作者簡(jiǎn)介：姚晶（1978-），女，黑龍江鶴崗人，碩士，講師，從事音樂教育理論與實(shí)踐研究。

摘 要：本文旨在深入分析這首將中國(guó)古典詩(shī)詞與現(xiàn)代音樂元素相結(jié)合的藝術(shù)歌曲作品的演唱技巧與情感表達(dá)特點(diǎn)。筆者從氣息歸韻、咬字行腔、音色控制技巧等多個(gè)角度探討演唱者應(yīng)當(dāng)如何處理才能夠準(zhǔn)確傳達(dá)歌曲的意境與情感，所得出的結(jié)論能夠?yàn)橐魳穼W(xué)習(xí)者提供一定的借鑒。同時(shí)，本文也通過對(duì)文字和音樂語(yǔ)言的深刻剖析，來(lái)更加全面地解讀藝術(shù)歌曲《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》這首富含哲思與情感的詩(shī)篇。通過這些分析，能夠更加深刻地理解作品中所展現(xiàn)的對(duì)人間真情的歌頌與追求，為更多人了解和喜愛這首作品開辟新的路徑。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；古詩(shī)詞；演唱分析

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2024）14-0-03

蘇軾作為世界文學(xué)史上最偉大的人物之一，創(chuàng)作了大量具有深厚民族精神文化氣質(zhì)和高超文學(xué)藝術(shù)水平的詩(shī)詞作品，僅僅通過對(duì)蘇軾作品的朗讀就能夠體會(huì)到其中雅致的意境和文字的音韻之美。特別是他在宋神宗熙寧九年創(chuàng)作的《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》一詞具有極其重要的文學(xué)地位，被認(rèn)為是宋詞藝術(shù)的巔峰之作，是古代文學(xué)藝術(shù)精神集大成之體現(xiàn)。而藝術(shù)歌曲作為一種作曲技法復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)，旋律伴奏技術(shù)和藝術(shù)性俱佳，演唱規(guī)范性要求較高的聲樂藝術(shù)作品，在歌詞的選用方面也多選擇藝術(shù)性、文學(xué)性較強(qiáng)的詩(shī)詞。藝術(shù)歌曲《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和深邃的情感內(nèi)涵而受到了各方的一致好評(píng)。本文旨在對(duì)該曲的演唱與情感表達(dá)進(jìn)行分析，從而進(jìn)一步揭示作品所具有的藝術(shù)價(jià)值。本文的研究成果在理論方面也能夠在一定程度上彌補(bǔ)當(dāng)前對(duì)該主題研究成果體系的不足，能夠?yàn)楹髞?lái)的學(xué)者提供理論思路。在實(shí)踐層面，本研究也能夠?yàn)樗囆g(shù)歌曲的愛好者和藝術(shù)歌曲的聲樂學(xué)習(xí)演唱者了解和表達(dá)這種作品提供相應(yīng)的路徑，從而進(jìn)一步推動(dòng)該作品的傳播和發(fā)展[1]。

一、藝術(shù)歌曲《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》

（一）古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，顧名思義就是中國(guó)古典詩(shī)詞與西方藝術(shù)歌曲的體裁形式和創(chuàng)作手段相互融合而誕生的一種聲樂藝術(shù)形式。其較早可追溯于20世紀(jì)20年代，在德國(guó)留學(xué)的廖尚果（青主）先生所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《大江東去》，歌詞所采用的也是蘇軾的另一首不朽作品《念奴嬌·赤壁懷古》。但由于創(chuàng)作古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲需要較深的文化及藝術(shù)功底，因此古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作發(fā)展一直受到了客觀的限制。直到中華人民共和國(guó)成立之后，隨著我國(guó)文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，一大批優(yōu)秀音樂人才的成長(zhǎng)，也為古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作帶來(lái)了新的機(jī)遇，《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》就是其中的杰出代表[2]。

（二）詞曲作者簡(jiǎn)介

詞作者蘇軾是北宋著名文學(xué)家，唐宋八大家之一，他一生性情豁達(dá)，雖然為官仕途和個(gè)人生活屢有波折，但都能夠以積極樂觀的人生態(tài)度予以應(yīng)對(duì)，其所創(chuàng)作的詩(shī)詞作品也極少有憤世嫉俗、感慨諷刺的意味，大都能夠呈現(xiàn)出豁達(dá)恬淡的思想風(fēng)格。比如，《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》就是他在遭到貶黜后所創(chuàng)作的作品，他的作品和人生態(tài)度激勵(lì)著無(wú)數(shù)后輩，他的人格魅力與文學(xué)才華同樣受人敬仰。

曲作者陸在易，是我國(guó)當(dāng)代著名作曲家，中國(guó)音樂藝術(shù)最高獎(jiǎng)項(xiàng)金鐘獎(jiǎng)的獲得者。他1943年出生于浙江，1955年進(jìn)入上海音樂學(xué)院附中學(xué)習(xí)，后順利進(jìn)入大學(xué)部學(xué)習(xí)作曲。畢業(yè)后先后在上海市京劇院、上海樂團(tuán)進(jìn)行工作，曾任中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)副主席、上海音樂家協(xié)會(huì)主席。他在各類聲樂和器樂作品的創(chuàng)作方面都展現(xiàn)出了卓越的才華，特別是在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域貢獻(xiàn)極大，他創(chuàng)作的《彩云與鮮花》《橋》《家》《盼》《我愛這土地》等藝術(shù)歌曲為世界音樂界所推崇，是我國(guó)為數(shù)不多的在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域有世界性影響的音樂人[3]。

二、藝術(shù)歌曲《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》的音樂本體分析

（一）曲式結(jié)構(gòu)分析

該作品為“帶減縮再現(xiàn)的三段式”曲式結(jié)構(gòu)，總體而言被分為兩大部分，具體如表1所示，作品由引子、呈示部、連接部、展開部、再現(xiàn)部五個(gè)部分組成。

第1—13小節(jié)為作品的引子部分，其中前九小節(jié)使用了鋼琴獨(dú)奏，織體由高聲部八度旋律與低聲部和弦琶音構(gòu)成。后四小節(jié)為引子第一部分與呈示部分的過渡階段，鋼琴也從獨(dú)奏角色轉(zhuǎn)變?yōu)閺膶俳巧?，也為呈示部的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

呈示部（14—29）以展開二段式呈現(xiàn)。A段（14—21）的結(jié)構(gòu)非常嚴(yán)謹(jǐn)，其2+2+2+2的樂句布局巧妙展現(xiàn)了“起承轉(zhuǎn)合”的古典聲樂韻味。起始樂句（14—15）以傳統(tǒng)五聲調(diào)式材料開篇，具體以F宮系統(tǒng)五聲調(diào)式為主軸，音域跨越適中，展現(xiàn)出揚(yáng)抑格的魅力。“承”句（16—17）巧妙運(yùn)用切分音，與主句相互呼應(yīng)，展現(xiàn)了音樂的承接之美?！稗D(zhuǎn)”句（18—19），音樂性格突變，抑揚(yáng)格與切分音交織，律動(dòng)感十足，與前句形成鮮明對(duì)比。“合”句（20—21）巧妙融合，雖未完全重復(fù)起始，卻以折中材料收尾，實(shí)現(xiàn)了音樂的和諧統(tǒng)一。A1段（22—29）更是將音樂推向高潮，調(diào)性轉(zhuǎn)變、材料豐富、伴奏織體革新，展現(xiàn)出音樂從敘事到歌唱、從舒展到激昂的華麗轉(zhuǎn)變，令人陶醉不已[4]。

連接部分（30—37）為鋼琴獨(dú)奏，通過半分解和弦與八度旋律的和聲補(bǔ)充交織為聽眾呈現(xiàn)出了一幅深邃的音樂畫面。

展開部（38—54）是作品的高潮部分，使用了對(duì)比二段式的設(shè)計(jì)，進(jìn)一步凸顯出了音樂的主題情感。樂段B（38—45）在伴奏織體與音樂性格上，與呈示部形成了鮮明對(duì)比，這就使得作品的音韻風(fēng)格有了沖突與碰撞。發(fā)展到樂段C（46—54）更是顛覆了之前的風(fēng)格，高聲部的震音與開放排列的分解和弦，宛如管弦樂隊(duì)中的弦樂與豎琴的交響，大二度轉(zhuǎn)調(diào)至D徵，展現(xiàn)出憧憬的音樂色彩。尾句巧妙地回歸C音，預(yù)示著再現(xiàn)部的到來(lái)，同時(shí)也承擔(dān)起三部曲式展開部結(jié)尾的過渡角色。

再現(xiàn)部（55—64）以減縮再現(xiàn)的形式，重現(xiàn)了A1段的精華，并以長(zhǎng)音收尾，為整首作品畫上了完美的句號(hào)[5]。

（二）詞曲結(jié)合分析

作曲家在創(chuàng)作過程中也與蘇軾在作品中所表達(dá)的從徘徊矛盾到最后超然豁達(dá)的心理狀態(tài)相契合，從而實(shí)現(xiàn)了音樂精神的高度統(tǒng)一。例如，作曲家巧妙地將詩(shī)詞中的“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”等句作為歌曲展開段B，通過G大調(diào)的突然轉(zhuǎn)調(diào)與“憧憬、幻想”的演唱，營(yíng)造出戲劇性轉(zhuǎn)折，體現(xiàn)了蘇軾從徘徊到超然的心理升華。這一轉(zhuǎn)調(diào)不僅短暫直接，而且通過和聲技法保持了民族音樂的風(fēng)格，增加了音樂的緊張度和明亮感。又如間奏中的G大三和弦與轉(zhuǎn)調(diào)后的G大調(diào)片段相呼應(yīng)，預(yù)示了蘇軾心境的變化。全曲高潮“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”通過G大調(diào)樂句的變化再現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了蘇軾超然豁達(dá)的人生態(tài)度的弘揚(yáng)。可見，作曲家所創(chuàng)作的音樂作品巧妙地用音樂來(lái)表達(dá)了詩(shī)詞的意境，使得這首詞的內(nèi)在精神躍然于音符之間[6]。

三、藝術(shù)歌曲《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》的演唱分析

（一）演唱速度分析

在作品的最開始，作曲家就將速度與表情術(shù)語(yǔ)設(shè)定為“中板、舒緩、歌唱地”，在演唱時(shí)速度大概為每分鐘76—88拍。在展開段B段（38—45）之前的間奏（30—37）被標(biāo)記為需要用“più mosso”（稍快）的速度，此處也與蘇軾作品中所表達(dá)的豁達(dá)態(tài)度的轉(zhuǎn)變相配合。而進(jìn)入第38小節(jié)，作曲家并沒有做出回原速的術(shù)語(yǔ)標(biāo)記，但此時(shí)的演唱仍然以回到原速為宜，這是因?yàn)锽段的歌詞與呈示部歌詞所表達(dá)的低落情緒是相似的，并沒有因間奏的情緒熱烈而有所轉(zhuǎn)向。這一特點(diǎn)在間奏的最后兩個(gè)小節(jié)（36—37）就有所體現(xiàn)，這兩小節(jié)的力度逐漸減弱，在第38小節(jié)鋼琴聲部上的力度符號(hào)為mp，可見B段回到原速進(jìn)行演唱更為符合作品的情感變化特征。而此時(shí)即使間奏要求演唱速度稍快，也要保持在每分鐘88拍以內(nèi)，這樣才不至于讓后續(xù)的演唱出現(xiàn)減速過快而感覺過于突兀的情況[7]。

進(jìn)入C段之后，調(diào)式轉(zhuǎn)至G大調(diào)，此時(shí)演唱的速度達(dá)到了中速的最低標(biāo)準(zhǔn)，也就是每分鐘76拍左右。特別是在最后的三個(gè)小節(jié)（52—54），演唱的力度從mf轉(zhuǎn)變成了mp，最后一個(gè)長(zhǎng)音在F大調(diào)屬七和弦上延長(zhǎng)至八拍并伴隨漸強(qiáng)，因此進(jìn)入再現(xiàn)部A1段演唱的速度要進(jìn)一步加快，但為了整體演唱速度的和諧，也只需要與間奏保持一致為宜。而演唱到最后的4個(gè)小節(jié)（61—64），作曲家在第61小節(jié)設(shè)置了一個(gè)“rit.”的標(biāo)記，此處應(yīng)理解為“ritardando（漸慢地）”的縮寫。演唱時(shí)可以通過兩拍為單位倍量增加時(shí)值的方式進(jìn)行減速，這樣才能夠保證音律的完整和平緩自然。

（二）咬字與行腔分析

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》具備極高的藝術(shù)價(jià)值，其以明月為核心意象，也將之作為作品情感的最終載體。而作曲家的創(chuàng)作也是將這樣一個(gè)皓月當(dāng)空、清風(fēng)拂面的夜晚通過音樂的形象呈現(xiàn)在聽眾面前。作為一首用漢語(yǔ)演唱的古詩(shī)詞歌曲，做好咬字和行腔的處理是表達(dá)好這首藝術(shù)歌曲情感的基礎(chǔ)所在。一個(gè)字的演唱發(fā)音可能被分為四個(gè)部分：字頭、介母、字腹、字尾或歸韻，需要通過喉、舌、齒、唇的配合才能夠?qū)崿F(xiàn)合理的咬字、吐字與收聲，簡(jiǎn)而言之要做到“字正腔圓”以實(shí)現(xiàn)咬字清晰，收聲干脆，結(jié)合特定的演唱語(yǔ)調(diào)，讓聽眾準(zhǔn)確體會(huì)到作品的情感。例如，在演唱“幾時(shí)有”的“有”字時(shí)，需要軟腭上抬，將聲音與氣息快速結(jié)合，并且保持喉位穩(wěn)定。又如演唱“我欲乘風(fēng)歸去”一句正處于高音區(qū)，此處的咬字需要靈活自然?！俺孙L(fēng)”兩字都有韻母“eng”，因此會(huì)用到鼻腔共鳴，全劇的最高音在“清”字位置，演唱字腹“i”時(shí)需要喉結(jié)向下移動(dòng)，唱出“e”的色彩，從而產(chǎn)生一種渾厚的效果。通過認(rèn)真的練習(xí)和刻苦的鉆研，演唱者才能夠更好地體會(huì)到咬字與行腔的關(guān)系，也能夠?qū)崿F(xiàn)作品的更好表達(dá)[8]。

（三）氣息的控制分析

《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》作為一首意境深遠(yuǎn)的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，對(duì)于表演者氣息控制的能力要求極高，表演者要通過氣息的變化調(diào)整來(lái)實(shí)現(xiàn)聲調(diào)的變化、強(qiáng)弱的對(duì)比，呈現(xiàn)出古詩(shī)詞藝術(shù)歌品“中和雅致”的美感。特別是歌曲的演唱速度整體較為緩慢，并且作品當(dāng)中長(zhǎng)線條的樂句居多，因此這對(duì)于演唱者的氣息底蘊(yùn)都有較高的要求。演唱時(shí)并不能任意斷句，即使是不同樂句也要做到音斷氣不斷，不然就會(huì)使得聽眾的思維產(chǎn)生跳躍，有藝術(shù)欣賞上的不適感，最終破壞了作品的整體氛圍。在具體的氣息控制過程中，一定要注重氣息的保持，幾乎整個(gè)過程中都要實(shí)現(xiàn)氣息的自然流動(dòng)，要為每一個(gè)字的演唱提供充足的氣息支持，最終延長(zhǎng)效果才能自然通透。作品開篇“明月幾時(shí)有……今夕是何年”的演唱猶如訴說(shuō)，又是疑問，因此在氣息運(yùn)用時(shí)不必過于用力，這樣也能夠保證音色相對(duì)柔和，體現(xiàn)出一種娓娓道來(lái)的情緒。而隨著后續(xù)情感的深入，特別是進(jìn)入展開部之后，不同小節(jié)之間的音域跨度變大，氣息在此處要更加注重靈活運(yùn)用才能夠?qū)崿F(xiàn)作品的意境展現(xiàn)，如演唱“轉(zhuǎn)朱閣”的時(shí)候要保持橫膈膜的緊張，從而實(shí)現(xiàn)聲音的連續(xù)，總之氣息的靈活控制極為重要[9]。

本文通過分析這首作品的演唱特點(diǎn)與情感表達(dá)，深入了解了作曲家超脫的藝術(shù)創(chuàng)作思維與靈活的情感表達(dá)技巧，更加深入地體會(huì)到這首作品通過音樂元素充分展現(xiàn)了文學(xué)語(yǔ)句的情感色彩，使聽眾能夠從音樂的角度去理解詩(shī)詞內(nèi)涵，更好地體會(huì)詩(shī)人的處境。同時(shí)，本文的研究成果也揭示了要想更好地表現(xiàn)這首作品，演唱者要有扎實(shí)的咬字吐字、氣息歸韻以及文學(xué)藝術(shù)功底，這樣才能歸納出作品的情感層次，并且使用不同的音樂技巧來(lái)呈現(xiàn)出歌曲的內(nèi)在意蘊(yùn)，讓觀眾感受到歌詞的真實(shí)情感，進(jìn)而產(chǎn)生共鳴。

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