作者簡介：路新明（1992-），女，山東聊城人，碩士研究生，講師，從事美術學研究。

摘 要：魏晉書法由自然之象轉為內在關注人格本體，神、韻、氣、骨成為文人書家的審美追求，因此象為意所取代，尺牘書法成為文人表現內在精神的載體。二王草書的建立不僅在字體與書體上取得開創(chuàng)性成就，同時也確立了書法的法度。由此，二王書風成為后世學習的典范。唐太宗以儒家“中庸”的審美觀將王羲之推向書圣的位置，為唐代書家樹立模范，而魏晉風韻為唐法抑制，片面地對二王的“法”進行繼承。宋代書法則出法度于繩墨之外，以藝術精神為旨歸，突破法度樊籬，抒發(fā)己意，以意趣為無上法門。宋“意”可以說是對晉人精神的進一步衍化。本文以“韻”為切入點，進一步揭橥兩宋對魏晉“意”的傳承與發(fā)展。

關鍵詞：兩宋；韻；傳承；拓化

中圖分類號：J292 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）14-0-03

書法作為中國藝術文化的重要組成部分，在自身發(fā)展與社會文化等因素的相互碰撞下，生發(fā)出屬于每個時代特有的標識。自董其昌總結出“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意”[1]，而后清代梁巘在此基礎上更趨完善，提出“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)”[2]。兩位著名書論家立足所處時代做出的審美判斷，一直延續(xù)至今，成為書法史上心照不宣的語境。中國文藝發(fā)展至宋代，無論詩歌、山水畫由具象寫實升華為寫意。可以說，中國藝術精神在宋時大顯。書法藝術中人自覺與文的自覺始于晉代。發(fā)展至唐代被法度所掩，遮蔽了魏晉文人書家真正表現的精神內涵，直至兩宋書學，帖學興盛，書家輩出，在“二王”的基礎上追求內在精神的表達。兩宋時期的思想和文化的不斷成熟為文人提供肥沃土壤。禪宗對文人的影響日漸深厚，為文人內在精神寄托提供了理論依據，使其得以真正理解和繼承魏晉風韻的精髓，并將魏晉時期書論中的“意”進一步發(fā)展。

一、“意”與“韻”的辨析

意與韻的意思非常相近，很容易令人混淆。先對兩者的意思進行梳理，厘清其來龍去脈?！耙狻睋妨嫌涊d，最早形體見于戰(zhàn)國簡牘文字，最早使用則見于《詩經》。在《詩經·小雅·正月》曰：“無棄爾輔，員于爾輻。屢顧爾仆，不輸爾載。終逾絕險，曾是不意?！盵3]是有意或者無意而為之的傾向，以內心的想法為要義，而訴諸言，發(fā)起聲，以心為旨歸。在許慎《說文解字》中釋義為：“心部，於記切，志也。從心察言而知意也。從心從音。”意從心而發(fā)，言由心聲，傳其情，達其意，語言為其橋梁，未能全然釋之，所以要能體察弦外之音，明白其中要表達的全意。也就是說，既要理解字面的意思，還要揣測其用意。正如《孟子·告子上》：“心之官則思，思則得之，不思則不得也。”古人將心作為思維的器官，因而思想、感情的表達都可以說是心的幻化，更多是以抽象概念進行說明，可以說孟子將心的抽象觀念進一步具體化。思想可廣而言之，人一生所生環(huán)境、經歷、學識、修養(yǎng)、心性，乃至整個時代所趨的綜合體。在書法理論中，西晉文學家成公綏在《隸書體》中曾言“工巧難傳，善之者少，應心隱手，必有意曉”，在成公綏當時看來，工巧也是很難達到的，是要求很高的書寫標準，善于此之人較少，要做到得心應手，必有達意的人才能做到，可見心與意在書寫中的關鍵性 。在書法藝術中，不僅言以達意，而且能通過書法技巧來實現心意相通，此時又得到進一步發(fā)展。繼而王羲之《論書》：“凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結思成矣。仍下筆不用急，故須遲，何也？筆是將軍，故須遲重。心欲急不宜遲，可也？心是箭鋒，箭不欲遲，遲則中物不入。”在此以自身學書經驗，將意與心聯系起來通過毛筆書寫形式得以示之。其指出，在書寫時下筆之前，構思就已經完成，而書寫的字居心后。又將心比喻為箭鋒，筆比喻為將軍，將筆與心在書寫中的急與緩的辯證關系加以論證。在書論開端不久，意已具審美意味，王羲之贊嘆王獻之飛白書有大意，對意加以強調?！度珪x文卷二十二·王羲之傳》中：“頃得書，意轉深，點畫之間皆有意，自有言所不盡。”王羲之將意體現在點畫的細枝末節(jié)，一點至一畫起承轉合皆有意趣，是說筆畫自然就會達到語言所不能及之妙。在晉代書家看來，意是書法創(chuàng)作中的標桿。

同樣作為藝術審美觀念，“韻”字最早的意思是由一種缶吹出的悅耳聲音。在許慎的《說文解字》中：“韻，和也。從音，員聲?！迸峁膺h云：“古與均同，未知其審?！弊钤纭绊崱北臼浅鲇谝魳?，“韻”即“均”為調音的器具，故皆有“調”字“和”字之義。由此可見，“韻”屬于音樂的范疇，主要形容聲音悠揚動聽。韻的含義也從最初的柔和悅耳的聲音，逐漸演變?yōu)榘鼜V闊的意境，并逐漸在書畫品評中出現。在南朝梁謝赫的《古畫品錄》中提出“六法”，首拈“氣韻生動”。謝赫在闡述繪畫之法時將氣韻置于其首，認為在畫作中不僅要表達物象的外形，更重要的是表達出人物本身的內在精神、格調、氣質。從表達樂器聲音的弦外之音，擴展到書畫藝術中表達具象所未能表達之意。在書法品評中，“韻”的表達更為頻繁莫過于魏晉時期，尤其在玄學盛行時期，正如李澤厚在《美的歷程》中表述：“由于它不再停留在東漢時期道德、操守、儒學、氣節(jié)的品評，于是人的才情、氣質、格調、風貌、能力便成了重點所在。總之，不是人的外在的行為節(jié)操，而是人內在的精神性成了最高的標準與原則?！比宋膬r值發(fā)生轉變，審美傾向亦有不同。隨著人的自覺與文的自覺，魏晉文人更加注重自身的內在形象，“氣韻生動”“以形寫神”亦成為藝術家評判的至上準則。傳王羲之《筆勢十二章并序》：“踠腳踢斡，上捺下撚，終始轉折，悉令和韻。”王羲之在闡述書寫筆畫時，上下筆畫、轉折運行都要做到和諧，“和韻”在這里指出，令人欣賞起來要有一種回環(huán)往復的書寫感。在魏晉書論中，以“韻”進行論述書法的文章相對較少，更多的是用“意”探討得較多，至宋代“韻”在書法評論中更為普遍，甚至成為宋代書家論述的核心審美觀。

在東晉玄學盛行的時代，王羲之更是深受影響，王羲之在書論中多次提到“意”，在《創(chuàng)臨章第一》中提道：“夫紙者陣也，筆者刀矟也，墨者兵甲也，水研者城池也，本領者將軍也，心意者副將也”，以排兵布陣的角度形容書法，將心意作為副將，可以看出意在書法作品中的地位。孫過庭的《書譜》對王羲之作品進行了詳解：“寫《樂毅》則情多怫郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經》則怡懌虛無；《太史箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超”，明顯看出對書法作品的評價更注重作者的性情，抒發(fā)己意不再僅依靠文字內容和技法層面辨析。可以說，“韻”與“意”同樣是表達文人藝術精神的。

二、北宋書學

經過盛唐氣象后的宋代，由于政治環(huán)境的轉變，不再像盛唐那樣斗志昂揚、張揚個性，而是由外在激進轉向內在靜修。整個宋代提倡“抑武重文”，對“武”的抑制和對“文”的推崇，為后期宋代行書的興起提供了成長土壤。如果說魏晉文人是在東漢末年因禮崩樂壞地叛逆而產生的行為怪誕，那么到宋代，文人士大夫的那種悵然、敏感則更進一步凸顯出魏晉以來對人性本心的深入思考。正如《禪宗與文化》所言：“宋代繪畫，那精致含蓄、富有寂靜、安寧的空靈韻味，長于悠遠含蓄的意境表現，不都是宋人這種細膩內向、注重內心世界直觀體驗的心理性格的外化？”如果說魏晉玄學在掙脫禮法束縛后開始對自身價值進行思考，那么宋代文人則是更加深入剖析自我，標志著宋人自我意識的覺醒，從向外依附到內觀覺察。由此可知，“意”在魏晉書論品評中屢見不鮮，而“韻”的使用頻率較少，更多是在于魏晉時期用來品評人物精神。具體到書法作品莫過于兩宋時期，究其原因，更多地與時代背景、內在思想相關。所有現象的出現與藝術自律性發(fā)展、時代背景相契合。

魏晉時期的書家較多，但代表意韻的書家主要還是二王，其風格以妍美、秀潤為主基調，相對較為單一。至宋代，蘇、黃、米、蔡各顯其長，黃庭堅作為宋四家之一，對后世學書者影響深遠?？涤袨橄壬鷮ζ湔撌龅檬志?，他說：“宋人書以山谷為最，變化多端，深得《蘭亭》三昧。至其神韻絕俗，出于《鶴銘》而加新理，則以篆筆為之?！秉S庭堅最重神韻，其書法作品富于變化不陷于僵化，在追求韻致上，學得《蘭亭》之神韻入木三分，超逸脫俗，并從《瘞鶴銘》中汲取新意。在此基礎上，還融入篆籀之法，形成其風神雅韻。可以說黃庭堅對《蘭亭》頗有推崇，在《論書》首句提道：“《蘭亭》雖真行書之宗，然不必一筆一畫為準?！庇纱丝梢姡瑢W書不應拘泥于形式，而是要理解其精髓，方能獲得妙品。在選擇書家取法上，更提倡學習魏晉書家，說道：“作字須熟觀魏、晉人書，會之于心，自得古人筆法也?！边M一步闡述在臨習晉人書時要反復讀帖，深得書家所要表達的精神內涵，理解書法藝術的神理，并能了然于心，再下筆書寫，必定會將古人筆法掌握其中。又曰：“觀之入神，則下筆時隨人意，學字既成，且養(yǎng)于心中無俗氣，然后可以作，示人為楷式。”在此又談到，要跟書家在靈魂上達到交融，與之契合。通過領略古人的筆法，并將觀之入神之體會注入筆端，便能學其理，而不僅僅滯留于皮毛，更不會寫得俗氣。劉熙載在《藝概》中說：“黃山谷論書，最重一‘韻’字。蓋俗氣未盡者，皆不足以言韻也。”對于書如何取“韻”，給予后人學書的方法?！笆看蠓蛳鹿P，須使有數萬卷書氣象，始無俗態(tài)。余常為諸弟子言：士生于世，可以百為，惟不可俗，俗便不可醫(yī)也?！睂ㄖ饧胺椒ㄔV諸后世學書者?？梢哉f，到兩宋時期，無論是書論著作還是傳世佳作，都將“意”作為學書的目標，并將書法的“意韻”推向另一座高峰。行書作品《黃州寒食帖》作為天下第三行書，將任情揮灑，創(chuàng)下千古絕唱。正如蘇軾在《論書》中所言：“書初無意于佳乃佳爾……吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。仆書盡意作之似蔡君謨，稍得意似楊瘋子，通其意則無適而不可，茍能通其意，常謂不學可，吾書意造本無法，點畫信手煩推求?！碧K東坡在此提出無意乃成就佳書，以表達自己的心性為依據，不刻意、不做作，自然而然地表達自己所要表達的意境，同時又能實現不拘泥于古人的束縛。由此可見，相比魏晉書論的“意”，宋代書法更強調心性的直接表達，不再拘泥于點畫的技巧。

三、南宋書學

南宋繼北宋后，只剩半壁江山，在飽受兵荒馬亂、流離失所后，習書的環(huán)境遠不如前，縱觀整個書壇，被蘇、黃、米三家流風所掩。因此，整個朝代的光芒聚焦于北宋四家，南宋書學則黯然失色，不為學術界所重視。南宋中期以朱熹、陸游、范成、張孝祥四位書家顯著于世，突破時風，追溯古法，被稱為中興四家。盡管沒有成為書法歷史上一流書家，卻暗藏復古書風的玄機，可以說是復古書風的濫觴。在“尚意”書風大噪之時，已有敏感的藝術家在追根溯源，以免在抽象的概念中迷失方向。

宋高宗趙構，是以書法名世的皇帝。縱觀書法史，在歷代帝王中除了唐太宗、宋徽宗二人外，當宋高宗莫屬?？梢哉f，其書學理論與書法創(chuàng)作引領南宋整個書壇。在宋人南渡后，書法呈式微之勢，趙構為復興書壇，做出了巨大努力。同樣作為南渡的東晉士族大家，其在書法藝術上達至頂峰。歷史的再次上演，為高宗擺脫書學頹式起到推動作用。尤其對魏晉書家的崇尚，莫過于宋高宗趙構。筆者臆測，其對于魏晉書家極力宣揚，一方面是因作為同樣南遷的宗室，同樣環(huán)境可以再次造就一批藝術大家；另一方面是如唐太宗李世民一樣通過對二王的推崇，在此基礎上不斷推陳出新。趙構書學軌跡在《翰墨志》中有詳細記載：“余自魏晉以來至六朝筆法，無不臨摹?；蚴捝ⅲ蚩菔?，或遒勁而不同，或秀異而獨立，眾體備于筆下，意簡猶存于取舍。”高宗可謂是學書甚廣，遍臨魏晉書家，并對魏晉書家賦予高度評價，可見二王一脈書家對其影響較深。而高宗同時推崇“集古字”的米芾，并給予非常高的評價：“米芾得能書之名……殊不究六朝妙處醞釀，風骨自然超逸也。”作為集古成家的米芾，之所以受皇帝如此高的評價，是因為其跟自己的價值觀相契合，米芾在談及自己書法的學習經歷時，在博取眾書家后，入魏晉之平淡。

南宋書學并未完全在“尚意”書風下亦步亦趨地承襲，而是追溯魏晉書家。這在書學范疇被“蘇、黃、米、蔡”四家所籠罩時，高宗已非常敏銳地察覺到這一點。他在品評整個朝代書法時說：“書學之弊無入本朝，作字真記姓名爾。其點畫位置，殆無一毫名世……馀皆體仿了無神氣?！苯沂玖四纤螌W書的弊端，指出在學書過程中點畫位置無法可依。在“尚意”風氣經過北宋四家的生發(fā)和創(chuàng)變成為楷模后，經過后輩學書的傳承，已失去其最本質的意旨。據史料記載，趙構影響了整個南宋學書的走勢，可以說開創(chuàng)了南宋的書法風氣。繼高宗之后的帝王及后妃的書法均受其影響，書學風氣被高宗所籠罩。在位的皇帝包括之后的孝宗、光宗、寧宗、理宗、度宗皆從高宗家法中來。孝宗受其影響學高宗的字幾乎可以達到亂真的地步。這在陶宗儀的《書史會要》中有明確記載。尤其孝宗的書法直接由高宗教授與訓導，從孝宗的書法作品《草書后赤壁賦卷》可以看出風格更似高宗，出米芾的筆意。由此可見，在書法觀念上，孝宗與高宗是一致的。

綜上所述，南宋書法起初雖為北宋書風的延續(xù)，意識到日漸偏離后，開始上追魏晉遺韻，以期能夠振興南宋書學，探索新的道路。同時，誕生了眾多書家，其中以南宋四家為首，在帖學發(fā)展中向前推進了一步，為元代“復古”思潮起到推動的作用。

四、結束語

“意”與“韻”作為審美概念與范疇，成為書家品藻書法的核心詞匯，經歷代書法家發(fā)展、演變而呈現不同的面貌。通過對魏晉書論中“意”與“韻”的追溯，進一步揭示了魏晉玄學家任情恣性的表現形式及書法家品評模式。通過比較魏晉書學與兩宋時期的作品，可以發(fā)現他們之間的本質聯系，并進一步探討兩宋時期“意”在魏晉基礎上的承傳、發(fā)展與繁榮情況。

參考文獻：

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[2]華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1979.

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