作者簡(jiǎn)介：張成，華東師范大學(xué)哲學(xué)系博士后，研究方向?yàn)橛螒蛘軐W(xué)、游戲美學(xué)和電影理論。

Battling Otome Across the Screen： The Chinese Image in ACG

ZHANG Cheng

摘 要 本文探討了二次元游戲在傳播中國(guó)文化中的作用，分析了其在國(guó)際傳播中的優(yōu)勢(shì)和面臨的挑戰(zhàn)。游戲是跨媒介的文化載體，能夠同時(shí)利用文字、圖像等多種媒介敘事。中國(guó)制作的二次元游戲形成了獨(dú)特的視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格，通過(guò)互動(dòng)性和沉浸式體驗(yàn)，不僅展示了中國(guó)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代詮釋，也反映了中國(guó)在全球文化交流中日益增長(zhǎng)的影響力，還為全球玩家提供了一個(gè)理解中國(guó)故事的新窗口。然而，文化誤讀、刻板印象以及創(chuàng)作中的自我東方化等問(wèn)題，仍然是二次元游戲在文化傳播過(guò)程中需要解決的挑戰(zhàn)。

關(guān)鍵詞 二次元游戲；電子游戲；角色消費(fèi)；中國(guó)文化；中國(guó)形象；自我東方化

Abstract： This paper discusses the role of ACG （Anime， Comic， and Games） in disseminating Chinese culture and analyzes their advantages and challenges in international communication. Games serve as cross-media cultural carriers， utilizing narratives through various media such as text and images. Anime games produced in China have developed a unique visual art style. Through interactivity and immersive experiences， they not only present a modern interpretation of traditional Chinese culture but also reflect China’s growing influence in global cultural exchanges， providing a new window for players worldwide to understand Chinese stories. However， issues such as cultural misinterpretation， stereotypes， and self-orientalism in creation remain challenges that anime games need to address in the process of cultural communication.

Keywords： ACG （Anime， Comic， and Games）; video game; character consumption; Chinese culture; Chinese image; self-orientalism

當(dāng)下學(xué)術(shù)界關(guān)于“如何講好中國(guó)故事”的學(xué)術(shù)討論方興未艾，這是一個(gè)涉及國(guó)際傳播、文化自信以及如何在全球舞臺(tái)上展示中國(guó)特色的復(fù)雜議題。自2013年以來(lái)，該話題在學(xué)術(shù)界引起了廣泛關(guān)注，特別是在如何通過(guò)故事講述傳達(dá)中國(guó)的現(xiàn)代性特征、傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代表達(dá)，以及中國(guó)人的主體性認(rèn)知等方面。

學(xué)者們認(rèn)為，講好中國(guó)故事不僅僅是媒體的責(zé)任，更是所有在國(guó)際傳播中的信息攜載者的共同任務(wù)。這包括如何在全球化的背景下，保持和傳達(dá)中國(guó)的價(jià)值觀念和社會(huì)發(fā)展的故事，建構(gòu)傳播中國(guó)形象的“中國(guó)觀”“敘事觀”和“傳播觀”［1］。此外，還有學(xué)者提出，講好中國(guó)故事應(yīng)該注重具體事實(shí)，均衡各方觀點(diǎn)，并順應(yīng)受眾習(xí)慣，這樣才能在國(guó)際社會(huì)中建立起更加積極和真實(shí)的中國(guó)形象。［2］

而在數(shù)字時(shí)代，“敘事”二字可以蘊(yùn)含的內(nèi)容已經(jīng)脫離了最初的概念，圖像視覺(jué)藝術(shù)亦在敘事中扮演重要角色——“人類歷史至少可以分為口語(yǔ)文化、印刷文化和新媒介文化三個(gè)階段。直到印刷文化時(shí)代，信息存儲(chǔ)與交流仍以文字語(yǔ)言為主體，視覺(jué)的方式因?yàn)榧夹g(shù)與觀念局限僅作為輔助和補(bǔ)充。直到以攝影、動(dòng)態(tài)影像為代表的電子的、數(shù)字化的新媒體時(shí)代才徹底顛覆了以往的信息生存狀態(tài)和文化傳播模式，特別是數(shù)字化、交互式網(wǎng)絡(luò)新媒體的出現(xiàn)，加速了這一進(jìn)程?！保?］

電子游戲作為一種文化載體，是視覺(jué)與文字藝術(shù)的結(jié)合體，又先天具有高互動(dòng)性，在塑造中國(guó)文化形象上具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)和潛力。已有學(xué)者對(duì)游戲的國(guó)際傳播作用進(jìn)行探討，如游戲?qū)Ρ緡?guó)文化的傳承和對(duì)外來(lái)文化的借鑒［4］；也有學(xué)者對(duì)游戲遭受的非議進(jìn)行辯護(hù)，認(rèn)為中國(guó)游戲中常見(jiàn)的武俠、修仙、江湖等元素沒(méi)有得到足夠的肯定和理解，常被視為俗物甚至糟粕，但文化傳播的先決條件是受眾自愿接受，游戲的娛樂(lè)性不僅能帶來(lái)經(jīng)濟(jì)效益，還能寓教于樂(lè)地進(jìn)行文化推廣。［5］

需要重視的是，游戲的文化價(jià)值不僅存在于文本層面——游戲是跨媒介的文化載體，可以借助多種媒介進(jìn)行敘事，包括文字、圖像、音樂(lè)、動(dòng)畫(huà)等，可以承載的文化信息類型也十分廣泛，能夠有效地傳播不同文化之間的信息和價(jià)值觀。作為現(xiàn)代傳播媒介，電子游戲在國(guó)際文化交流中獨(dú)樹(shù)一幟。其互動(dòng)性質(zhì)提供了沉浸式體驗(yàn)，使玩家成為故事的共同創(chuàng)造者，從而加深了文化理解和記憶。高質(zhì)量的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)設(shè)計(jì)吸引了全球玩家，而文化適應(yīng)性則允許開(kāi)發(fā)者根據(jù)不同文化背景的玩家需求調(diào)整游戲內(nèi)容。互聯(lián)網(wǎng)的普及使得電子游戲能夠輕松跨越國(guó)界，實(shí)現(xiàn)全球可達(dá)性。社交元素的融入促進(jìn)了玩家之間的交流和文化交換，而其教育價(jià)值則是在娛樂(lè)中傳授語(yǔ)言、歷史和文化知識(shí)。此外，成功的游戲可以為開(kāi)發(fā)者帶來(lái)顯著的經(jīng)濟(jì)效益，進(jìn)一步推動(dòng)高質(zhì)量游戲的開(kāi)發(fā)和國(guó)際傳播，電子游戲的更新和擴(kuò)展性也為長(zhǎng)期文化影響提供了可能。

總而言之，電子游戲以其獨(dú)特的傳播優(yōu)勢(shì)和美學(xué)風(fēng)格，成為國(guó)際文化交流的重要工具，為全球文化多樣性的理解和欣賞提供了新的視角和平臺(tái)。學(xué)者趙東川稱贊中國(guó)國(guó)產(chǎn)游戲“對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)，已經(jīng)不再局限于作為歷史記憶的古代中國(guó)傳統(tǒng)文化，也不再拘泥于展示傳統(tǒng)文化中的建筑、服飾、造型這些外在的顯性符號(hào)，而是開(kāi)始以更大的文化包容性吸納多元文化素材，注重將中國(guó)文化及蘊(yùn)含其中的國(guó)家立場(chǎng)、思考邏輯、價(jià)值觀念融入作品?！保?］

在游戲媒介的諸多維度中，本文將著重論述游戲視覺(jué)藝術(shù)的文化和社會(huì)意義。游戲在塑造和傳播中國(guó)形象方面發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用，游戲中的美術(shù)不僅僅是視覺(jué)的裝飾，更是文化內(nèi)涵的傳遞媒介。精心設(shè)計(jì)的美術(shù)元素，如傳統(tǒng)服飾、建筑風(fēng)格以及色彩運(yùn)用，成功地將中式美學(xué)藝術(shù)融入游戲世界，從而在全球范圍內(nèi)推廣了中國(guó)文化。游戲的互動(dòng)性和沉浸性也為玩家提供了一個(gè)特殊體驗(yàn)的賽博空間，賽博空間超越了傳統(tǒng)媒介的局限，允許玩家通過(guò)直接參與來(lái)深入體驗(yàn)和理解空間中的視覺(jué)美學(xué)。亭臺(tái)樓閣、山川河流等傳統(tǒng)美學(xué)元素通過(guò)藝術(shù)加工轉(zhuǎn)化為數(shù)字形式，創(chuàng)造出一種超越現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)。這些元素雖然根植于中國(guó)豐富的歷史和文化傳統(tǒng)，但在游戲中得到了新的生命，變得更加生動(dòng)和具有互動(dòng)性。游戲中的藝術(shù)空間不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，它還擴(kuò)展了現(xiàn)實(shí)的界限，創(chuàng)造出一個(gè)既熟悉又奇異的世界，讓玩家能夠在其中自由探索和體驗(yàn)。

在眾多美學(xué)風(fēng)格的游戲中，“二次元游戲”這一美學(xué)類型的作品在中國(guó)游戲出海中的表現(xiàn)一騎絕塵?！岸卧?huà)風(fēng)”本是舶來(lái)品，它起源于日本漫畫(huà)和動(dòng)畫(huà)，經(jīng)過(guò)中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作者的吸收和改編，孕育出了獨(dú)特的視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格。本文將以《原神》和《崩壞：星穹鐵道》兩部在國(guó)際市場(chǎng)收獲極大成功的游戲?yàn)榘咐?，分析二次元風(fēng)格的視覺(jué)藝術(shù)在游戲中的重要作用，以及它們?cè)谥袊?guó)傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用和呈現(xiàn)方面所取得的成效，并探討二次元游戲在國(guó)際文化交流中的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。

一、二次元游戲文化的源起與發(fā)展

在過(guò)去的十余年中，中國(guó)二次元游戲產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了顯著的發(fā)展和演變。在2013年以前，國(guó)內(nèi)鮮少有二次元手游。彼時(shí)游戲市場(chǎng)上手機(jī)游戲發(fā)展初現(xiàn)苗頭，以輕度休閑、卡牌和MMO類游戲?yàn)橹鳌Ｈ欢?，隨著盛大代理引入的《擴(kuò)散性百萬(wàn)亞瑟王》成為國(guó)內(nèi)第一款真正意義上的二次元手游，二次元游戲的序幕被拉開(kāi)。隨著時(shí)間的推移，中國(guó)本土開(kāi)發(fā)者開(kāi)始創(chuàng)造出具有原創(chuàng)性和本土特色的二次元游戲，這些游戲不僅在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)取得了成功，也在國(guó)際上產(chǎn)生了一定程度的影響。本土作品的涌現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)二次元游戲邁出初步探索的一步，與此同時(shí)，

“娘化”［7］風(fēng)潮的興起也影響了國(guó)產(chǎn)二次元游戲的發(fā)展，例如受日本“娘化”游戲《艦隊(duì)Collection》的影響，在國(guó)內(nèi)掀起了萬(wàn)物皆可化身美少女的風(fēng)潮，催生了《戰(zhàn)艦少女R》等游戲。2016—2018年是中國(guó)二次元手游產(chǎn)品的爆發(fā)期。在這個(gè)階段，中國(guó)涌現(xiàn)了大量原創(chuàng)IP二次元手游產(chǎn)品，2016年網(wǎng)易《陰陽(yáng)師》的爆火是中國(guó)本土二次元游戲進(jìn)入爆款頻出階段的代表之一，同年的《崩壞3》也憑借其獨(dú)特的美術(shù)風(fēng)格和深入的游戲機(jī)制，成為市場(chǎng)上的熱門產(chǎn)品。這些游戲不僅在單日銷售榜上表現(xiàn)優(yōu)異，而且擁有較長(zhǎng)的生命周期，持續(xù)保持高額流水進(jìn)賬。

隨著二次元游戲在市場(chǎng)上站穩(wěn)腳跟，激烈的競(jìng)爭(zhēng)也隨之而來(lái)。二次元游戲賽道進(jìn)入美術(shù)內(nèi)卷階段，美術(shù)質(zhì)量成為競(jìng)爭(zhēng)的焦點(diǎn)，例如《明日方舟》等游戲在立繪和用戶界面設(shè)計(jì)上達(dá)到了新的高度。市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)加劇，游戲格局不斷洗牌，二次元游戲開(kāi)始尋求新的突破。它們嘗試在作品中通過(guò)高度風(fēng)格化的方式呈現(xiàn)“中國(guó)性”的內(nèi)容，在更好地進(jìn)行本土化的同時(shí)向海外傳播中國(guó)文化，既擴(kuò)展市場(chǎng)，也維持國(guó)內(nèi)的政治合法性。

這一現(xiàn)象標(biāo)志著中國(guó)二次元游戲發(fā)展進(jìn)入文化輸出階段，成為國(guó)家文化輸出的重要組成部分?！对瘛返扔螒虿粌H在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)取得了成功，也在國(guó)際市場(chǎng)上獲得認(rèn)可，為中國(guó)文化走出去作出了積極貢獻(xiàn)。中國(guó)二次元游戲產(chǎn)業(yè)的發(fā)展歷程不僅展示了技術(shù)進(jìn)步和市場(chǎng)擴(kuò)大的成果，也反映了中國(guó)在全球文化交流中日益增長(zhǎng)的影響力。隨著更多原創(chuàng)性和創(chuàng)新性的游戲作品的出現(xiàn)，中國(guó)二次元游戲有望繼續(xù)在全球范圍內(nèi)擴(kuò)大其影響力，成為全球游戲產(chǎn)業(yè)中不可忽視的力量。

在中國(guó)，不管是游戲研究還是御宅文化/二次元文化研究，都尚處于起步階段，被視為熱門話題。相比之下，日本的御宅文化發(fā)展較早，已經(jīng)建立了一個(gè)成熟體系。日本在這一領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究成果豐富，為中國(guó)學(xué)術(shù)界提供了寶貴的參考資源。這些研究成果不僅涵蓋了文化的各個(gè)方面，還包括了與之相關(guān)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和技術(shù)影響。大塚英志是日本亞文化和御宅文化研究的一位重要學(xué)者，他的研究領(lǐng)域包括漫畫(huà)表現(xiàn)史、民俗學(xué)以及現(xiàn)代文學(xué)史，特別在青年亞文化領(lǐng)域有著重要影響。大塚英志在20世紀(jì)80年代受到“新學(xué)院主義”思潮的影響，開(kāi)始研究商品和文化內(nèi)容的符號(hào)消費(fèi)現(xiàn)象。在代表作《物語(yǔ)消費(fèi)論》，及其后來(lái)的增補(bǔ)版《物語(yǔ)消費(fèi)論改》中，大塚英志以鮑德里亞的符號(hào)價(jià)值理論為基礎(chǔ)，分析了御宅族等群體如何通過(guò)消費(fèi)商品中的物語(yǔ)碎片來(lái)獲得重組和再造物語(yǔ)的體驗(yàn)，以彌補(bǔ)宏大敘事缺失帶來(lái)的“饑餓感”，提出“故事消費(fèi)”的概念。［8］大塚英志認(rèn)為，在互聯(lián)網(wǎng)社會(huì)出現(xiàn)之后，受眾的媒介接觸和內(nèi)容消費(fèi)方式發(fā)生了顯著變化，受眾對(duì)于大敘事內(nèi)容的追求已經(jīng)從“敘述的欲望”轉(zhuǎn)型為“公開(kāi)的欲望”，人們不再僅僅為了獲得內(nèi)容的碎片而消費(fèi)，而是為了將內(nèi)容的碎片整合后，滿足完整敘事的欲望而消費(fèi)。［9］

大塚英志的理論對(duì)后來(lái)的學(xué)者，如東浩紀(jì)的“數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)”理論產(chǎn)生了重要影響。東浩紀(jì)在其著作《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》中反駁了“物語(yǔ)消費(fèi)論”，認(rèn)為御宅族的消費(fèi)已經(jīng)從傳統(tǒng)的物語(yǔ)消費(fèi)轉(zhuǎn)向?qū)Ψ?hào)、數(shù)據(jù)的動(dòng)物性消費(fèi)。在東浩紀(jì)看來(lái)，二次元文化塑造了與游戲本質(zhì)相似的現(xiàn)實(shí)感，二次元角色的塑造是“游戲一樣的存在”［10］。東浩紀(jì)進(jìn)一步指出，“資料庫(kù)消費(fèi)”這種消費(fèi)方式反映了后現(xiàn)代社會(huì)中大敘事的衰落。在他看來(lái)，御宅族對(duì)這些“萌要素”的追求，實(shí)際上是在尋找一種新型碎片化的敘事形式，這種形式不再需要連貫的故事線，而是由各種可以自由組合的元素構(gòu)成，這一理論爭(zhēng)論反映了日本二次元文化中物語(yǔ)消費(fèi)形態(tài)與構(gòu)造的變化。［11］

東浩紀(jì)以《鈴鐺貓娘》（Di Gi Charat）（圖1）為代表，認(rèn)為角色“數(shù)碼子”（Dejiko）“排除了設(shè)計(jì)師的個(gè)人特性，而是取樣自近年來(lái)御宅族系文化中的有力元素，加以組合而成”［12］。貓耳、鈴鐺、女仆裝和呆毛［13］等都是二次元愛(ài)好者喜愛(ài)的視覺(jué)符號(hào)，它們疊加在一起拼湊出人氣角色“貓娘女仆”數(shù)碼子。學(xué)者韓若冰則用“角色消費(fèi)”來(lái)指代這種“將角色符號(hào)化，并將角色納入另一種社會(huì)話語(yǔ)表達(dá)系統(tǒng)”的消費(fèi)模式，并指出二次元文化對(duì)“美少女”形象的設(shè)計(jì)和消費(fèi)，是“男權(quán)社會(huì)環(huán)境中男女（兩性）之間的一種性政治游戲”。［14］

在上述研究和討論中，二次元文化總是被描述為一種“大敘事”衰落后通過(guò)“萌要素資料庫(kù)”來(lái)生成商品化角色的典型“小敘事”。然而在當(dāng)代數(shù)字游戲領(lǐng)域，中國(guó)二次元游戲如《原神》和《崩壞》系列，卻展現(xiàn)了一種獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)，它們?nèi)诤狭藗鹘y(tǒng)的“大敘事”世界觀與現(xiàn)代的“角色消費(fèi)”模式。不僅構(gòu)筑了一個(gè)宏大的世界觀，涵蓋了豐富的歷史背景、地理環(huán)境和神話故事，同時(shí)也通過(guò)角色消費(fèi)機(jī)制——抽卡系統(tǒng)，向玩家售賣角色的使用權(quán)。這種結(jié)構(gòu)不僅反映了文化產(chǎn)品消費(fèi)的新趨勢(shì)，也揭示了全球化背景下文化交流的復(fù)雜性。

誠(chéng)然，“角色消費(fèi)”在二次元游戲中具有極高的重要性。消費(fèi)者對(duì)角色形象的追捧和消費(fèi)，是現(xiàn)代二次元游戲中的核心元素，玩家通過(guò)收集和培養(yǎng)具有獨(dú)特背景故事和技能的角色，體驗(yàn)游戲帶來(lái)的樂(lè)趣。這種消費(fèi)模式強(qiáng)調(diào)了個(gè)性化和碎片化的文化體驗(yàn)，玩家可以根據(jù)自己的喜好購(gòu)買消費(fèi)戳中自己“XP”［15］的角色。然而，與東浩紀(jì)提出的“資料庫(kù)消費(fèi)”理論相比，這些游戲并沒(méi)有完全放棄傳統(tǒng)的“大敘事”。相反，它們通過(guò)構(gòu)建一個(gè)宏大的世界觀和連貫的故事線，為角色消費(fèi)提供了背景和框架。例如，《原神》中的世界觀涵蓋了多個(gè)國(guó)家、文化和歷史事件，玩家在探索游戲世界的同時(shí)，也在逐步揭開(kāi)一個(gè)龐大敘事的面紗。這種“大敘事”在大塚英志、東浩紀(jì)和宇野常寬等學(xué)者看來(lái)只是真理凋敝后的代償，也已經(jīng)隨著消費(fèi)社會(huì)和后現(xiàn)代社會(huì)的到來(lái)而衰落。

上述結(jié)合了角色消費(fèi)和大敘事的游戲模式，反映了中國(guó)二次元游戲的獨(dú)特性——雖然已處于高度符號(hào)化、商品化的消費(fèi)社會(huì)，卻仍對(duì)“大敘事”有較高的需求。以《原神》為例，它在“大敘事”層面設(shè)定了一個(gè)包含多個(gè)不同國(guó)家和文化的幻想世界，每個(gè)國(guó)家都有其獨(dú)特的文化特色和歷史故事。例如，璃月區(qū)域（圖2）的設(shè)計(jì)靈感來(lái)源于中國(guó)的傳統(tǒng)文化和地理特征，從建筑風(fēng)格到節(jié)慶活動(dòng)，無(wú)不體現(xiàn)出中華文化的韻味。而在“小敘事”層面，通過(guò)角色的個(gè)人故事和互動(dòng)，廠商努力向玩家兜售角色的“萌點(diǎn)”，玩家也可以更加細(xì)致地體驗(yàn)到每個(gè)角色的背景故事，并在二次創(chuàng)作中對(duì)角色進(jìn)行解構(gòu)和重塑。

這種大與小的敘事結(jié)構(gòu)，為玩家提供了宏觀世界觀的沉浸式體驗(yàn)，也滿足了玩家對(duì)個(gè)性化角色故事的探索欲望。同時(shí)它也使得游戲能夠在全球范圍內(nèi)傳播多元文化，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)文化——當(dāng)作為“中國(guó)文化”的“大敘事”被解構(gòu)為一系列“萌要素”后，借由拼貼后重組為商品化的角色，更容易為非本土玩家接受。通過(guò)游戲這一現(xiàn)代數(shù)字媒介，傳統(tǒng)文化得以以新穎的形式被全球玩家所接觸和理解，實(shí)現(xiàn)了文化傳承與創(chuàng)新的有機(jī)結(jié)合。

二、跨文化傳播中的二次元

二次元游戲作為一種文化產(chǎn)品，其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和敘事方式在全球范圍內(nèi)受到了廣泛的歡迎。這些游戲通常采用鮮明的動(dòng)漫風(fēng)格，結(jié)合幻想和現(xiàn)實(shí)元素，創(chuàng)造出一個(gè)既熟悉又異國(guó)的虛擬世界。在這個(gè)過(guò)程中，二次元游戲成為了中國(guó)文化元素跨文化傳播的新渠道，有效地降低了“文化折扣”。所謂的“文化折扣”指的是文化產(chǎn)品在跨文化傳播時(shí)，由文化差異導(dǎo)致的接受度下降。［16］文化折扣的存在是不可避免的，因?yàn)樗从谖幕町?，而文化差異又是在人類社?huì)發(fā)展過(guò)程中形成的，是不同文化群體在歷史、地理、經(jīng)濟(jì)、政治等方面差異的綜合反映。語(yǔ)言、價(jià)值觀、風(fēng)俗習(xí)慣等因素都可能導(dǎo)致文化作品傳播過(guò)程中異文化群體接受困難的情況出現(xiàn)。

二次元風(fēng)格具有較強(qiáng)的通用性，在跨文化傳播中更容易為海外消費(fèi)者理解接受。二次元人物形象通常不具有明顯的種族特征，創(chuàng)作題材涵蓋了各種各樣的主題，從日常喜劇到科幻奇幻，能夠滿足不同受眾的需求，理解時(shí)不那么依賴于特定文化背景，作品中的主題和情感表達(dá)往往是普遍性的，如友情、冒險(xiǎn)、愛(ài)情等，這些主題在全球范圍內(nèi)都能引起共鳴。與此同時(shí)，二次元文化具有較強(qiáng)的互動(dòng)性，“資料庫(kù)消費(fèi)”模式鼓勵(lì)受眾參與創(chuàng)作，同人文化十分興盛，能夠增強(qiáng)受眾對(duì)文化產(chǎn)品的認(rèn)同感。

二次元游戲通過(guò)其普遍吸引力和易于接受的視覺(jué)風(fēng)格，使得中國(guó)文化元素能夠以更加輕松和吸引人的方式呈現(xiàn)給全球玩家。例如，游戲中的服飾、建筑、歷史故事等元素，雖然根植于中國(guó)文化，但在二次元的藝術(shù)處理下，它們被重新解讀和呈現(xiàn)，從而減少了文化差異帶來(lái)的障礙。此外，游戲的互動(dòng)性質(zhì)也為玩家提供了深入體驗(yàn)中國(guó)文化的機(jī)會(huì)。玩家不僅是被動(dòng)的觀察者，更能通過(guò)角色扮演、故事推進(jìn)等方式，積極參與到文化探索中。

作為文化輸出的成功范例之一，《原神》在傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化方面的成果也早已獲得肯定［17］?！对瘛分械摹傲г聡?guó)”的美術(shù)設(shè)計(jì)以古代中國(guó)為原型，其美術(shù)設(shè)計(jì)融合了多種元素，展現(xiàn)了一種獨(dú)特的東方美學(xué)。璃月的建筑風(fēng)格借鑒了中國(guó)古代建筑，尤其是唐代的風(fēng)格。屋頂曲線優(yōu)雅，屋檐翹起，裝飾以精美的木雕和彩繪，彰顯著唐代建筑的恢弘大氣。自然景觀則運(yùn)用了山水畫(huà)設(shè)計(jì)靈感，山川、湖泊與云霧的場(chǎng)景設(shè)計(jì)給玩家以寧?kù)o而深遠(yuǎn)的美感，仿佛置身于一幅徐徐展開(kāi)的山水畫(huà)卷之中。此外，璃月的服飾設(shè)計(jì)也深受中國(guó)傳統(tǒng)服飾的影響，如漢服的流暢線條和豐富的色彩，展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)服飾的獨(dú)特魅力。

《原神》中《神女劈觀》這一段以京劇為范本設(shè)計(jì)的動(dòng)畫(huà)，是“傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代表達(dá)”之典范?！渡衽^》作為一段創(chuàng)新的京劇動(dòng)畫(huà)，巧妙地將二次元文化、中國(guó)古典繪畫(huà)藝術(shù)與傳統(tǒng)京劇表演藝術(shù)結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種新穎的藝術(shù)表現(xiàn)形式。動(dòng)畫(huà)采用了二次元風(fēng)格的角色設(shè)計(jì)和視覺(jué)效果，使得傳統(tǒng)京劇的形象更加符合現(xiàn)代年輕人的審美習(xí)慣。如圖3和圖4所示，角色云堇的服飾和妝容設(shè)計(jì)基本保留了京劇的傳統(tǒng)元素，但在色彩和線條上進(jìn)行了現(xiàn)代化的調(diào)整，使其既有傳統(tǒng)韻味又不失時(shí)尚感。動(dòng)畫(huà)中的山水、亭臺(tái)樓閣等元素，都采用了具有中國(guó)特色的水墨畫(huà)風(fēng)格，這不僅呼應(yīng)了京劇中的舞臺(tái)布景，也為觀眾提供了一種如詩(shī)如畫(huà)的視覺(jué)享受。此外，動(dòng)畫(huà)在敘事和節(jié)奏上也借鑒了京劇的表演技巧，使得整個(gè)故事既有戲劇張力又不失流暢性。

通過(guò)這種跨界融合，京劇動(dòng)畫(huà)《神女劈觀》不僅為傳統(tǒng)京劇藝術(shù)注入了新的活力，也為二次元文化和中國(guó)古典繪畫(huà)提供了一個(gè)展示自身魅力的新平臺(tái)。它展示了如何通過(guò)創(chuàng)新手段將傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代流行文化相結(jié)合，從而達(dá)到文化傳承與創(chuàng)新發(fā)展的雙重目的。這種融合不僅讓全球觀眾能夠以新的視角欣賞中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，也為文化的國(guó)際傳播和交流開(kāi)辟了新的可能?？偟膩?lái)說(shuō)，璃月國(guó)的美術(shù)設(shè)計(jì)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的一次現(xiàn)代詮釋，它通過(guò)游戲這一媒介，讓全世界的玩家都能感受到中國(guó)文化的魅力和深度。這種設(shè)計(jì)不僅增強(qiáng)了游戲的沉浸感，也為全球玩家提供了一扇了解中國(guó)文化的窗口。

三、前進(jìn)與困局：中國(guó)傳統(tǒng)形象的自我東方化

在全球化的浪潮中，中國(guó)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯不僅是一種文化復(fù)興的嘗試，也是對(duì)國(guó)際舞臺(tái)上文化認(rèn)同的一種表達(dá)。然而，這一過(guò)程中出現(xiàn)的自我東方化現(xiàn)象，暴露了維系自我主體性與文化輸出之間的復(fù)雜關(guān)系。本文接下來(lái)將以《崩壞：星穹鐵道》及其運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化設(shè)計(jì)的“絲綢朋克”（SilkPunk）風(fēng)格地圖為案例，討論文化輸出、文化交流過(guò)程中的前進(jìn)與困局。

“絲綢朋克”術(shù)語(yǔ)來(lái)自科幻小說(shuō)作者劉宇昆，他在創(chuàng)作《蒲公英王朝》系列小說(shuō)時(shí)提出了這一“用未來(lái)想象重塑往昔世界”的美學(xué)風(fēng)格。［18］絲綢朋克風(fēng)格的興起試圖將中國(guó)古代的美學(xué)與未來(lái)科技相結(jié)合，創(chuàng)造出一個(gè)既有古典韻味又充滿機(jī)械感的新世界觀。這種風(fēng)格的探索，是對(duì)傳統(tǒng)文化的一種現(xiàn)代演繹，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)問(wèn)題的反思和批判。它挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)保守勢(shì)力對(duì)文化解釋權(quán)的壟斷，試圖爭(zhēng)奪傳統(tǒng)文化的定義權(quán)與話語(yǔ)權(quán)，將傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代化改革以適應(yīng)現(xiàn)代生活。絲綢朋克強(qiáng)調(diào)的是中國(guó)元素，特別是那些由想象力可及的極致發(fā)展，并以此為基礎(chǔ)構(gòu)建一個(gè)獨(dú)特的科幻宇宙。

然而，自我東方化的問(wèn)題在此過(guò)程中變得尤為突出。例如《崩壞：星穹鐵道》中的“羅浮仙舟”采用了絲綢朋克風(fēng)格，將中國(guó)古代的工程技術(shù)和美學(xué)與未來(lái)科技相結(jié)合，構(gòu)建出一個(gè)既有古典韻味又充滿機(jī)械感的世界觀。羅浮仙舟的設(shè)計(jì)融合了絲綢朋克風(fēng)格的關(guān)鍵特征，建筑設(shè)計(jì)巧妙地結(jié)合了中式古典建筑的美學(xué)和工業(yè)機(jī)械的元素，呈現(xiàn)出一種古典與未來(lái)并存的視覺(jué)效果?；张娠L(fēng)格的建筑特色與現(xiàn)代化設(shè)施的結(jié)合，在游戲世界中創(chuàng)造了獨(dú)特的歷史感和時(shí)代感。在羅浮仙舟中絲綢朋克風(fēng)格還包括科幻與玄幻的結(jié)合——生物科技的發(fā)展在游戲中占據(jù)重要位置，仙舟的交通工具“星槎”由生物科技培育而來(lái)，這不僅符合絲綢朋克的主題，也反映了當(dāng)代中國(guó)對(duì)于科學(xué)技術(shù)發(fā)展的執(zhí)著。這些設(shè)計(jì)元素共同構(gòu)成了一個(gè)兼具古典韻味和機(jī)械科技感的世界觀。

在一些玩家和評(píng)論者看來(lái)，它被視為一個(gè)成功的“國(guó)風(fēng)出?！钡陌咐渲薪Y(jié)合了古代東亞文化特征與工業(yè)科技，創(chuàng)造了一個(gè)既有中國(guó)風(fēng)又具科技感的世界，被看作對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代演繹和游戲表達(dá)。另一方面，在探討電子游戲中的文化表現(xiàn)時(shí)，特別是《崩壞：星穹鐵道》的羅浮仙舟這種以“國(guó)風(fēng)”包裝其他文學(xué)形式的設(shè)計(jì)，我們可以觀察到一種值得商榷的現(xiàn)象：游戲通過(guò)中式語(yǔ)言和文化符號(hào)構(gòu)建了一個(gè)科幻背景下的社會(huì)。這種設(shè)計(jì)雖然充滿想象力，卻也可能僅僅是表面上的文化符號(hào)替換，如將“手機(jī)”替換為“玉兆”，用“大衍窮觀陣”替換“量子計(jì)算機(jī)”，而沒(méi)有深入地融合傳統(tǒng)文化與科幻元素。這種簡(jiǎn)單的替換可能導(dǎo)致游戲世界與玩家預(yù)期之間的違和感，因?yàn)樗狈?duì)文化深層次意義的探索和表達(dá)。在游戲中，仙舟居民雖然居住在徽派建筑的園林房舍中，穿著古典服飾，卻過(guò)著現(xiàn)代化的生活：使用通信設(shè)備、觀看直播、進(jìn)行網(wǎng)購(gòu)，所有這些“絲綢”元素似乎都是附加在“朋克”核心之上的。也就是說(shuō)，絲綢和朋克各自獨(dú)立，朋克的核心被一層絲綢外衣包裹，這層外衣可以被任何其他文化符號(hào)所替換。

《原神》可以輕易通過(guò)玄幻架空的手法，將古代中國(guó)的元素進(jìn)行創(chuàng)新性改編，這是由于古代中國(guó)在時(shí)間上的遙遠(yuǎn)和文化上的差異，它相對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)而言已經(jīng)成為了一個(gè)遙遠(yuǎn)的他者。這種歷史和文化的距離使得古代中國(guó)更容易被作為一種資源來(lái)利用和改編，因?yàn)樗恢苯佑|及現(xiàn)代社會(huì)的敏感性和復(fù)雜性；而《崩壞》在采用絲綢朋克風(fēng)格時(shí)，未能徹底避免自我東方化的傾向，這在某種程度上反映了對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文化內(nèi)涵的淺層理解，以及文化自我理解的缺失，在創(chuàng)造過(guò)程中未能充分挖掘和利用文化元素的內(nèi)在價(jià)值。它是“國(guó)風(fēng)的空洞化危機(jī)”［19］的具體表現(xiàn)，也是現(xiàn)今學(xué)界在試圖進(jìn)行表達(dá)時(shí)必然遭遇的問(wèn)題——要么言必西人、要么言必古人，現(xiàn)代中國(guó)在公共場(chǎng)域中是失語(yǔ)的，它雖然存在卻無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)描述自己。為了實(shí)現(xiàn)真正的文化融合，游戲設(shè)計(jì)師需要深入了解文化本身，并思考如何將這些元素自然地融入游戲的世界觀和機(jī)制中。這樣，游戲不僅能夠展現(xiàn)出文化的獨(dú)特性，還能夠在全球文化交流中發(fā)揮更加積極的作用。

結(jié) 論

綜上所述，本文探討了二次元游戲在跨文化傳播中的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，以及這些游戲如何刻畫(huà)和傳播中國(guó)文化。二次元游戲以其豐富的視覺(jué)藝術(shù)、獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格和引人入勝的敘事，為全球玩家提供了一個(gè)理解中國(guó)文化的新窗口。這些游戲不僅展示了中國(guó)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代詮釋，還通過(guò)角色設(shè)計(jì)和故事情節(jié)，讓玩家親身體驗(yàn)中國(guó)故事。

然而，盡管二次元游戲在傳播中國(guó)文化方面取得了顯著成就，但在全球化背景下，它們?cè)趥鞑ミ^(guò)程中也可能遇到一些問(wèn)題。文化誤讀和刻板印象的產(chǎn)生可能會(huì)影響游戲?qū)χ袊?guó)文化的真實(shí)呈現(xiàn)。此外，文化元素的商業(yè)化使用有時(shí)可能會(huì)導(dǎo)致文化的表面化，而非深層次的理解和欣賞。在全球化的浪潮中，隨著中國(guó)游戲在國(guó)際市場(chǎng)的影響力日益增強(qiáng)，如何描繪中國(guó)形象成為了一個(gè)重要議題，中國(guó)游戲制作人也面臨著如何準(zhǔn)確展現(xiàn)中國(guó)文化的挑戰(zhàn)。中國(guó)游戲制作者在創(chuàng)作過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)深刻認(rèn)識(shí)到避免“自我東方化”的重要性。自我東方化是指創(chuàng)作者在作品中有意無(wú)意地強(qiáng)調(diào)或夸大西方觀眾可能持有的關(guān)于中國(guó)的刻板印象，這雖然也能起到提升海外受眾接受度的作用，但它也可能導(dǎo)致文化的誤讀，還可能加劇文化的異化和邊緣化。

未來(lái)，二次元游戲的開(kāi)發(fā)者需要在創(chuàng)造吸引人的游戲體驗(yàn)的同時(shí)，更加深入地挖掘和尊重中國(guó)文化的多樣性和復(fù)雜性。通過(guò)這種方式，二次元游戲?qū)⒗^續(xù)作為一種強(qiáng)有力的文化載體，在全球范圍內(nèi)促進(jìn)對(duì)中國(guó)文化的深入理解和真誠(chéng)欣賞。

［1］陳先紅、宋發(fā)枝：《“講好中國(guó)故事”：國(guó)家立場(chǎng)、話語(yǔ)策略與傳播戰(zhàn)略》，《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》2020年第42卷第1期，第40—46+52頁(yè)。

［2］阮靜：《文化傳播背景下講好中國(guó)故事的原則和策略》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版）》2017年第38卷第5期，第178—184頁(yè)。

［3］狄野：《視覺(jué)敘事中的圖像建構(gòu)與傳播》，《裝飾》2015年第2期，第130—131頁(yè)。

［4］趙新利、宮效喆、陳曦：《作為國(guó)際傳播媒介的游戲》，《青年記者》2020年第6期，第80—81頁(yè)。

［5］聶慶璞：《網(wǎng)絡(luò)游戲的文化價(jià)值論辯》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2012年第1期，第71—77頁(yè)。

［6］趙東川：《從“素材提供”到“思想闡釋”：中國(guó)文化在電子游戲中的呈現(xiàn)與遷變》，《藝術(shù)評(píng)論》2024年第1期，第127—140頁(yè)。

［7］“娘化”指的是將原本非女性的事物，例如男性人物、歷史人物、動(dòng)物、植物，甚至是無(wú)生命的物體，以女性化的形象進(jìn)行二次創(chuàng)作?！澳锘蓖ǔ?huì)賦予這些事物女性的身體特征、性格特點(diǎn)和服飾打扮，使其更加符合人們對(duì)“萌”的審美，在ACG文化圈內(nèi)十分流行，也被廣泛應(yīng)用于游戲領(lǐng)域。娘化游戲通常以娘化角色為主要賣點(diǎn)，通過(guò)收集、養(yǎng)成、戰(zhàn)斗等玩法來(lái)吸引玩家，題材十分廣泛，常見(jiàn)的有艦?zāi)?、刀娘、槍娘、獸娘等。

［8］大塚英志：《定本物語(yǔ)消費(fèi)論》，角川文庫(kù)，2001，第7—54頁(yè)。

［9］Otsuka E， “Steinberg M. World and variation： The reproduction and consumption of narrative，” Mechademia 1， no.5（2010）： 99-116.

［10］鄧劍：《日本游戲批評(píng)思想地圖——兼論游戲批評(píng)的向度》，《日本學(xué)刊》2020年第2期，第58—75頁(yè)。

［11］東浩紀(jì)：《動(dòng)物化的后現(xiàn)代：御宅族如何影響日本社會(huì)》，大鴻藝術(shù)股份有限公司，2012，第66—86頁(yè)。

［12］同上書(shū)，第70頁(yè)。

［13］東浩紀(jì)在原文中把數(shù)碼子頭頂豎起的一縷頭發(fā)稱為“有如觸角般的翹發(fā)”，這一描述所指稱的對(duì)象在簡(jiǎn)體中文互聯(lián)網(wǎng)中被統(tǒng)稱為“呆毛”。本文采用“呆毛”這個(gè)二次元社區(qū)中更常用的詞匯。

［14］韓若冰：《日本動(dòng)漫角色與角色消費(fèi)研究》，山東人民出版社，2015，第5頁(yè)。

［15］“XP”為二次元流行語(yǔ)，在二次元游戲中，“XP”通常指的是玩家對(duì)某個(gè)角色或元素有特別的喜好或興趣。

［16］考林·霍斯金斯、斯圖亞特·邁克法蒂耶、亞當(dāng)·費(fèi)恩：《全球電視和電影： 產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)導(dǎo)論》，新華出版社，2004。

［17］朱麗娜：《游戲?yàn)槊剑v好多彩中國(guó)故事》，《中國(guó)新聞出版廣電報(bào)》2024年2月29日，第006版。

［18］Ken Liu，“What is ‘Silkpunk’？”March 8，2023，accessed March 19，2024， https：//kenliu.name/books/what-is-silkpunk/.

［19］鄧劍：《國(guó)風(fēng)游戲批判：從在場(chǎng)性的誕生到整體性的坍塌》，《中國(guó)青年研究》2021年第10期，第14—21頁(yè)。