在近期的一篇文章中，有評(píng)論者對(duì)年輕作家筆下“不再出走的青春文學(xué)”頗為不滿，認(rèn)為“他們要么困守于有形的城市角落、家庭和學(xué)校，要么沉淪于無(wú)形的早年的特殊經(jīng)歷、創(chuàng)傷經(jīng)歷，卻喪失了‘走異路，逃異地，去尋求別樣的人們’的勇氣；他們從人生字典中刪除了‘反抗’‘逃離’‘背叛’的字眼，不再相信他鄉(xiāng)、遠(yuǎn)方和彼岸，寧可在自己的狹小空間中自閉，默認(rèn)和接受著社會(huì)的規(guī)訓(xùn)，與壓迫自己的力量達(dá)成被迫的妥協(xié)”（鄢莉：《十八歲現(xiàn)象與不再出走的青春文學(xué)》，《長(zhǎng)江文藝》二○二四年第六期）。這與早年間有關(guān)青年寫作者老于世故，“未老先衰”的指責(zé)頗為相似。顯而易見的問題在于，貌似反抗抑或妥協(xié)的敘事之中，未嘗沒有包含某種微妙的辯證。對(duì)于小說(shuō)而言，積極反抗中洋溢的青春熱血固然可貴，但妥協(xié)中的篤定與沉靜其實(shí)同樣值得珍視?？v觀整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，我們見過(guò)了太多叛逆的出走。初涉世事的青年寫作者，往往會(huì)以強(qiáng)烈的代入感，投射個(gè)體的諸多不易，以此表達(dá)個(gè)體面對(duì)象征秩序時(shí)的不適乃至憤怒。在今天的寫作者這里，敘事的俗套或許在于，他們往往虛置一個(gè)超凡脫俗的“出走”姿態(tài)，以其“不負(fù)責(zé)任的自我”，塑造所謂“勇敢做自己”的個(gè)性神話。因此更加值得反思的或許是，那些廉價(jià)的反抗究竟意義何在？換言之，相較于出走的反抗而言，歸返者的妥協(xié)或許更加值得重視。

一

從歷史來(lái)看，離家出走是中國(guó)文學(xué)最重要的主題之一，自古到今從未中斷。伴隨“五四”啟蒙思潮的深入人心，反對(duì)包辦婚姻，追求愛情自由的呼聲，就曾令女性的出走甚囂塵上。對(duì)于當(dāng)代作家來(lái)說(shuō)，出走的最初意涵是指從舊有的世界跨出去，尋找別樣的生活。這種跨越可能只是一次蓄謀已久的遠(yuǎn)行，一場(chǎng)隨時(shí)出發(fā)的旅行。在劉汀的小說(shuō)《少女蘇慧蘭》里，好心辦了壞事的蘇慧蘭，終于認(rèn)識(shí)到自己的那點(diǎn)兒自我感動(dòng)的善意常常并不可靠，甚至是危險(xiǎn)的。于是她辭職了，并且來(lái)了一場(chǎng)“說(shuō)走就走的旅行”。在蘇慧蘭這里，旅行成了平復(fù)個(gè)人心靈創(chuàng)傷的一劑良藥，甚至是某種特殊的儀式。在這個(gè)如此嘈雜喧囂的世界里，一場(chǎng)說(shuō)走就走的旅行，它的灑脫和喜悅永遠(yuǎn)具有蠱惑人心的力量。旅行也確實(shí)可以視為一次療愈，它讓人重振旗鼓，滿懷信心地面對(duì)曾經(jīng)的陰影、不堪的愛戀，以及平庸瑣碎的日常生活帶來(lái)的傷痛與悔恨。當(dāng)然小說(shuō)最后，來(lái)到國(guó)界邊上的蘇慧蘭，并沒有實(shí)現(xiàn)她的全部目標(biāo)，“通體輕松，內(nèi)心舒暢”的她終究明白，“自己終于不再是一個(gè)少女，甚至不再是女人，而成了一個(gè)人”。

在無(wú)數(shù)的青年寫作者那里，邊地的淳樸總是讓人心曠神怡，而原始的民俗更是有著超脫現(xiàn)代生活之外的壯美與雄奇。陶醉在邊地的民風(fēng)和美景中，城市的煩惱被拋諸腦后。當(dāng)然，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，出走的深層意涵，可能并不像旅行那么簡(jiǎn)單，而是更抽象的“到世界去”。徐則臣的小說(shuō)有一個(gè)念茲在茲的重要主題，那便是“到世界去”。這位出生于運(yùn)河邊的少年，對(duì)世界充滿了探究的欲望。在他這里，要想獲得這種“空間與內(nèi)心的雙重變遷”，就必須出走，從舊有的世界跨出去，執(zhí)著探尋一種新的生活。從邊紅旗到初平陽(yáng)，再到謝平遙，徐則臣筆下幾乎所有人物都在持久渴望一種開闊的新生活。

除此之外，逃避毫無(wú)懸念的人生，也是出走的題中之義。就像齊格蒙特·鮑曼在《個(gè)體化社會(huì)》中所說(shuō)的，“生活的固定格局在人的內(nèi)心產(chǎn)生刺痛，風(fēng)俗習(xí)慣和日常事務(wù)在這種刺痛中吞下了荒誕不經(jīng)這劑毒藥”（【英】齊格蒙特·鮑曼：《個(gè)體化社會(huì)》，范祥濤譯，上海三聯(lián)書店二○○二年版）。張悅?cè)坏摹都摇匪鶖⑹龅耐瑫r(shí)離家出走的兩個(gè)人，正是為了逃離毫無(wú)懸念的人生。裘洛和井宇想要告別這個(gè)“從一開始就在說(shuō)謊”的世界，過(guò)一種嶄新的“有節(jié)制的生活”。他們拉著皮箱離去的背影，是向著自由而去的。他們逃避的，卻是比婚姻更大的東西——一種毫無(wú)懸念的人生。然而對(duì)于裘洛和井宇來(lái)說(shuō)，具有諷刺意味的是，進(jìn)入到二○○八年汶川大地震這個(gè)“歷史現(xiàn)場(chǎng)”，同樣意味著一種逃避。出走，是尋求自救的一種方式，而投身救災(zāi)，想要拯救別人，其實(shí)最終不過(guò)是想拯救自己。這大概正是《家》的最后，那些“蝗蟲”般的小資產(chǎn)階級(jí)志愿者們占據(jù)災(zāi)區(qū)的主要原因?，F(xiàn)代社會(huì)為出走提供了種種便利，人人都可以看到生活的“別處”，都試圖向著“別處”不顧一切地奔赴。逃離過(guò)分熟悉的生活，以及可以預(yù)見的未來(lái)，他們乘火車、輪船、飛機(jī)，竭盡一切可能。出走成為一種普遍的愿望，但出走的可能中卻蘊(yùn)含著宿命性的后果。在愛麗絲·門羅的小說(shuō)《逃離》里，卡拉決定離家出走，她留給父母一張簡(jiǎn)短的字條：我一直感到需要過(guò)一種更為真實(shí)的生活。我知道在這一點(diǎn)上我是永遠(yuǎn)也沒法得到你們的理解的。這個(gè)時(shí)代，服從自我與內(nèi)心，早已庸俗化為一碗寡淡的雞湯。而所謂“真實(shí)的生活”，永遠(yuǎn)都是最好的蠱惑，卻是極短暫的夢(mèng)幻，夢(mèng)醒之后，依然是無(wú)盡的瑣碎和庸常。逃離的卡拉，還沒有走到一半，便被丈夫接了回去。

無(wú)論是旅行，還是“到世界去”，抑或逃避毫無(wú)懸念的人生，出走的目的都是為了逃避庸常的生活。魯敏的長(zhǎng)篇小說(shuō)《奔月》也是一個(gè)關(guān)于出走的故事，逃離庸俗的日常生活，以駭俗的消失去尋找本我的根源，然而遺憾的是，小說(shuō)里的小六最終絕望地發(fā)現(xiàn)，“別處”和“異地”的生活和她之前的生活并沒有什么不同，這就是生活本身的殘酷所在。大概正是基于這種殘酷，有的人干脆放棄尋找，甘愿在絕望和頹喪中做一個(gè)無(wú)所事事的“佛系”青年。這里值得討論的是馬小淘的《毛坯夫妻》和蔡?hào)|的《我想要的一天》?！睹鞣蚱蕖防锏臏匦∨鋵?shí)一方面被世俗生活無(wú)情地甩了出來(lái)，早早失去了社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)的能力；但另一方面她又奇跡般地超越了世俗生活，獲得了一種難得的“神性”。某種程度看，溫小暖身上所體現(xiàn)的恰恰是另一種形式的出走，她“逃離”了世俗的秩序。她宅在家里，干脆不上班，拒絕社會(huì)參與，拒絕一切形式的競(jìng)爭(zhēng)和一切職場(chǎng)的爾虞我詐。這既是一種迫不得已的得過(guò)且過(guò)，也包含著對(duì)于世俗生活的新的反抗。而作者顯然禮贊了這種神性。小說(shuō)最后，溫小暖獲得了一對(duì)“隱形的翅膀”，成為人間的天使，她的靈魂能夠輕盈而自由地飛翔。對(duì)于青年失敗者而言，這既是一種無(wú)奈的自嘲，更是一種神性的反抗，預(yù)示著某種形式的希望。

賦予“逃離”以神性，將慵懶、頹喪與無(wú)所事事，視為社會(huì)重壓下青年反抗的一種行動(dòng)方式，在今天的青年寫作中具有一定的普遍性。在蔡?hào)|的小說(shuō)中，我們亦可發(fā)現(xiàn)一種將出走作為“小資產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)的方式”的寫作意涵。在她筆下，生活中那些并不落魄的男女們，總是幻想找個(gè)地方躲起來(lái)，無(wú)所事事地虛度光陰?！段蚁胍囊惶臁防铩拔蚁胍囊惶臁辈痪褪沁@樣嗎？什么事也不想，什么事也不干，就是要逃避家庭、婚姻和工作，因?yàn)檫@些都是讓人難以忍受的?，F(xiàn)代生活像牢籠一般無(wú)法忍受，而對(duì)它的“逃離”顯得合情合理。人人都在幻想著，那命定的沒有風(fēng)景的人生里會(huì)流過(guò)一條夢(mèng)幻的河流。就像小說(shuō)里的春麗，辭職寫作的她可能只是急于找到一個(gè)外殼，一個(gè)臆造的自由澄明之境，好不去面對(duì)真實(shí)的世界。而在離家出走的高羽這里，也顯露出一種拒絕世俗的純真，純真得讓人心疼。在她這里，人人都想做塔希提的高更，在這個(gè)意義上，勇敢出逃的春麗是令人羨慕的，她做了多數(shù)人不敢做的事。是的，蔡?hào)|提到了高更，《我想要的一天》原本的題目就叫《我們的塔希提》。這不禁讓人想起毛姆的小說(shuō)《月亮和六便士》，主人公思特里克蘭德的原型就是高更。他厭倦了文明社會(huì)而一心遁跡蠻荒，太平洋上的塔希提島成了他最后的歸宿。毛姆的另一部小說(shuō)《刀鋒》塑造了不合時(shí)宜的主人公拉米，他的原型被認(rèn)為是哲學(xué)家維特根斯坦。這個(gè)無(wú)所事事、自由自在的人，拒絕別人給他安排的工作和婚姻，拒絕一切資產(chǎn)階級(jí)的生活。他夢(mèng)想周游世界，去尋找活著的意義，并賦予這種意義以個(gè)人拯救的功能。這些都在不斷強(qiáng)化出走的“神性”所在，并將其作為“小資”青年自我拯救的重要方式。然而問題在于，在“我想要的一天”之后，生活還得繼續(xù)。出走作為一種反抗現(xiàn)代生活的方式是不是有效，終究是一個(gè)值得討論的問題。

二

從一種日漸程式化的狀態(tài)中抽離出來(lái)一段時(shí)間，會(huì)給身心帶來(lái)不一樣的砥礪，這是人們之所以出走的主要原因。在他們那里，莫名的焦慮，以及更多的負(fù)面情緒，終究需要找到一個(gè)出口。但出走只是人生的“例外狀態(tài)”，一場(chǎng)預(yù)謀已久的出走，不過(guò)是人生短暫的“休止符”。他們處心積慮，從邊緣的雄奇中積蓄力量，為的是歸返之后的重振旗鼓，而絕非日常生活的長(zhǎng)久之計(jì)。

《魏小菊》的開篇，大概是文學(xué)史的一個(gè)經(jīng)典時(shí)刻：來(lái)自鄉(xiāng)村的鐘點(diǎn)工魏小菊慵懶而沉醉地置身于雇主的別墅里，假裝自己是那座豪宅真正的女主人?！八恐兄薮舐涞卮暗年?yáng)臺(tái)的紫藍(lán)色靠墊，臉上涂著一片日本原裝進(jìn)口的面膜，手旁的果盤里，美國(guó)進(jìn)口的車?yán)遄雍蜌W洲空運(yùn)過(guò)來(lái)的大櫻桃嬌艷欲滴。透過(guò)玻璃望出去，最藍(lán)最干凈這天的北京好像是某種特制的景觀，像一個(gè)她想不起名字的動(dòng)畫片的場(chǎng)景?！保▌⑼。骸段盒【铡?，《大家》二○一九年第一期）在魏小菊這里，這種沉醉與迷戀，固然包含著對(duì)于城市貴婦生活的艷羨，卻并不能將之視為一個(gè)墮落的故事。我們的女主人公費(fèi)了很大的勁，終究忍住沒有從豪宅“數(shù)也數(shù)不清的漂亮衣服”中取走一件?？吹贸鰜?lái)，她的沉迷與艷羨并非出于一種粗鄙的物質(zhì)欲望，而更像是對(duì)外部世界的樸素向往。這一切開始于她逃離鄉(xiāng)村，對(duì)小鎮(zhèn)生活的喜愛。魏小菊的想法當(dāng)然也是每個(gè)鄉(xiāng)村女孩的樸素愿望，燙發(fā)吃串逛超市，這顯然比在鄉(xiāng)下種菜養(yǎng)鴨強(qiáng)。而外出打工，更是既能滿足她對(duì)世界的向往，又是其追求自主經(jīng)濟(jì)生活的重要手段。恰是因?yàn)檫@種對(duì)世界的向往，魏小菊果斷地離了婚，從自己原有的生活中“逃離”了出去，以成全自己尋求別樣生活的沖動(dòng)。而離婚的口子一開，魏小菊便開始嘗到了和自己不喜歡的生活斬釘截鐵告別的甜頭。然而，在攫取了生活的“甜頭”之后，她不得不面對(duì)“逃離”必然承受的代價(jià)。這便正如小說(shuō)所言的，“最開始，她沉溺于這些感受里，但是不多久，她就發(fā)現(xiàn)它們背后是一大片虛空。特別像去一個(gè)綠草茵茵、鮮花盛開的地方踏青，走了幾百米之后，一切景物都消失，面前只剩下一處深不見底的斷崖。她走在懸崖的邊上，一面是讓她開心、放松的東西，另一面卻是墜落就會(huì)永遠(yuǎn)陷在失重的感覺里……那個(gè)小小的我卻一直浮蕩在半空中。”這里描述的既開心又空虛，既讓人興奮莫名又深深地感受到虛空和失重里的“浮蕩”的感覺，非常接近吉爾·利波維茨基在《空虛時(shí)代》中所談到的一種流行的大眾病理學(xué)，即“在興奮與抑郁之間的搖擺不定”（【法】吉爾·利波維茨基：《空虛時(shí)代：論當(dāng)代個(gè)人主義》，方仁杰、倪復(fù)生譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社二○○七年版）。這大概正是出走的功效與代價(jià)的生動(dòng)體現(xiàn)。正所謂，欲戴王冠，必承其重，即使萬(wàn)分辛苦，也都是自找的。小說(shuō)最后，在辛辛苦苦轉(zhuǎn)了一圈之后，魏小菊又回到了當(dāng)初的小鎮(zhèn)，一切似乎都回到了從前，然而一切也都如此不同，一如生活本身。

在張楚的長(zhǎng)篇小說(shuō)《云落》中，一條重要的敘事線索是徐天青的逃離、歸返以及最后的再次離開。這位奧德賽式的“歸來(lái)者”，直到小說(shuō)進(jìn)行大半時(shí)才終于亮明身份。然而，這又是一部有關(guān)歸鄉(xiāng)者找不到自己位置的故事。面對(duì)鳩占鵲巢的“入侵者”，天青的延宕耐人尋味。小說(shuō)中意外歸來(lái)的天青，引出的是少年出走的隱秘往事。出走，意味著從難以忍受的人倫關(guān)系中抽身離去，徹底擺脫原有的生活。出走的天青，當(dāng)然是為了尋找失落的愛。這個(gè)膽小如鼠的人，終其一生都在尋找一種母愛的替代物，離家出走之后，終于在失去兒子的田家艷那里得到了補(bǔ)償，這種難得的溫暖是他的原生家庭所沒有的。然而對(duì)他來(lái)說(shuō)，出走的宿命又是重返出發(fā)之地。歸返的他面臨著兩種截然不同的選擇，一是極為老套地與常獻(xiàn)凱父子相認(rèn)，引出一段鳩占鵲巢的“狗血”倫理劇；二是他來(lái)了又走了，猶如過(guò)堂里的暗夜疾風(fēng)，誰(shuí)也不打擾。天青的兩種選擇，意味著小說(shuō)兩種可能的情節(jié)走向，也在更深的意義上昭示了張楚內(nèi)心的糾結(jié)與矛盾：一種有關(guān)出走與歸返的矛盾。有趣的是，因?yàn)橐幌盗凶児?，天青的選擇其實(shí)居于二者之間，他確實(shí)是走了，卻并不是“誰(shuí)也不打擾”。他一度要通過(guò)司法程序檢舉常云澤，從而恢復(fù)原有的倫理秩序。然而，哪有什么“秩序”可言？真實(shí)的常云澤與常獻(xiàn)凱，原本就沒有血緣關(guān)系。更關(guān)鍵的是，當(dāng)天青氣勢(shì)洶洶地重新出現(xiàn)時(shí)，可憐的常云澤早已意外身亡。天青也確實(shí)試圖向常獻(xiàn)凱揭示真相，然而那個(gè)傷心的父親，顯然把他當(dāng)成了胡言亂語(yǔ)的醉酒之人……最終，天青只能留下情感的羈絆再次離去。

之所以將天青的不同選擇所昭示的情節(jié)走向，視為張楚內(nèi)心的矛盾與糾結(jié)點(diǎn)，這是因?yàn)樗碾x去、歸返，以及再次離去的行動(dòng)脈絡(luò)和情感邏輯，對(duì)應(yīng)著當(dāng)代人對(duì)縣城的感知結(jié)構(gòu)，而背后折射的也是永恒誘惑我們的“生活的別處”。首先，出走或逃離，幾乎是每個(gè)生于小縣城的人在腦海中醞釀過(guò)無(wú)數(shù)次的情感選擇。作為故鄉(xiāng)的縣城，是一個(gè)既讓張楚懷想給予他溫暖的地方，同時(shí)也是一個(gè)讓人無(wú)比厭惡、時(shí)時(shí)謀劃著離開的地方。可問題在于，出走是容易的。遠(yuǎn)離塵囂，復(fù)歸自然式的出走，卻總會(huì)以失敗而告終。這就像張楚在短篇小說(shuō)《在云落》中所昭示的：逃離都市的“我”自有其理由，焦慮迷惘的藝術(shù)青年需要一次短暫的“游魂出竅”，然而很快“我”就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“歸去來(lái)兮，這世間本就沒有什么桃花源?！保ɡ钗党骸稓w去來(lái)兮辭》，《文藝報(bào)》二○一四年三月三十一日）這也亦如《云落》里的天青，他雖是偶然重返故地，卻在內(nèi)心深處暴露了對(duì)當(dāng)下生活的不滿。由此回溯他曾經(jīng)的出走，田家艷一家并不比天青離開的原生家庭好過(guò)多少，他的城市生活雖光鮮體面，卻并不幸福安穩(wěn)，他仍是孑然一身的失敗者。甚至直到重新歸返之后，天青仍然沒有找到心生安穩(wěn)的感覺。現(xiàn)實(shí)的變化令人猝不及防，他成了一個(gè)“多余的人”。在云落這個(gè)小縣城里，時(shí)代的變遷以一種不可阻擋的方式進(jìn)行著，昨日的一切美好顯然不再重來(lái)?？h城開始變得越來(lái)越陌生，陌生到令老江湖們都狼狽不堪。新的歷史呼嘯而來(lái)，這也終究是整個(gè)時(shí)代變化的側(cè)影。面對(duì)縣城的變化，小說(shuō)人物只能選擇再次離去，出走的宿命變成了永無(wú)終點(diǎn)的跋涉。

三

我們見過(guò)太多負(fù)氣的出走，以及最終無(wú)奈的歸返。敘事的“神話”，終會(huì)在某一刻被無(wú)情“窺破”。孫頻的《棣棠之約》寫到一位真正的詩(shī)人，戴南行，這是物質(zhì)主義時(shí)代的一個(gè)純粹的精神性的人，一個(gè)真正依附精神而存在的人，當(dāng)然也是完全棄絕了俗世生活的“頭足倒立”的人。他寫詩(shī)，下棋，研究《易經(jīng)》，他的使命是在天地間漫游，去實(shí)現(xiàn)真正的自由，并且向人間播撒詩(shī)歌的消息。小說(shuō)通過(guò)塑造這個(gè)神話般的人物，其實(shí)是要建構(gòu)一種“招魂”的儀式，去召喚業(yè)已消失的理想主義和詩(shī)歌精神。這大概正是今天特別少有的，能夠讓人感受到精神光芒的人物。是的，那些與俗世生活截然相反的人與事，總會(huì)讓我們深深折服。由此滋生的浪漫主義或?yàn)跬邪钌剩矔r(shí)時(shí)令人津津樂道。但是于寫作而言，那些高揚(yáng)的理想，遺世獨(dú)立的姿態(tài)，其實(shí)是相對(duì)容易的。真正不易的是，如何審視這種略顯廉價(jià)的“浪漫”，甚至無(wú)情“窺破”其中暗藏的虛假。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，孫頻的近作《落日珊瑚》其實(shí)有些微妙變化，借用評(píng)論家宋嵩的話說(shuō)，小說(shuō)有一種“‘反諷’風(fēng)格的暗潮涌動(dòng)”（宋嵩：《她們的“誠(chéng)”與“真”——談幾位青年女作家的中篇小說(shuō)近作》，《上海文學(xué)》二○二三年第十期）。

《落日珊瑚》講述了“我”在漂泊多年之后的歸返，其主要原因在于，“在城市里一直看不到扎根的希望”。或者說(shuō)，“歸返”其實(shí)是“出走”失敗的產(chǎn)物。無(wú)數(shù)奮斗者從農(nóng)村去往城市，本是追逐現(xiàn)代文明而去，卻始終無(wú)法真正進(jìn)入城市?！昂髞?lái)我漸漸想明白了，與其在城市里棲息于這樣可憐的田園假想，還不如去往文明的邊緣地帶，因?yàn)槟切┻吘壍貛У惯€存在著一些真正的烏托邦。”（孫頻：《落日珊瑚》，《鐘山》二○二三年第一期）大概正應(yīng)了弗洛伊德在《文明及其不滿》中的那句話：“被我們稱為文明的東西在很大程度上造成了我們的痛苦，而且如果我們放棄文明，返回原始的狀態(tài)，我們將變得更加幸福?！保ā緤W】弗洛伊德：《一種幻想的未來(lái)文明及其不滿》，嚴(yán)志軍、張沫譯，上海人民出版社二○○七年版）越是邊緣地帶，越是有著“一種近于魔幻的四通八達(dá)”，蠻荒之地總是被寄予蓬勃的生命意志。正是在這種“原始激情”的蠱惑之下，城市里窮途末路的小資產(chǎn)階級(jí)，總是幻想著從邊緣地帶吸取新的生命能量，這是他們從困頓中逃離和出走的主要原因。事實(shí)上，《落日珊瑚》確實(shí)能夠讓人看到其中的不凡之處，小說(shuō)以大量篇幅細(xì)致描繪了邊緣之地的“情致”，包括海邊的民宿、用蠔殼鋪出的小徑，以及各種極具特色的地方植物。海邊的珊瑚屋不禁讓人“驚覺出其中的美麗與獨(dú)特”，這簡(jiǎn)直就是“從大海走到陸地上的珊瑚雕塑”。正是基于這種有關(guān)邊緣之地的無(wú)窮活力的偏執(zhí)想象，珊瑚民宿里簡(jiǎn)單的飯食也會(huì)變成“一種奇異的盛宴”，而邊緣的“神性”也順勢(shì)升騰，一時(shí)間，仿佛“邊緣之地的精靈們?cè)俅螐膮擦种凶叱鰜?lái)，加入了人類的生活”。這種無(wú)窮的活力與神秘的靈性，又恰恰是人們所需要的。于是，邊緣之地的神性，對(duì)于偏遠(yuǎn)之人的單純樸素的美好想象，以及在繁華的大城市不可能產(chǎn)生的淳樸，都對(duì)城市“小資”產(chǎn)生了莫名的吸引。

但問題在于，對(duì)于“我”這樣一個(gè)見過(guò)世面的人來(lái)說(shuō)，“民宿越開越多，已經(jīng)有點(diǎn)失控了”。神秘的邊緣之地，固然有其無(wú)盡的吸引力，但在淳樸和美好的外表之下，也不難發(fā)現(xiàn)其中暗藏的蠻荒和愚昧。這也就像段義孚所說(shuō)的，“豐富的想象會(huì)將人類帶入一個(gè)兩難境地，一方面它可能讓人類逃向更好的生活，另一方面它也可能是謊言和騙局、自我的白日夢(mèng)、瘋狂、無(wú)法形容的殘忍、暴力、破壞，總而言之就是邪惡”（【美】段義孚：《逃避主義》，周尚意、張春梅譯，商務(wù)印書館二○二三年版）。《落日珊瑚》里令人震驚的真相在于，邊緣之地的詩(shī)意與美好，其實(shí)是建立在看不見的囚禁與殺戮之上的。直到小說(shuō)最后我們才發(fā)現(xiàn)，那位忽然失蹤的藝術(shù)家，其實(shí)是被舅舅囚禁起來(lái)了，為的是長(zhǎng)期“剽竊”他開辦珊瑚民宿的創(chuàng)意；而久居邊緣，從未出過(guò)門，看似與世無(wú)爭(zhēng)的阿梁，也似乎處處都想勝過(guò)從文明之地歸返的“我”，淳樸背后的好勝心早已溢于言表。正如小說(shuō)極為隱晦地展示的，他出于嫉妒殺死了移情別戀的女友，并用她的身體作為養(yǎng)料培育了名為“落日珊瑚”的奇異花朵。邊緣之地的極致之美背后，暗藏的如此兇相著實(shí)令人震驚。而“木瓜鎮(zhèn)的高更”們，那些儼然“隱士”的“浪漫主義英雄”，也清晰暴露出他們?nèi)绱瞬豢暗恼鎸?shí)嘴臉。小說(shuō)也是在這個(gè)意義上，于不經(jīng)意之間洞悉了人們心心念念的“神性”背后種種的虛假與殘忍。

從這個(gè)角度來(lái)看，袁滕的中篇小說(shuō)《加那利》其實(shí)也極富意味。小說(shuō)里的“加那利”是位于非洲西海岸的西班牙群島，也是著名作家三毛和她的男友荷西生活過(guò)的地方。乍看上去，《加那利》試圖在全球化背景下講述自我與世界的關(guān)系，但作品其實(shí)提出了一個(gè)極為嚴(yán)峻的問題：究竟是要因積極事功而“迷失”自我，還是要因做回自我而“不務(wù)正業(yè)”，這是我們每個(gè)人無(wú)時(shí)無(wú)刻不在糾結(jié)的矛盾點(diǎn)。在這個(gè)意義上，所謂的“加那利”和三毛的故事，其實(shí)只是某個(gè)具有隱喻意味的觸媒。小說(shuō)中的生活悖論在于，面對(duì)瑣碎乏味的日常生活，我們需要某種心之所向的目標(biāo)來(lái)予以調(diào)劑，這也就是“生活在別處”的意義所在。但另一方面，“生活在別處”所構(gòu)成的永恒吸引，又會(huì)讓我們陷入到無(wú)意義的執(zhí)念之中，導(dǎo)致我們與身邊之事，與“附近”之人產(chǎn)生永恒的“時(shí)差”。因此，如何從執(zhí)念中解脫，重建與身邊人的密切聯(lián)系，去愛自己和愛他人，這恐怕又是今天我們所有心向遠(yuǎn)方的人不得不捫心自問的重要問題。

世俗世界里那些“不合時(shí)宜的人”，總會(huì)被我們高看兩眼。然而在一個(gè)世俗社會(huì)里，所謂的高尚與天真，其實(shí)很難有著截然的區(qū)別。鐘求是的小說(shuō)《宇宙里的昆城》里研究量子力學(xué)的張午界，是一位“生活脆弱者”。對(duì)他來(lái)說(shuō)，做一個(gè)天真而高尚的人無(wú)疑是更加容易的。但問題在于，這位一意孤行的人，一個(gè)堂·吉訶德式的人物，究竟是無(wú)畏的勇者，還是徹頭徹尾的笑話，卻終究是個(gè)問題。“他舉著長(zhǎng)矛，不顧一切地向著自己的夢(mèng)想奔去，甩掉了周圍很多的人。但這種行為落在別人眼中，也許只是一個(gè)笑話。說(shuō)得正式一些，他望向天空?qǐng)?zhí)著了許多年，也許恰恰是被人類正常生活所淘汰的過(guò)程?！睂?duì)于小說(shuō)而言，“在談不上任何功利性回報(bào)的情況下，僅僅只是因?yàn)閷?duì)宇宙起源問題的嚴(yán)重好奇，現(xiàn)代物理學(xué)家張午界竟然不惜冒著再也醒不來(lái)的生命危險(xiǎn)以及宇宙大爆炸假說(shuō)被證偽的可能，也要態(tài)度堅(jiān)決地自我冷凍，在說(shuō)明其精神純粹的同時(shí)，也更證明著他有著行動(dòng)力的絕大勇毅”（鐘求是：《宇宙里的昆城》，《收獲》二○二三年第一期）。但對(duì)他妻子徐從嵐來(lái)說(shuō)，她希望的是，丈夫“是個(gè)勇敢的人，又是個(gè)平常的人”。

這不禁讓人想起劉濤對(duì)于畢飛宇長(zhǎng)篇新作《歡迎來(lái)到人間》的批評(píng)。他將小說(shuō)中干凈、易碎，與世界格格不入的主人公傅睿，比作被世俗生活所吞噬的單豹，或是《紅樓夢(mèng)》里心性高潔的妙玉，以及阿里斯托芬《云》中的蘇格拉底，并借用施特勞斯的解釋予以闡釋：“云中的蘇格拉底是青年蘇格拉底，刨根問底地研究自然問題；來(lái)到了人間的蘇格拉底才是成熟的蘇格拉底，需要考慮政治性，要顧忌城邦。青年蘇格拉底似齊天大圣，成熟的蘇格拉底似孫行者，前者高高在上、居于云端，后者行于大地、踏踏實(shí)實(shí)。”（劉濤：《亦新亦舊之典型人物——讀畢飛宇〈歡迎來(lái)到人間〉》，《文匯報(bào)》二○二四年三月十三日）或者可以這么說(shuō)，“出走”的蘇格拉底是齊天大圣，“歸返”的蘇格拉底則是孫行者，一個(gè)居于云端，一個(gè)腳踏大地。于是在青年與成熟之間，在出走與歸返之間，“勇敢”與“平?！庇辛艘环N微妙的辯證，而自我內(nèi)心與世俗生活的撕扯和張力也被驚人地提示了出來(lái)。

沿著這條思路，劉建東多年前的小說(shuō)《閱讀與欣賞》和《完美的焊縫》值得一提。事實(shí)上，劉建東的作品里始終回蕩著一種聲音，一個(gè)遵循自己內(nèi)心意愿生活的聲音，為了這樣的執(zhí)念，小說(shuō)里的人物不惜與世俗生活展開了殊死的搏斗?！堕喿x與欣賞》里放蕩的女師傅馮莖衣就是“一個(gè)完全順著自己內(nèi)心的意愿生活的女人”（劉建東：《閱讀與欣賞》，《人民文學(xué)》二○一五年第三期）?！锻昝赖暮缚p》里的師傅所象征的世俗壓力，也令“不能違背內(nèi)心意志”的主人公郭志強(qiáng)苦惱不已。因而，小說(shuō)順理成章地表達(dá)了這個(gè)時(shí)代的“叛徒猶大”如何忠于內(nèi)心，卻又不得不在無(wú)盡的煎熬中完成與世俗的“焊接”，并在自我內(nèi)部留下一道“完美的焊縫”的艱難過(guò)程。在他的小說(shuō)里，世俗世界與純真自我，始終繃著一道緊張的人性之弦。當(dāng)然，這也是一個(gè)非常古老樸素的文學(xué)主題。在《誠(chéng)與真》里，特里林對(duì)“真誠(chéng)”與“真實(shí)”關(guān)系的辨析，就是要觸摸這個(gè)世俗與純真的關(guān)系命題。特里林借助黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》中的“高貴意識(shí)”與“卑賤意識(shí)”等概念，來(lái)分析《拉摩的侄兒》《少年維特的煩惱》等作品。在他那里，“公開表示的感情與實(shí)際感情的一致性”，就叫做“真誠(chéng)”，反之則是“真實(shí)”。簡(jiǎn)而言之，“真誠(chéng)”就是我們常說(shuō)的無(wú)所顧忌，我行我素，走自己的路讓別人去說(shuō)，即某種意義上的“自我授權(quán)的主體性”。然而黑格爾認(rèn)為，我們習(xí)慣上高看一眼的“真誠(chéng)”，其實(shí)并不值得尊敬。黑格爾雖然將個(gè)體意識(shí)與外部權(quán)力的一致稱為“高貴意識(shí)”，將因不一致而不得不委屈求全的意識(shí)稱為“卑賤意識(shí)”，但在他那里，從“高貴意識(shí)”向“卑賤意識(shí)”的蛻變并不是一種退步，而意味著某種意義上的進(jìn)步。也就是說(shuō)，從“誠(chéng)實(shí)的靈魂”向“分裂的意識(shí)”的蛻變，恰恰是自我意識(shí)向更深層次發(fā)展的證明。換言之，自我要發(fā)展出真正的、完全的自由，分裂就是必要的，這也是他所說(shuō)的“卑賤意識(shí)”其實(shí)更加高貴的原因所在（參見【美】萊昂內(nèi)爾·特里林：《誠(chéng)與真：諾頓演講錄1969—1970年》，劉佳林譯，江蘇教育出版社二○○六年版）。

我們回頭看《完美的焊縫》里郭志強(qiáng)，他在大部分時(shí)間里都呈現(xiàn)出少年維特式的真誠(chéng)，一種單一的自我形象。他與師傅所代表的世俗世界的絕對(duì)對(duì)抗，體現(xiàn)的是一種真誠(chéng)的“高貴意識(shí)”。但小說(shuō)更加可貴的是，也寫出了他最后與生活的和解。某種程度上，這恰恰是一個(gè)從“真誠(chéng)”到“真實(shí)”的自我意識(shí)生成過(guò)程，也是黑格爾意義上的“卑賤意識(shí)”的彰顯。劉建東的小說(shuō)展現(xiàn)的是個(gè)性主義的戲劇化挫敗，而不是廉價(jià)的勝利。小說(shuō)并不是通過(guò)一味展示人物性格命運(yùn)的絕對(duì)對(duì)抗，而讓其流于一種“心靈雞湯”式的簡(jiǎn)單想像，用所謂“走自己的路讓別人去說(shuō)”的庸俗故事，塑造廉價(jià)的個(gè)人主義的勵(lì)志傳奇。他的小說(shuō)試圖通過(guò)這種個(gè)體的成長(zhǎng)、自我意識(shí)的蛻變獲得一種思辨性，也正是這種思辨性囊括了人性的豐富與斑斕，彰顯出成長(zhǎng)的痛楚以及最后和解的寬慰。其可貴之處在于，沒有讓那種“不負(fù)責(zé)任的自我”所允諾的“真誠(chéng)”期待完全遮擋我們的視線，相反，他執(zhí)著地讓我們看到了我們不愿意承認(rèn)的“真實(shí)”。也正是在這個(gè)意義上，我們能夠深切領(lǐng)悟出走的反抗中暗藏的高蹈、夸飾或虛張的正義，而歸返的示弱和妥協(xié)里，卻預(yù)示著難得的穩(wěn)健與成熟。一切都不像看上去的那么簡(jiǎn)單，這或許正是出走抑或歸返的辯證意義所在。