摘 要：近現(xiàn)代西學(xué)東漸的思想打破了中國畫傳統(tǒng)寫生觀的形式。傳統(tǒng)畫家結(jié)合西方繪畫技法，探索中國繪畫發(fā)展的新路徑。近代以來，中國畫一直面臨著改革的問題。如何在新時(shí)代背景下保持中國畫的獨(dú)特性和民族性，成為擺在我們面前的重要課題。通過對中國畫寫生觀發(fā)展脈絡(luò)的梳理，結(jié)合對近現(xiàn)代寫生實(shí)踐軌跡的闡釋和對比，可以明確在科技發(fā)展、文化多元、意識多變的新時(shí)代，中國畫寫生觀及實(shí)踐對于當(dāng)代中國畫藝術(shù)語言的多元化和視覺角度的獨(dú)特性具有重要意義。闡釋當(dāng)代中國畫如何發(fā)揮社會功能，以變應(yīng)變，借古開今，在扎根傳統(tǒng)土壤的基礎(chǔ)上，彰顯民族藝術(shù)魅力，讓中國畫成為民族文化的獨(dú)特象征。

關(guān)鍵詞：寫生觀；人工智能；當(dāng)代中國畫

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）15-00-03

中國傳統(tǒng)繪畫中對于寫生的定義往往存在于中國傳統(tǒng)的宗教或美學(xué)思想中。直到宋代之后，寫生才逐漸被畫壇所重視，但對于寫生的界定還比較模糊。直到20世紀(jì)初中國畫壇受到西方思潮沖擊，西方繪畫技法逐漸得到認(rèn)可和推廣。寫生，這一西方技法才逐漸被人們所熟知，隨之中國傳統(tǒng)繪畫也開始發(fā)掘、比較中西寫生觀念的差異，并取長補(bǔ)短，豐富中國畫的創(chuàng)作技法。寫生對于20世紀(jì)的中國傳統(tǒng)繪畫，特別是山水繪畫創(chuàng)作發(fā)展來說，是不可忽視的組成部分。隨著時(shí)間的推移，直至20世紀(jì)80年代，實(shí)踐的拓展，觀念的改變，讓傳統(tǒng)寫生觀發(fā)生顛覆性的轉(zhuǎn)變。全球化發(fā)展的當(dāng)代，文化的同一性越來越普遍。中國傳統(tǒng)山水畫如何在保有自己本色的基礎(chǔ)上，與科技共榮，與時(shí)代共生是一個(gè)值得深入思考的問題。寫生，作為藝術(shù)創(chuàng)作的先行者，吸納多樣的藝術(shù)元素，豐富創(chuàng)作語言，成為其重要的使命。

一、傳統(tǒng)中國畫寫生觀的內(nèi)涵與演變

寫生，即“寫”天地造化。在中國山水畫的語境中，寫生不僅是對自然物象的直接描繪，更是一個(gè)深入體驗(yàn)自然生機(jī)、探索生命運(yùn)動之理的過程。這一過程蘊(yùn)含著對自然之生氣、生機(jī)以及生生不息精神的深刻理解和體驗(yàn)。杜甫在《畫鶻行》中寫道：“寫此神駿姿，充君眼中物”，詩人贊嘆畫師精湛的畫技，這里的“寫”則可作摹畫、繪畫之意?！吧眲t強(qiáng)調(diào)自然生命的律動和變化?！吨芤住は缔o》曰：“天地之大德曰生”，意指天地不僅孕育了萬物，而且持續(xù)不斷地為萬物提供生長的條件和動力。強(qiáng)調(diào)了人應(yīng)該通過觀察天地自然的現(xiàn)象來探尋宇宙間的奧秘。這與中國古代傳統(tǒng)審美思想有著密切關(guān)聯(lián)，也是中國傳統(tǒng)繪畫的精髓[1]。

在中國畫獨(dú)特的寫生理念中，寫生、臨摹、創(chuàng)作歷來密不可分。中國畫古時(shí)稱丹青，近代開始稱水墨畫。其以精湛的技法、深厚的思想在世界藝術(shù)領(lǐng)域中獨(dú)樹一幟。東晉顧愷之提出“以形寫神”的思想，奠定了中國畫創(chuàng)作的主旨。但他的《摹拓妙法》卻是以臨摹為主的著作?？梢?，摹古的發(fā)展應(yīng)早在魏晉之前。對于摹古唐代張彥遠(yuǎn)認(rèn)為這是“畫家之末事”。雖如此，也未曾否定摹古對于畫家的價(jià)值和意義。唐代彥悰《后畫錄》中有： “唐殷王府法曹王知慎：受業(yè)閻家，寫生殆庶。用筆爽利，風(fēng)采不凡?！边@是古代畫論中第一次準(zhǔn)確出現(xiàn)“寫生”這一詞匯。

寫生思想產(chǎn)生幾乎和摹古時(shí)間相仿，古時(shí)甚至將摹古與寫生等同看待。所以，很長的一段時(shí)間里，中國畫創(chuàng)作中對于寫生與摹古沒有明確的認(rèn)知。五代時(shí)期畫家滕昌祐提出了“工畫而無師，惟寫生物”的寫生概念。對于“自然”和“意境”的融合，寫生一直作為媒介，推動山水畫繪畫技法的革新和發(fā)展。在西方繪畫中寫生是最為基本的練習(xí)方法和學(xué)習(xí)途徑，包括了人物、風(fēng)景、靜物等多種類型。事實(shí)上，中國畫中的寫生也有山水、人物、花鳥之分。雖然中國繪畫史上單純寫生的作品較少，但從歷代山水畫作品中，都能窺見畫家對于自然山川的觀察以及筆法技巧的探索[2]。

中國傳統(tǒng)寫生思想包含“寫意”與“寫真”兩層含義。在藝術(shù)表現(xiàn)上，中國傳統(tǒng)繪畫更側(cè)重情感和技法的傳承，而非是對畫家專注度、觀察力等能力的鍛煉。古代對寫生的認(rèn)知較弱，相較而言，摹古反而備受關(guān)注。特別是清代摹古成風(fēng)，缺乏創(chuàng)新思想。這就決定了中國傳統(tǒng)寫生實(shí)踐更偏重于主觀性。因此，古代寫生相對而言是缺乏客觀性和科學(xué)性的。

二、近現(xiàn)代中國畫寫生觀的探索

近代以來，中國畫壇受到西學(xué)東漸思想影響，關(guān)于中國畫如何革新與發(fā)展成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。寫生，這一西方繪畫中的技法，逐漸融入中國傳統(tǒng)繪畫實(shí)踐中。中國傳統(tǒng)繪畫在西方藝術(shù)思想、創(chuàng)作語言、表現(xiàn)技法的影響下，逐漸脫離古代寫生思想的束縛，開啟了近現(xiàn)代中國畫寫生的新探索[3]。

（一）近代中國畫寫生觀念和方法轉(zhuǎn)變

1．媒材變化

關(guān)于毛筆的起源，近代學(xué)者認(rèn)為，毛筆早于蒙恬故事之前就已經(jīng)存在了。唐宋時(shí)代毛筆的發(fā)展達(dá)到一個(gè)頂峰。明清之后由于西畫的傳入，毛筆的運(yùn)用逐漸衰落，其原因主要在于它的使用條件，在一定程度上限制了它的發(fā)展。清光緒年間，鉛筆隨著一些外國傳教士、商人和學(xué)者傳入中國。隨著鉛筆的普及，其攜帶方便，成本低廉，對近代寫生產(chǎn)生巨大影響。近代許多傳統(tǒng)畫家都運(yùn)用鉛筆進(jìn)行寫生，如蔣兆和、徐悲鴻、趙望云等。可見，西畫工具的傳入并沒有限制傳統(tǒng)寫生創(chuàng)作，相反還為傳統(tǒng)繪畫提供了一定的便捷途徑。

除了筆的改變，紙張的變更也顯而易見。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，隨著西學(xué)東漸的潮流，許多中國畫家和學(xué)者開始接觸和學(xué)習(xí)西方繪畫技法。在這個(gè)過程中，隨著繪畫材料和工具的不斷引進(jìn)，素描紙的廣泛使用，為戶外寫生創(chuàng)造了條件[4]。

從媒材的變化來看，畫家直接進(jìn)行室外創(chuàng)作，更深入地進(jìn)行自然觀察。傳統(tǒng)默記、游歷的寫生方式被徹底顛覆。中國傳統(tǒng)寫生開始了向近代寫生的轉(zhuǎn)變。

2．觀念革新

20世紀(jì)初，以徐悲鴻為代表的畫家群體，推行西方古典寫實(shí)主義。同時(shí)也將西方“模仿說”這一概念引入中國。它打破了傳統(tǒng)觀念中“寫意”與“寫真”的平衡。近代傳統(tǒng)寫生繪畫創(chuàng)作逐漸偏重“寫實(shí)”。

而中國最早將西方寫生畫法引入美術(shù)教育的是李叔同先生。他曾經(jīng)在東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)，對西方的繪畫藝術(shù)有著較深的了解和認(rèn)識。1902 年頒布的《欽定京師大學(xué)堂章程》，其中明確規(guī)定，藝術(shù)科要學(xué)習(xí)陰影法、射影法、遠(yuǎn)近法和幾何等相關(guān)的知識。到1903年時(shí)，“癸卯學(xué)制”實(shí)行新式的學(xué)校教育，圖畫課是其中的必修課，并且還將其納入各類教學(xué)和不同層次的教育中，與此同時(shí)還增加了大量的西方現(xiàn)代科學(xué)的內(nèi)容進(jìn)行教學(xué)。在強(qiáng)調(diào)西方繪畫技巧的過程中，寫生也被重視起來。潘致中在1926年廣東國畫研究會編的《國畫月刊》中提出了“中國畫即寫生畫說”，這里的“寫生”已經(jīng)在一種中西藝術(shù)比較的宏觀視野下，而不是古典情境中的視角來定位了。1935年，南京的謝海燕在《西洋山水畫史的考察》一文中，將“西洋山水畫”嵌入“中西美術(shù)”特別是“中西山水畫”發(fā)展的歷史框架中，其論述一開始就是以中西比較的方式展開的。1946年吳作人就寫過一篇《中國畫在明日》，“主張寫實(shí)，反對逼真”。這里的“實(shí)”是真實(shí)，而“逼真”卻并不一定是真實(shí)。它可以是模仿的逼真，但寫生最珍貴的在于對景寫生，通過觀察自然提升自身心境。這種觀念影響了幾代后來的畫家[5]。

在這一思想的影響下，20世紀(jì)40年代以張大千為代表的一批畫家，如孫宗慰、關(guān)山月、龐薰琹、司徒喬等，先后進(jìn)入西北，深入生活，詳細(xì)記錄了西北的山川走勢，風(fēng)土人情，進(jìn)而帶動西行寫生的熱潮，這是近代寫生觀念轉(zhuǎn)變之后，畫家群體自發(fā)形成的大規(guī)模寫生實(shí)踐活動。這一實(shí)踐活動不僅豐富了畫家藝術(shù)語言，也體現(xiàn)出畫家在戰(zhàn)爭環(huán)境中，對于和平生活的向往，對于傳統(tǒng)文化的崇敬。

3．方法更新

近代畫家的實(shí)踐為我們提供了兩種截然不同的方法。第一，遵照西方觀念的寫生方法，如徐悲鴻所主張的。他強(qiáng)調(diào)發(fā)展“傳統(tǒng)中國畫”的改良，并立足中國現(xiàn)代寫實(shí)主義美術(shù)。他提出的“七法”參照了南齊謝赫的“六法論”，融入了西洋繪畫的藝術(shù)法則，主張采用講求透視的西法寫生。俞宗杰曾非常明確地提出了關(guān)于寫生的理論主張：“寫生不獨(dú)要描寫自然，且需把自己對于事物的感覺放入中……”又說：“寫生可以使觀察精密，這種練習(xí)，不單是畫家所應(yīng)有的，他們沒有這種練習(xí)，觀察不能精密，故不能享受真正的美的意味。”可以看出，俞宗杰這里說的“寫生”實(shí)際上是從西方學(xué)習(xí)而來的，“以自然的形態(tài)為主，用誠摯活潑的手法描寫自然的空氣和光線”，這是名正言順的“西畫寫生”。第二，用民族傳統(tǒng)的畫法寫生。面對西方藝術(shù)思想的沖擊，傳統(tǒng)山水畫家從實(shí)踐到理論對傳統(tǒng)寫生進(jìn)行革新。胡佩衡提出“古法寫生”，贊同運(yùn)用寫生改造國畫，但反對崇洋媚外。傅抱石則將個(gè)人寫生的心得歸納總結(jié)成理論。他把寫生過程分為四個(gè)步驟：游、悟、記、寫，并對四個(gè)步驟的關(guān)系進(jìn)行了非常清晰的解釋。這些探索是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上突破創(chuàng)新的最好例證[6]。

（二）現(xiàn)代中國畫寫生觀和技法的繼承與突破

20世紀(jì)80年代是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。對傳統(tǒng)思想的重新解讀，對傳統(tǒng)文化在新時(shí)代的定位，為中國畫的變革提供了前提。李小山先生的《當(dāng)代中國畫之我見》提出“中國畫發(fā)展窮途末路論”，在當(dāng)時(shí)的畫壇引起強(qiáng)烈的爭議。這篇文章讓人聯(lián)想起陳師曾的《文人畫之價(jià)值》。不同時(shí)代背景下，同樣受到西方藝術(shù)思潮的影響，觀念、角度卻有所不同，但不難發(fā)現(xiàn)中國畫的理論依據(jù)已經(jīng)悄然轉(zhuǎn)變。當(dāng)代寫生思想觀念上獲得極大解放，呈現(xiàn)出鮮明的開放性、現(xiàn)代性特征，這不僅是對中國畫改革的探尋，也是當(dāng)代藝術(shù)家對自我的探索。最顯著的變化就是，從民族性的傳承性問題探討轉(zhuǎn)向借助符號、觀念進(jìn)行現(xiàn)代東方美學(xué)的構(gòu)建。畫家除了重視寫生的真實(shí)性，也重視其主觀意識的表達(dá)，和傳統(tǒng)“寫意”的不同在于，古人強(qiáng)調(diào)借景抒情，是幾乎完全脫離現(xiàn)實(shí)景致的情感抒發(fā)。而現(xiàn)代寫生是在尊重客觀環(huán)境的基礎(chǔ)上，結(jié)合傳統(tǒng)精神，以此表達(dá)主觀感受[7]。

賈又福的觀化山水，是從傳統(tǒng)中來，以自然造化為源泉，重視筆墨語言的創(chuàng)新，并以自己感情最深厚的地域?yàn)橥黄瓶冢瑐鞒袀鹘y(tǒng)山水的暢神論，立足于自然造化。他以現(xiàn)代的山水語言詮釋著傳統(tǒng)，響應(yīng)時(shí)代的變革。面對祖國大好河山，懷著對祖國的深情與對山水畫藝術(shù)的澎湃激情，創(chuàng)作出了山水的新風(fēng)貌。在時(shí)代浪潮下，他堅(jiān)持傳統(tǒng)藝術(shù)，同時(shí)結(jié)合時(shí)代，深入自然，大膽創(chuàng)新，使中國畫得以長足發(fā)展。

三、當(dāng)代中國畫寫生觀的生成圖像語言

隨著時(shí)間的沉淀和信息技術(shù)的發(fā)展，中國畫的寫生內(nèi)涵被不斷擴(kuò)充，寫生觀念也與當(dāng)代的審美意識融合，得到了相應(yīng)發(fā)展。20世紀(jì)80年代，計(jì)算機(jī)圖形學(xué)的崛起推動了數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展。隨著數(shù)字時(shí)代的到來，各種繪圖工具層出不窮。1950年，著名的圖靈測試誕生，1956年，人工智能問世。經(jīng)過漫長的發(fā)展，2018年10月，由法國藝術(shù)團(tuán)體Obvious用生成對抗網(wǎng)絡(luò)（GAN）生成的名為《愛德蒙·貝拉米肖像》的AI作品以43.25萬美元的高價(jià)成交，標(biāo)志著藝術(shù)進(jìn)入了數(shù)智時(shí)代。藝術(shù)創(chuàng)作從傳統(tǒng)的臨摹寫生轉(zhuǎn)向了圖像生成模式[8]。

圖像生成模式即一種計(jì)算程式。它的歷史可追溯到1960年代，當(dāng)時(shí)主要通過數(shù)學(xué)模型和算法來生成圖像。近年來，深度學(xué)習(xí)技術(shù)的突破性進(jìn)展，特別是生成對抗網(wǎng)絡(luò)（GANs）的出現(xiàn)，極大地推動了圖像生成技術(shù)的發(fā)展，涵蓋了多個(gè)方面。藝術(shù)領(lǐng)域包括生成對抗網(wǎng)絡(luò)、神經(jīng)風(fēng)格遷移、深度學(xué)習(xí)圖像修復(fù)、數(shù)據(jù)可視化藝術(shù)、互動藝術(shù)等。這些技術(shù)為藝術(shù)家提供了全新的創(chuàng)作工具和表達(dá)方式。藝術(shù)家的創(chuàng)作并不是一蹴而就的，而是通過實(shí)踐、理論、想象、情感等復(fù)雜要素構(gòu)成的。能夠?qū)⑦@些復(fù)雜因素歸納并上升為理性思考，并最終形成作品。寫生，是最好的途徑之一。在AI技術(shù)中，數(shù)據(jù)可視化技術(shù)對寫生創(chuàng)作有著重要的影響。寫生不再只是單純的戶外創(chuàng)作，還可以通過科技產(chǎn)品記錄環(huán)境，為寫生創(chuàng)作提供更多的素材和條件，使寫生創(chuàng)作形式更具多元性和交互性。當(dāng)然，寫生即寫萬物之變，始終要以自然為根本。深入自然也是獲得藝術(shù)創(chuàng)作靈感的源泉。隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步和應(yīng)用場景的不斷拓展，如何在創(chuàng)作中融合AI技術(shù)是未來藝術(shù)領(lǐng)域面臨的重要問題。找到科技與藝術(shù)的平衡是當(dāng)代中國畫面臨的重要課題[9]。

四、結(jié)束語

《易經(jīng)》中對于“易”的解釋就有變化之意。不易，即變中有不變，不變中有變化。這一傳統(tǒng)思想，對于當(dāng)代中國畫的發(fā)展同樣適用。如果說傳統(tǒng)寫生思想是“寫意”與“寫真”，近現(xiàn)代寫生偏重“寫實(shí)”的話，那么數(shù)智時(shí)代的寫生則是“寫變”。數(shù)智時(shí)代，變化日新月異。與其在追尋事物外在變化之象中迷失，不如尋找變化背后的規(guī)律和本質(zhì)。唯如此，才能更深刻地認(rèn)清藝術(shù)創(chuàng)作的意義。中國畫的寫生，無論是觀念的轉(zhuǎn)變，還是實(shí)踐的探索，其根本始終沒有離開中國的傳統(tǒng)文化土壤。這也是中國畫不斷革新始終堅(jiān)持的根本，即民族性。只有堅(jiān)持這一底色，中國畫才成為民族藝術(shù)的象征，才有長遠(yuǎn)的發(fā)展之路。

參考文獻(xiàn)：

[1]周積寅.中國畫學(xué)精讀與分析[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2017.

[2]王伯敏，任道斌.畫學(xué)集成（明-清）[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2000.

[3]魯虹.現(xiàn)代水墨二十年[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002.

[4]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011.

[5]陳德述.周易正本解[M].成都：巴蜀書社，2012.

[6]廖仲安，李華，李景華.唐詩一萬首[M].北京：北京燕山出版社，2007.

[7]素頤.民國美術(shù)思潮論集[M].上海：上海書畫出版社，2014.

[8]萬新華.大師談藝錄——傅抱石談藝錄[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2019.

[9]魯虹.中國當(dāng)代藝術(shù)史：1978-2008[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2014.