摘 要：綜合材料作為一種藝術(shù)表達(dá)形式，從一開始就擔(dān)負(fù)著造型語言和色彩的基礎(chǔ)功能，參與顏料制作的所謂媒介“幕后”參與，到后期現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中媒介由幕后到臺前的轉(zhuǎn)變，可以說改變了原有繪畫語言相對單一的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，突破了傳統(tǒng)媒介的局限。相比于繪畫語言在歷史中逐步多元化，材料表現(xiàn)的語言創(chuàng)新也呈現(xiàn)出綜合發(fā)展的趨勢。語言表現(xiàn)的途徑更加立體。本文從綜合材料的語言出發(fā)，試分析中西方代表藝術(shù)家在不同深度不同立足點上對綜合材料的運用。

關(guān)鍵詞：綜合材料；符號性；繪畫；精神性

中圖分類號：J204 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）15-00-03

20世紀(jì)初，隨著西方工業(yè)革命的深入和哲學(xué)思潮、藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，繪畫在內(nèi)容、形式及手法上經(jīng)歷了巨大的變革。綜合材料作為這一變革中的重要元素，逐漸在藝術(shù)界得到清晰的探索和實踐。從現(xiàn)成品、拼貼、版畫、拓印到涂鴉，藝術(shù)家引入各種新型材料，使繪畫語言向綜合材料與藝術(shù)思想相結(jié)合的方向發(fā)展。

“綜合材料”一詞在英文中為“Mixed Media”，指的是在藝術(shù)創(chuàng)作中結(jié)合運用多種不同繪畫材料媒介和非繪畫材料媒介的藝術(shù)形態(tài)。它超越了傳統(tǒng)繪畫材料的限制，通過運用多種技法與不同材料進(jìn)行創(chuàng)作。

在當(dāng)代繪畫中，綜合材料在藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用不僅打破了畫種之間的界限，還為藝術(shù)創(chuàng)作提供了更多的演變方向。常用的綜合材料元素包括自然材料和具有人工屬性的材料。自然材料如大地、樹木、石頭等，被大地藝術(shù)家廣泛應(yīng)用于創(chuàng)作中。而油性、水性涂料、化學(xué)試劑、工廠廢棄物、鐵制品等人工材料，以及毛發(fā)、碎布條、報紙、麻袋、麻繩等日常物品，也在繪畫中發(fā)揮著重要作用。此外，攝影、版畫等現(xiàn)成品材料也常被畫家用于二次創(chuàng)作。隨著時代的發(fā)展，電子設(shè)備如電視、手機(jī)、攝影、數(shù)碼、網(wǎng)絡(luò)媒介等也被藝術(shù)家用于作品的呈現(xiàn)中。

縱觀東西方，綜合材料的表達(dá)經(jīng)歷了三個發(fā)展階段。第一階段，材料作為畫面的補(bǔ)充，以其特有的美感增強(qiáng)作品的外在表現(xiàn)力。第二階段，打破了畫面語言與材料的從屬關(guān)系，將材質(zhì)本身的審美價值融入作品，挖掘視覺深度，展現(xiàn)材料在畫面中的不可替代性。第三階段，在物質(zhì)基礎(chǔ)上升華精神層次，將不可見之物化為可見，在視覺藝術(shù)中展示象征性、符號性與精神意蘊(yùn)。

在這三個階段的發(fā)展過程中，綜合材料在繪畫中的逐漸成熟和深化得以展現(xiàn)，這主要歸功于藝術(shù)家對材料運用的不斷探索和創(chuàng)新。他們通過不斷摸索和嘗試，將這些材料以獨特的方式組合，這種材料的選擇和運用不僅突顯了每位藝術(shù)家的個性化和獨特性，而且為他們提供了更為靈活和廣闊的創(chuàng)作空間。然而，由于不同材料所具備的獨特性質(zhì)，如何精準(zhǔn)地選擇材料以完善作品并貼切地表達(dá)作者的精神內(nèi)核，成為藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中必須深思熟慮的問題。

一、材料拼貼：20世紀(jì)繪畫中的創(chuàng)新表達(dá)與形式革命

杰克遜·波洛克曾說過：“我的看法是新的要求需要新的技法。現(xiàn)代美術(shù)家找到了表達(dá)他們自己想法的新方式和新手段。我覺得現(xiàn)代畫家無法用文藝復(fù)興或其他任何一種往昔文化的古老形式來表現(xiàn)這個時代，表現(xiàn)飛機(jī)、原子彈、無線電。每個時代都會找尋滋生的技法……”[1]

進(jìn)入20世紀(jì)，材料表現(xiàn)作為重要的表達(dá)形式被應(yīng)用于拼貼藝術(shù)，現(xiàn)實生活中的常見材料被嘗試性地融入畫面。畢加索和布拉克這兩位代表畫家開創(chuàng)了現(xiàn)代主義意義上的拼貼畫。拼貼（Collage）這個詞來源于法語，意為“粘貼”，這一術(shù)語就揭示了其本質(zhì)——一種將不同材質(zhì)的物品黏合在一起以創(chuàng)造新藝術(shù)形象的手法。

作為20世紀(jì)藝術(shù)的重要一環(huán)，“拼貼”的前身可以追溯到畢加索無意中將紙片粘貼在素描上的行為，這成了第一張“拼貼”畫。最早將現(xiàn)成材料引入繪畫創(chuàng)作的是畢加索的《靜物和藤椅》，畫面以寫實的藤椅圖案與重構(gòu)的靜物圖像和繩子結(jié)合，這三者在畫面上挑戰(zhàn)了真實與虛假的界限，二者在畫面上是可以互相轉(zhuǎn)換的。這種以真實的材料與逼真的虛假互相抗衡的手法，為后來的藝術(shù)發(fā)展提供了啟示。布拉克則使用木屑、香煙、報紙等材料粘貼在畫面上，將看似不相干的元素和不同材質(zhì)的事物放在一起，凸顯出一個主題。這一步是物質(zhì)材料的二次參與，它啟發(fā)了畫家去突破透視和傳統(tǒng)三度空間的幻覺。

當(dāng)然，材料拼貼在進(jìn)入解構(gòu)立體主義時期后，擺脫了之前的小范圍裝點的局限，發(fā)展成為一種主體參與的表現(xiàn)形式。材料的價值在這個過程中遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了其模擬自然形體功能的本質(zhì)。關(guān)于立體主義，畢加索曾強(qiáng)調(diào)：“即使從美學(xué)角度來說，人們也可以偏愛立體主義。但拼貼才是我們發(fā)現(xiàn)的真正核心?！边@表明，材料自身的美感屬性已經(jīng)成為一個獨立的存在。然而，立體主義對于綜合材料的應(yīng)用，仍在一定程度上與傳統(tǒng)繪畫觀念和美學(xué)理論相抵抗，它主要表現(xiàn)為以材料直接作為繪畫的主體，以現(xiàn)成品來拼貼創(chuàng)作。

與立體主義相比，受到立體主義影響的構(gòu)成主義畫家塔特林則走得更遠(yuǎn)。畢加索立體主義時期的吉他、酒瓶等形體仍停留在表現(xiàn)具象性的內(nèi)容上，而塔特林的構(gòu)成作品則明顯以抽象形式出現(xiàn)。構(gòu)成主義在這里切斷了藝術(shù)與自然現(xiàn)象及具象內(nèi)容的一切聯(lián)系，這種絕對的否定衍生出了“純粹”和“絕對”的形式主義。塔特林以真實材料安排在真實空間，將單純的幾何形式組合在一起，以全新的藝術(shù)語言讓畫面中的形體擁有新的秩序。在沒有具象性物體出現(xiàn)的情況下，綜合材料的獨立美感得到了單獨的體現(xiàn)，材料的質(zhì)感、肌理成為畫面的重要組成部分。

二、與綜合材料的深度對話：挖掘內(nèi)在力量與表現(xiàn)力的藝術(shù)實踐

“沒有對材料的基本理解我們就是材料的奴隸，或者說和古代大師及其優(yōu)良傳統(tǒng)比起來，我們就像一些冒險者，正是靠這些優(yōu)良傳統(tǒng)一代藝術(shù)家才能站在上一代藝術(shù)家肩上。”

相比于將材料作為繪畫語言的附屬品來豐富畫面，即借助材料本身的美感、質(zhì)感，在20世紀(jì)中期受到納粹主義迫害與打擊的德國新表現(xiàn)主義中，以安塞姆·基弗為例，作為綜合材料使用的先驅(qū)者與后現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中具有代表性的藝術(shù)家，他在材料的基礎(chǔ)上進(jìn)一步地挖掘生命力與表現(xiàn)力，材料的特質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在力量由畫面中散發(fā)出來。

藝術(shù)家并非被材料所利用，而是借材料表達(dá)自己難以言表的情感。作為德國新表現(xiàn)主義的代表藝術(shù)家之一，與立體主義藝術(shù)形式——直接粘貼不同，基弗更多的是打破傳統(tǒng)的繪畫秩序，用畫面作為情感的媒介，在創(chuàng)作中反思整個民族的苦難。因涉及戰(zhàn)爭主題，其特有的強(qiáng)烈的恐怖、悲情、殘骸中的希望，需要一種特殊的形式來傳達(dá)。因此，基弗將繪畫媒介的范圍拓展和引申到了綜合材料這一維度。

他使用沙石、泥土、石膏、石灰、樹葉、鐵制品等材料有機(jī)地貼合了畫面主題，讓人聯(lián)想到一個國家過去的民族傷痕和戰(zhàn)爭創(chuàng)傷以及對于第二次世界大戰(zhàn)中參與革命、奉獻(xiàn)自己的革命先烈的追思與回憶。盡管使用了多種媒介材料，繪畫具有了莊嚴(yán)且凝重的視覺語言和多層豐富的肌理表現(xiàn)，但這種綜合材料與具象內(nèi)容的結(jié)合是恰當(dāng)且合適的。肌理的特殊展示沒有破壞畫面氛圍，觀眾被其中凝重哀思的深沉內(nèi)核和壯麗的視覺表現(xiàn)所打動。在作品內(nèi)容涉及神話、歷史、政治、詩歌的基礎(chǔ)上，其根本目的不是打破單一的繪畫手段和形式，而是將自己的繪畫語言與符號語境的綜合材料相融合，通過打碎并重組內(nèi)容與材料，即語言呈現(xiàn)，材料的加入是為了更深刻地表現(xiàn)內(nèi)心的悲劇與苦楚，或者說是經(jīng)歷浩劫后斷壁殘垣中的希望。在這一步，材料的使用不再是從屬的，而是更出色地體現(xiàn)了綜合材料本身的特點，以及將其與畫家想要表達(dá)的觀念相融合的核心要點，即以復(fù)合材料的視覺效果去全方位地融合藝術(shù)家的龐大情感輸出。

三、東西方文化交融下的藝術(shù)探索

（一）跨越文化界限：深層意蘊(yùn)的挖掘

從單純的拼貼被引入畫面，為立體主義畫面增添構(gòu)成元素，到以綜合材料烘托出強(qiáng)烈情感的升華，我們不難看出，感人至深的藝術(shù)力量已經(jīng)不再僅僅依賴于材料本身，而是將材料作為情感甚至更深層次的象征意蘊(yùn)的媒介，巧妙地融入個人創(chuàng)作中。

塔皮埃斯和趙無極這兩位受到東方文化深刻影響的藝術(shù)家，他們的作品中都充滿了東西方文化有機(jī)結(jié)合的象征意味。塔皮埃斯在個人靜養(yǎng)期間，從印度和中國的書籍中汲取了豐富的東方哲學(xué)思考和審美取向的養(yǎng)分，并在自己的作品中進(jìn)行了實踐。中國哲學(xué)中的“天人合一”概念，與20世紀(jì)主導(dǎo)的現(xiàn)代主義藝術(shù)思想“藝術(shù)不是為再現(xiàn)可見事物，而是要變不可見為可見”的觀點不謀而合。這些“文化符號”無一不與畫家的精神世界、思緒有關(guān)。同時給予了“人們社會獨有的符號和象征性的觀念含義”[2]。

塔皮埃斯不僅關(guān)注綜合材料與其他媒介結(jié)合的物質(zhì)本質(zhì)質(zhì)感，還通過噴、涂、淌、刻、刮、甩等多種表現(xiàn)手法，結(jié)合抽象的圖形和符號，展現(xiàn)了作品深層的內(nèi)涵。他曾用《道德經(jīng)》中的思想來闡釋這一系列吸收了東方意趣的作品，“融合于灰塵，這就是深沉的一致性，也就是說，人類與自然間具有深刻的內(nèi)在統(tǒng)一”，表達(dá)了一種人類與自然間深刻的內(nèi)在統(tǒng)一。該作品以線條為主要構(gòu)成元素，融合了東方水墨和佛道教思想，通過灰蒙蒙的色調(diào)和無序中暗藏有序的組合，借助石灰等綜合材料，巧妙地營造出一種開啟光明和智慧思想的氛圍。

趙無極則身處東西方文化的交匯點，中國文化的特殊環(huán)境和哲學(xué)思想塑造了他對客觀世界的獨特視角——遠(yuǎn)離客觀現(xiàn)實，追求精神的獨特境界。在《大地?zé)o形》系列中，他選擇將文字作為一種新的媒介，與西方材料相結(jié)合。在運用西方對空間層次豐富表現(xiàn)力的傳統(tǒng)技巧的同時，他注入了類似于鐘鼎文、甲骨文的抽象符號，以表達(dá)飄逸玄遠(yuǎn)的東方心性。他運用原始的幾種顏色，分別隱喻樹木、晝夜等自然元素，使朦朧的色彩與畫面中虛實結(jié)合的空間相互融合，形成了一種獨特的藝術(shù)效果。這一系列作品不僅揭示了事物背后的故事，更引導(dǎo)我們反思對美的認(rèn)知與追求，探尋表面之下的深層次內(nèi)涵（見圖1）。

從趙無極的作品中，我們可以看到他作為東西方文化夾縫中的藝術(shù)家，成功地在文化層面找到了一個平衡點。他結(jié)合東方文人思想、儒道佛的“天人合一”“寧靜致遠(yuǎn)”等思想與西方現(xiàn)代抽象主義的觀念，為我們提供了更多樣化、更深層次的視覺體驗，從畫布的有限空間中宣泄出廣博的情感，展現(xiàn)了他獨特的藝術(shù)魅力和深邃的文化內(nèi)涵。

（二）綜合材料的藝術(shù)探索與本土文化的當(dāng)代融合

“綜合繪畫，即指跨畫種綜合材料的使用，并達(dá)到綜合地表現(xiàn)之意，一方面，綜合是要吸取各專業(yè)學(xué)科的藝術(shù)特點，匯通中西方繪畫的技藝與內(nèi)核并求取超勝，另一方面，綜合還包括從腦中習(xí)慣性的畫種觀念里剝離出來再整合而成的自身特點之意。”[3]

直至20世紀(jì)80年代末至90年代初的改革開放后，隨著85新潮的涌入，中國開始在新興藝術(shù)的沖擊下對綜合材料有所認(rèn)識。在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義繪畫的過程中，中國本土畫家實現(xiàn)了架上繪畫的突破，并引入了綜合材料的應(yīng)用。盡管前期中國藝術(shù)家仍主要停留在外部使用上，但創(chuàng)作者始終在關(guān)注如何真正扎根于本土，將畫面蘊(yùn)含的情感意義凸顯出來，使材料內(nèi)部的語言在被發(fā)現(xiàn)的同時進(jìn)一步意志化，實現(xiàn)材料與情感基礎(chǔ)的完美融合。

其中，一部分藝術(shù)家結(jié)合架上油畫技法、現(xiàn)成品和宣紙，形成了觀念與真實性并存的“立體浮雕”，拓展了藝術(shù)思維的邊界，將內(nèi)容與材料達(dá)到了高度統(tǒng)一。作品深入探索了表象與內(nèi)在、美與真實之間的關(guān)系，巧妙地展現(xiàn)了綜合材料參與藝術(shù)表達(dá)的魅力。還有一批藝術(shù)家則進(jìn)一步將西方學(xué)習(xí)的經(jīng)驗與中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行當(dāng)代性融合，其背后的觀念表達(dá)也都極為巧妙，創(chuàng)作靈感源自生活中的偶然所見和對某些現(xiàn)象的獨特理解。他們以來源于中國傳統(tǒng)文化的詞語給作品命名，結(jié)合中國畫構(gòu)圖、表現(xiàn)手法的運用和具有個人特色的指向性符號，營造出具有重量感的視覺震撼力的歷史空間，探索富于詩意想象的象征內(nèi)容，以極富繪畫性的肌理表現(xiàn)了自身人格的寫照與對藝術(shù)的向往。這些作品不僅是對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的重構(gòu)，更是對藝術(shù)與視覺關(guān)系的深入探索，讓我們更加深入地思考藝術(shù)與生活、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系。

綜合材料的應(yīng)用不僅限于架上繪畫，它可以突破畫種門類和表現(xiàn)形式的限制。身處信息化且多元化的時代，我們應(yīng)不斷地為當(dāng)代視覺語言注入更多的創(chuàng)造力和多樣表現(xiàn)力，展示足以挑戰(zhàn)固有思維慣式的當(dāng)代表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

[1]歐陽英.十大美術(shù)家[M].上海：上海古籍出版社，2001.

[2]李澤厚.《美的歷程》[J].讀寫月報，2023（06）：2.

[3]許江.江南總無盡油畫知何往——2021“江南如畫”展序[J].文化月刊，2021（12）：96-97.