摘 要：基于織金苗族蠟染與中國畫都萌發(fā)于中華文化深厚底蘊(yùn)下，本文通過探討織金苗族蠟染與中國畫的點(diǎn)線面、構(gòu)圖及設(shè)色上的異同來揭示其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和文化價值。首先，從媒介和載體入手找到兩者的共同點(diǎn)，再進(jìn)一步通過畫面構(gòu)成形式和點(diǎn)線面的應(yīng)用找到兩者的不同點(diǎn)；其次，探討兩者在色彩使用歷史上的不同。最后，總結(jié)出兩者是辯證統(tǒng)一，和而不同的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：共性；紋樣構(gòu)圖；點(diǎn)線面；色彩；對比

中圖分類號：J523 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）15-0-03

一、織金苗族蠟染和中國畫的共同點(diǎn)

蠟染與中國畫，一個是民間手工藝術(shù)，一個是繪畫藝術(shù)，都在隨著中國發(fā)展的幾千年中不斷地探索新思路，這也說明兩者在審美風(fēng)格和形式上都蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)文化的風(fēng)俗內(nèi)涵，且影響深遠(yuǎn)。

第一，從兩者媒介的互通性上來說，銅刀作為蠟染工具與國畫中運(yùn)用的毛筆只是運(yùn)用方法有所不同，但兩者的本質(zhì)都是來自畫者展現(xiàn)對物象本體的描繪，主要體現(xiàn)在對點(diǎn)、線和面的應(yīng)用方面。

第二，從載體的角度來說，織金苗族蠟染藝術(shù)和中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)作品傳達(dá)載體也具有共同性。盡管在表現(xiàn)物象功能上有所不同，但蠟染或是中國畫，它們開始的載體大多是織物，盡管后來中國畫大部分用紙張取代，但仍有小部分以“絹”繪畫。

所以，兩者在媒介和載體方面具有共通性，其共通性也離不開中華文化發(fā)展的歷史沉淀，這也是兩者最大的共同點(diǎn)。

二、織金苗族蠟染與中國畫的不同點(diǎn)

（一）織金苗族蠟染和中國畫構(gòu)成的不同

紋樣的構(gòu)成形式，是有序劃分的理性秩序空間。組織形式和構(gòu)成形式始終是密不可分的，可以理解為是利用組織手法來表現(xiàn)構(gòu)成形式。織金苗族蠟染的組織形式表現(xiàn)為發(fā)散式和重復(fù)式，幾乎沒有近似漸變等其他形式。重復(fù)組織形式要求畫面空間平均劃分，各個塊面面積相等，是最基礎(chǔ)的組織形式。蠟染紋樣必須均勻重復(fù)地分布，劃分形狀可以是正方形、三角形和長方形，總體是統(tǒng)一規(guī)矩有秩序的表現(xiàn)形式。

另一種是正負(fù)形相依，通常黑為正，白為負(fù)，具體有單獨(dú)紋樣、連續(xù)紋樣、適合紋樣和組合紋樣四種構(gòu)成形式[1]。

構(gòu)圖在織金苗族蠟染和中國畫中都占據(jù)著重要地位。首先，中國畫中的構(gòu)圖在南齊時期被謝赫稱為“經(jīng)營位置。”在國畫中，位置經(jīng)營強(qiáng)調(diào)“意在筆先，畫盡意在。”“立意”受到中國歷史中哲學(xué)思想發(fā)展的影響，決定了人們對時間和空間的認(rèn)識，在《道德經(jīng)·道生一篇》中，老子說道：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”這指出了天道和人道的統(tǒng)一，即世界萬物與人的根本都是一樣的，所以產(chǎn)生了“天人合一”的思想。在中國文人看來，做到本我與自然合為一體，用本心去體會大自然的“意”，才能達(dá)到心物統(tǒng)一，體會到世界對于山川河流所處位置的微妙。這也解釋了為何部分古人在中國畫的構(gòu)圖上運(yùn)用了“散點(diǎn)透視”。這種視角的繪畫不是固定焦點(diǎn)，不僅強(qiáng)調(diào)景物之間的實(shí)際空間關(guān)系，也體現(xiàn)了畫家思想與自然的合二為一。

其次，在中國畫中，主賓關(guān)系是構(gòu)圖中的一個重要原則。一幅完整的作品需要有主和賓。主體就是畫面中最重要的形象，而為了突出主體，還需要有陪襯，這個陪襯便是“賓”。這種關(guān)系在中國哲學(xué)中被類比為“君臣”關(guān)系。郭熙的《早春圖》就清楚地展示了這一特點(diǎn)。作品從上至下，山水、樓閣、樹木和人物等物象依次分布，中間的山作為主體，是“君”的位置，左右兩邊的小山如同輔佐它的臣一樣存在，具有明顯的等級層次，所有的物象都按照一定的秩序排列。

最后，中國畫位置經(jīng)營中常常會運(yùn)用“留白”“虛實(shí)相生”的手法。留白這一語言藝術(shù)在國畫中有著重要內(nèi)涵，通過巧妙運(yùn)用和經(jīng)營，將畫中空白部分與其他部分聯(lián)系在一起，相互交融，創(chuàng)造出一種無聲勝有聲的意境。同時，還需要考慮整個空白區(qū)域的外形，分析畫面中的“正形”和“負(fù)形”的關(guān)系，真正做到知白守黑。通過留白手法，將豐富的內(nèi)涵和意境通過虛實(shí)展現(xiàn)給觀者，黑從白現(xiàn)，白從黑生。白不等于無，而是除黑以外的無形之形。虛實(shí)兼?zhèn)洹⒑诎紫嗌?，留白能夠展現(xiàn)出豐富的層次[2]。

（二）織金苗族蠟染紋樣中的點(diǎn)線面與中國畫中的點(diǎn)線面的不同

1．織金苗族蠟染紋樣中的點(diǎn)線面

織金苗族蠟染以點(diǎn)線面為基礎(chǔ)元素，形成了獨(dú)特的紋樣，呈現(xiàn)疏密相間、依形共生、對稱均衡的構(gòu)成特點(diǎn)?？椊鹈缱逑炄菊w具有造型美、色彩美、意蘊(yùn)美的三大藝術(shù)特征。

點(diǎn)?？椊鹈缱逑炄局?，點(diǎn)可分兩種形式。第一種是“點(diǎn)”本身去表現(xiàn)不同的圖案元素，并不是我們平時理解的單純的點(diǎn)。蠟染中的點(diǎn)可以表現(xiàn)為三角形、正方形和圓形等元素。三角形和方形的點(diǎn)適用于幾何紋，圓點(diǎn)適用于植物和動物紋樣，但基本不單獨(dú)使用，而是與其他圖形共同構(gòu)成完整紋樣。第二種是相同的點(diǎn)的組合，是由單一點(diǎn)元素的基礎(chǔ)構(gòu)成，以組合的方法來整合形成新的點(diǎn)，再將新的點(diǎn)構(gòu)成完整紋樣。這些點(diǎn)的元素通常根據(jù)主題紋樣進(jìn)行隨機(jī)的變化和排列，這種靈動處理方式下的點(diǎn)可以打破印象蠟染中的刻板形象，使畫面更跳脫。

線。線是蠟染紋樣的重要造型元素。蠟染線條的粗細(xì)、長短、虛實(shí)變化都能營造一種視覺的空間感。在織金苗族蠟染中，線條表現(xiàn)形式可分為三種：直線、曲線和幾何線。

直線平穩(wěn)靜態(tài)，簡潔明了。如果帶有方向變化，就具有速度感和方向感，垂直的直線則顯得嚴(yán)謹(jǐn)莊重和冷靜。長直線常被用作蠟染的邊框，使蠟染的邊界明確，既規(guī)范了畫面邊緣，又明確地劃分了畫面空間，給人嚴(yán)肅規(guī)整的感覺。在織金苗族蠟染中，長直線也象征著回家的路面，有幾條線就代表著幾條路。折線相對于直線波折感更強(qiáng)，更容易造成心理上的焦慮感。

曲線大多是小號蠟刀繪制的，線型較小。蠟染紋樣中無論閉合幾何曲線還是開放幾何曲線都給人優(yōu)雅流暢的感受，與直線形成對比。在織金苗族蠟染線條中四分之三都是曲線。然而曲線的繪制非常復(fù)雜，要根據(jù)畫面需要來控制線的走向和長短，一氣呵成，做到繁而不亂。

面。面是最具有視覺沖擊力的元素，當(dāng)面的形態(tài)最為凸顯時，其他元素就會自動弱化，點(diǎn)線就成為面的背景一樣的存在。但在蠟染作品中，織金苗族的蠟染并沒有采用大面積染色的方式，線條居多。以線的組合圍合封閉形成的面，形態(tài)規(guī)整，多呈現(xiàn)對稱樣式。直角面由秩序性直線構(gòu)成，包括方形、菱形和三角形都由固定的角度構(gòu)成。曲線面的特點(diǎn)就是柔和圓潤，蠟染中基本體現(xiàn)為圓形和水滴形的面[3]。

2．中國畫中的點(diǎn)線面

點(diǎn)。中國畫中的點(diǎn)線面是屬于三位一體的，不僅是為了造型而造型，還是藝術(shù)形象的組成結(jié)構(gòu)，通過意蘊(yùn)感情和筆墨形成繪畫的藝術(shù)趣味，所以不能將它們拆開來看。中國畫從宋朝就有“點(diǎn)”這個概念，郭熙把它定義為“以筆端而注之稱為點(diǎn)”。點(diǎn)是中國繪畫中不可缺少的因素，點(diǎn)相連接為線，大的點(diǎn)就是一個面，這與織金苗族蠟染中對于點(diǎn)線面的運(yùn)用是一致的，但在點(diǎn)的運(yùn)用上中國畫中更講究點(diǎn)的干濕濃淡，意趣不一。中國畫中的點(diǎn)也是一個抽象的概念，其不只是對實(shí)物的直接描繪，還包括各類物象的類比。他既能當(dāng)作一片葉子，也可當(dāng)作一朵花。清鄭績在《夢幻居畫學(xué)簡明》中道：“點(diǎn)苔之法，其意或作石上蘚苔，或作坡間蔓草，或作樹間薜蘿，或作山頂小樹，概其名曰點(diǎn)苔，不必泥為何物。故其圓點(diǎn)、橫點(diǎn)、尖點(diǎn)、禿點(diǎn)、焦點(diǎn)、濕點(diǎn)、濃點(diǎn)、淡點(diǎn)、攢聚點(diǎn)、跳踢點(diǎn)皆從山石中皴法生來，又從樹葉中點(diǎn)法化出”。由此能理解他的審美意義，手法的多樣化。

線。中國畫中的線與織金苗族蠟染的線不同的是，織金苗族蠟染富有更多的形式感，而中國畫的線則更注重運(yùn)用時的筆法。一是線條作為中國畫造型的媒介，就如建筑內(nèi)部的骨架，所有線條包括框架在內(nèi)也講究優(yōu)劣之分。而真正給出線條好壞的評定標(biāo)準(zhǔn)要追溯到東晉謝赫六法中的“骨法用筆”一說，后來張彥遠(yuǎn)更進(jìn)一步提出骨法用筆的精髓所在，如運(yùn)筆勾線是必須意在筆先，筆盡意在。二是中國繪畫中的線條必須講究勾勒的用筆之法。勾勒不僅要有順逆之分，要求用筆有方圓和頓挫之感，還要有線條的繪畫意識，這樣才能使線條飽滿結(jié)實(shí)，有立體感。三是講線條“留重”是一種在繪畫時線條受到阻力下形成的澀感，在中國的傳統(tǒng)畫論中稱為“屋漏痕”。在繪畫時能夠感受到用筆的力度和肯定。

面。積線成面，面是擴(kuò)大的點(diǎn)，中國畫“計(jì)白當(dāng)黑”的觀念不僅與構(gòu)圖有關(guān)，還在體面的處理占有著重要的地位?！鞍住笔轻槍Ξ嬅娌季种羞^度黑的壓迫感而言的，整個景的布置所留的空白要得體，否則就會顯得過于滿密。所謂白中藏黑，是計(jì)劃之白，是一種高度的概括，使景物的意境更深幽。但是對于留白的靈性，也離不開黑的運(yùn)用。老子也強(qiáng)調(diào)：“知其白，守其黑，為天下式?！钡兰业年庩柊素詧D就是這一觀念的物化?？傊袊鴤鹘y(tǒng)繪畫非常注意點(diǎn)線面三者的結(jié)合，但也要分清主次運(yùn)用。中國畫中的點(diǎn)線塊面的組合是不可以追求面面俱到的，而是要懂得點(diǎn)到為止。

（三）織金苗族蠟染用色與水墨畫的用色的不同

織金苗族蠟染由靛藍(lán)與白色構(gòu)成?？椊鹈缱逑炄镜纳蔬x擇與當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境、生產(chǎn)條件有著必然聯(lián)系?？椊鹨郎桨荷江h(huán)繞，盛產(chǎn)藍(lán)靛草。古代當(dāng)?shù)囟鄳?zhàn)亂，原始氏族渴望和平和安穩(wěn)的社會環(huán)境。色彩心理學(xué)中，藍(lán)色被認(rèn)為是具有視覺愉悅和心理撫慰作用的顏色，靛藍(lán)色也體現(xiàn)了傳統(tǒng)色彩的最初來源和目的。從另一層面來說，人們對靛藍(lán)色的選擇既是偶然也是必然。染色植物是祖先勞動中的偶然發(fā)現(xiàn)與運(yùn)用。古人在勞動中偶然被一些植物的汁液染到，于是想到將顏色用于衣裙上。另外，靛藍(lán)成為主要色也是古人的必然選擇，源于他們發(fā)現(xiàn)藍(lán)草具有藥用價值，適用于外出勞動中防止蚊蟲叮咬。

但對于蠟染中這一藍(lán)色的運(yùn)用，它沒有深淺的變化，沒有過渡的中間色的顯現(xiàn)，只有單一穩(wěn)定的靛藍(lán)。

在中國傳統(tǒng)水墨畫中，“墨色”從奴隸社會開始就得以見雛形。在奴隸社會時期，人類的文明化程度發(fā)展處于初級階段，所以對于顏色的認(rèn)識比較單一，關(guān)于墨色的理解也只停留在黑白兩個顏色。在那個階段，人們通常認(rèn)為黑白兩色中涵蓋了自然界的所有，原因是因?yàn)槿藗儗Ξ?dāng)時顏色的感受還較為粗線條。隨著文明的進(jìn)步，在水墨畫中墨色更為細(xì)化，不再滿足于黑白兩色，灰色也開始用于中國水墨畫中。黑白灰對于畫面運(yùn)用不僅是機(jī)械的使用，還開始帶動人的情緒。黑色帶有神秘肅靜之感，產(chǎn)生恢宏壯闊的視覺沖擊力；白色給人純潔、敞亮之感，小面積留白被當(dāng)作畫面的氣口，也讓畫面延伸感和擴(kuò)張力有所凸顯；灰色介于黑白之間，給人平和、寧靜之感，明度跨度一般不會很夸張且沒有分界線。盡管灰色缺少黑白的跳躍和直接，卻是畫面層次豐富的關(guān)鍵?；疑潭雀鶕?jù)畫面需求變化，通過調(diào)節(jié)墨的水量多少，控制濃淡深淺變化過渡，灰色在黑白之間起到調(diào)節(jié)、銜接、統(tǒng)一和豐富畫面的作用。

上述水墨畫中的黑白灰的運(yùn)用造就了中國水墨畫中深厚的精神內(nèi)涵和中國化特征。然而，僅僅通過這種方式去還原物的造型并不是中國藝術(shù)的最終歸途。中國水墨畫中體現(xiàn)的墨色繪畫理念也是如此，墨色觀是不同于其他繪畫形式下的審美意識，它是以水墨變化的寫意性進(jìn)行參禪造化。

這兩者的色彩來源都有著悠久的歷史，在文化底蘊(yùn)上也難分伯仲，但在色彩的審美意識上，蠟染始終如一地追求他們所期望的穩(wěn)定質(zhì)樸，一切都是平鋪直敘、娓娓道來之感，有著一份獨(dú)屬于它的執(zhí)著。國畫則以玄而未玄傳達(dá)其用色意境，追求意境的同時，又希望將意境有所寄托，通過細(xì)分顏色來盡其本意。無論是靛藍(lán)，還是玄色，都是以自己最單純的本質(zhì)承載著歷史氣息的中華文化的審美意識。這就是它們共同的獨(dú)到的魅力。

三、結(jié)束語

織金苗族蠟染歷史悠久，蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵，是織金苗族人民精神情感的表達(dá)，也是織金苗族所特有的藝術(shù)形式，為人們帶來美的享受。本文從苗族蠟染紋樣的角度入手，通過對織金苗族蠟染紋樣的構(gòu)成結(jié)構(gòu)和內(nèi)在點(diǎn)線面的分析，同時將織金苗族蠟染紋樣中的紋樣與中國傳統(tǒng)畫中的多個元素進(jìn)行對比，討論它們各自不同的文化底蘊(yùn)。這樣既可以在蠟染中尋找中國畫中的水墨韻律之感，又能在中國畫的創(chuàng)作中融入織金苗族蠟染紋樣中那種直接明快的沖擊力。這兩者并非非此即彼的關(guān)系，而是相輔相成、相互映襯的關(guān)系。它們有著許多共通之處，需要我們在實(shí)踐中去發(fā)現(xiàn)。

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