時間是無法達(dá)到的終點

任何寫作都必然重視地方經(jīng)驗

王子?。ㄒ韵潞喎Q問）：沈老師好，我們先從您最新的短篇小說《樹孩》說起，以不尋常孩童的現(xiàn)實視角去看世界，且這種寫作經(jīng)驗有慢慢形成一種地方志的感覺，為什么有這樣一個創(chuàng)作想法？

沈念（以下簡稱答）：這幾年的寫作中，我感受到地方性資源寫作源源不斷的生命力。這個短篇，是我?guī)Р猿滞瓿傻摹！稑浜ⅰ分械哪泻⒊錾跇淞种?，似乎有樹神附體，通曉動植物語言，但他又是困囿于貧瘠現(xiàn)實中的人。我沒有太多的故事性講述，本意也只是想寫成八千字左右的短篇。寫感覺化的現(xiàn)實世界，它們的共性是，向地方性資源尋求力量。

寫故鄉(xiāng)，寫洞庭湖，寫一個你扎根的特定地域，都是一種廣闊的地方志書寫。我動了念頭，寫一系列“方志小說”。我們知道小說源自“稗官野史，街談巷議”，是世情世俗世界的集合。何為方志呢？我理解成是“辨方經(jīng)野，因人緯俗”乃成一方之志。前者是虛構(gòu)是想象的歷險構(gòu)筑，方志是紀(jì)實是現(xiàn)場的經(jīng)驗經(jīng)歷。我就想虛實相生，二者雜糅，彼此激發(fā)活力，打開空間。這也像是一種在地寫作，我每次回想要去描述的洞庭湖和行走過的山區(qū)總有一種人在其間的感覺。讓我覺得寫作的雙腳堅實地踩在大地上，能感受到大地的脈搏。我喜歡這樣的寫作感覺。

說到方志，我又想到一件事。幾年前我在湘南的一個縣城走訪了180多個村莊，它們的差異化并不明顯，直到在一個村里，我讀到他們村民編寫的村志，立刻就有一種眼前閃光的感覺。歷史中的府志、縣志多，而村志少之又少。因為一本村志，這個村子一下在我心里活過來了，因為它有歷史，有生活，有人物，有事件等等。鄉(xiāng)村的經(jīng)驗和話語是復(fù)雜的，需要一種記述，即使任何個人的記述都有失偏頗，難以周全。這也許是促使我近年圍繞洞庭湖進(jìn)行方志小說書寫的起因所在，方志是以歷史的面貌呈現(xiàn)整體空間的檔案狀態(tài)。明代馮夢龍寫過《壽寧待志》，并聲稱所有的志書都只能是未完成狀態(tài)，有“時不我待”的意思。這讓我思考一個問題，地方書寫在開啟個人與地方空間的敘述關(guān)系時，是開放的，是生長的，也是在不變中孕育變化的。

這個短篇小說在我的寫作中算是寫得很快的，有神靈附體之感。但寫過之后，我又發(fā)現(xiàn)了不滿意，聽了作家朋友們的建議，進(jìn)行了幾次深度修改。我不知道后續(xù)的“方志小說”會不會某天出現(xiàn)新的形態(tài)。

問：我理解您的“方志小說”，是經(jīng)驗+實驗式的書寫表達(dá)？

答：你概括得很好，經(jīng)驗是實，實驗是虛。我們?nèi)魏蔚膶懽鞫际侵匾暤胤浇?jīng)驗的，對于我想嘗試的“方志小說”系列，尤其不能落入田野調(diào)查的窠臼，同時激發(fā)寫作者想象力的，通過想象構(gòu)造新的地方經(jīng)驗，但不會變成簡單的藝術(shù)實驗。所以我們一方面要去深度挖掘在地寫作的真實，一方面要超越、凌空地看待地方經(jīng)驗路徑問題。寫作的生活與生活的寫作，其中間體是什么，我想也許通過《樹孩》要表達(dá)的，正是博爾赫斯曾經(jīng)說過的一句話：做夢就是把所看到的一個個鏡頭協(xié)調(diào)起來，用它們編織一部歷史或一系列的歷史。因為真正的時間是一個無限系列的無法達(dá)到的最后終點。

他們像繁星照亮過我的暗夜

問：“真正的時間是一個無限系列的無法達(dá)到的最后終點”，這句話真好。沈老師，既然終點無法達(dá)到，讓我們先暫時回到一切開始的起點——您是從什么時候開始愛上文學(xué)的呢？

答：回溯到起點，那是青春期了。我的青春期多是在圖書閱覽室度過的，因為有了閱讀的陪伴和滋養(yǎng)，我的青春才充滿了多樣的聲音和色彩，眾聲歌唱，五彩斑斕。突然有一天，我從閱讀中領(lǐng)悟到一種更大的向往，開始像西西弗斯推石上山一樣地讀書與寫作。

我曾在洞庭湖邊一所紡織廠子弟學(xué)校工作了十年，教語文，創(chuàng)辦了文學(xué)社和校園刊物《太陽雨》。二十一世紀(jì)初的大型國企，文化氛圍濃厚，單身青年宿舍住著許多文藝青年。青春的萌動，情感的迷茫，讓年輕的我一頭扎進(jìn)文學(xué)里，逐漸開始創(chuàng)作。那時我租居在一幢舊樓的頂樓，是工廠的那種“扁擔(dān)房”，二十平米的空間，卻被劃豆腐塊似的整出臥室、餐廳和廚房，樓頂板非常單薄，隔熱效果極差，絲毫不能阻擋太陽的炙烤。有年暑假，我就坐在像蒸籠一樣的屋里，靠著一臺嘩哧嘩哧響的電風(fēng)扇，在大汗淋漓中讀完了博爾赫斯的全部小說。

身體內(nèi)的水分以從沒有過的速度往外奔跑，與博爾赫斯在酷熱中相伴，是我至今為止有資可談的一次閱讀經(jīng)歷，我感受到自己像一只忙碌的螞蟻，整日整夜地在他的世界里奔波，就像搬動著一個個強(qiáng)大于身體數(shù)倍的懸念，追逐著閱讀帶來的快樂。

問：其實那是一段非常有效的閱讀時光，可否說說有哪些影響過您的作家？

答：我的閱讀史也是寫作的成長史，那些中西方經(jīng)典作家像天上的繁星一樣照亮過我的暗夜。這個名單很龐雜，如果一定讓我梳理，印象最深的是博爾赫斯、胡安·魯爾福、馬爾克斯、卡夫卡、福樓拜、福克納、卡爾維諾等。現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的作家也滋養(yǎng)過我，比如魯迅、沈從文、廢名、彭家煌、閻連科、余華、格非、韓少功、張煒等。閱讀中有時帶來的是雷電交加，讓人深受打擊，沒有信心再去寫作；有時是金光萬丈，仿佛自己可以駕馭世界毀滅前唯一的諾亞方舟，就是在這種自信心的摧毀與重建中，我向著文學(xué)的來處一步步靠近。

如果像剝筍葉一樣刨掉那件毛茸茸的外套，我的青春時光最激勵我鼓足人生勇氣的就是閱讀。閱讀像一條涇渭分明的河，劃分了我的白天與黑夜；它又像一把鋒利的手術(shù)刀，把我體內(nèi)的雜物剔除，讓一個年輕的身體在閱讀中成長。閱讀是消弭我人生孤獨的一種修為，現(xiàn)在不管遇到什么事，喜怒哀樂，只要回到書房里，我就立刻可以獲得安寧。人過中年，已經(jīng)非常真實地明白，一個人一生能做好一件事，做自己熱愛的事，享受過程中的歡欣和苦悶，我已經(jīng)非常知足。

文學(xué)有山水風(fēng)景，也有天幕帳篷

問：謝謝沈老師，洞庭湖邊，《太陽雨》，一定是段難忘的記憶！您的回答也讓我想到了訪談一開始問您的問題，但那個問題似乎沒有問完，我注意到小說寫作中“洞庭湖經(jīng)驗”的處理似乎和您以往創(chuàng)作散文時的方式不大一樣。剛剛您有提到，您感受到了“地方性資源寫作源源不斷的生命力”。您可以談?wù)劧赐ズδ囊饬x嗎？

答：洞庭湖是我的文學(xué)原鄉(xiāng)，我希望能以小說的形式，創(chuàng)作一部好的長篇小說為它立傳，最新寫的系列可以看做是它的先聲。我在洞庭湖畔生活了很多年，過去并沒有深度思考我和湖和水的關(guān)系。人過中年，內(nèi)心逐漸清澈，回望故鄉(xiāng)，也是在歸去來的過程中，突然有種醍醐灌頂?shù)母杏X。水給了這片土地靈性、厚重、聲名，也給了人刁難、悲痛、漂泊，更是給了我寫作的靈感和源泉。大湖之上的一切，讓我對寫作和生命有了新的理解。他們讓這片廣袤的大地變得深沉厚重，我也從注視中獲得內(nèi)心的洗滌。有時間我就會到湖區(qū)的鄉(xiāng)村走動，特別是秋冬季節(jié)，湖水退去，洲灘橫臥，世間寂然，仿佛走進(jìn)一座埋藏著秘密的殿堂之中。殿堂非常闊大，我走入其中，變得充滿激情，熱血沸騰，有了敘說故鄉(xiāng)的欲望。

問：您的地方書寫，讓我聯(lián)想到近幾年人們開始在大自然里尋找精神療愈，緩解焦慮情緒，您有過這樣的初衷嗎？在當(dāng)下，您覺得純文學(xué)的價值和意義何在？

答：當(dāng)你置身一個環(huán)境，它對你的身心是會有影響和滲透的，至于說是緩解還是治愈，個體會有不同的感受。其實文學(xué)和大自然一樣，有山水、風(fēng)景，也有遮風(fēng)擋雨的天幕帳篷。每個人心里都有說不清道不明的東西，文學(xué)幫助我們把最微妙且最接近生活的事物和情感傳遞出來。人要活出真實的自己，就要通達(dá)所面對的世界，也是通達(dá)文學(xué)所呈現(xiàn)的生命世界。在這個欲望充沛、四處傳誦成功故事的時代，一個人想要調(diào)節(jié)心態(tài)，成為身心健康的個體，那就不要與藝術(shù)遠(yuǎn)離，要在自己的精神空間開辟、保留一個如避難所的地方，安放我們的身體與靈魂。文學(xué)就是這個“地方”所在，這個“地方”也是文學(xué)的價值和意義所在。

問：您之前說，“水給了這片土地靈性、厚重、聲名，也給了人刁難、悲痛、漂泊”，很想聽聽您說說水在你內(nèi)心的形象。

答：水在我心中，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于山的吸引。山可平心，水可滌妄。因為我一直生活在水的身旁。水是很神奇的事物，水會吸引水，同一條河流中的水又在生發(fā)不間斷的變化，鄉(xiāng)野池塘與數(shù)百里外的江湖，以及更遙遠(yuǎn)的海洋，都是水的存在方式。

清澈、純潔、深邃、沉睡、狂暴、多情，水有它的語言和表達(dá)。在我心意渙散的時候，都會到湖邊走一走，看水從無盡的時間里流過，也從廣袤的空間里流過。這個時刻，人的思緒會飛翔，人的精神會騰展，像自由的鳥。人類學(xué)家洛倫·艾斯利說過，倘若世上真有魔法，它一定隱藏在水中。

復(fù)雜經(jīng)驗帶來的共鳴最真實

問：您寫到洞庭湖本身的乖戾和溫柔，又會通過某個人物讓讀者和洞庭湖帶來的苦難達(dá)成短暫的和解，讓讀者暫忘了洞庭湖的“水性”，而把注意力放在了發(fā)出幽光的、人類本身的“水性”上。您的寫作又是如何處理著人與水（洞庭湖）的關(guān)系？

答：是的，因為寫洞庭湖，這些年我不斷返回。從起初的懵懂無知，直覺的對錯判斷，到一種濃郁的生態(tài)憂患意識彌漫心中，以生態(tài)整體觀來觀照筆下的萬物生命，如同一場心靈之旅，終在荒漠中找到甘泉。我抬頭發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下寫作者聚焦自然生態(tài)的目光和筆墨越來越多。多了是好事，但濫了就很糟糕。一個難題橫亙眼前，面對興衰變化、原始狀態(tài)與人工修復(fù)，站在審美與人性的雙重角度，孰重孰輕，又如何做到不偏不倚，就會成為寫作的難度。遇到且挑戰(zhàn)有難度的寫作，其實是幸福的。

我的疑慮被生態(tài)整體主義的理論創(chuàng)始人利奧波德解答，他在《沙鄉(xiāng)年鑒》中談到人與大地和諧相處時說：“你不能只珍愛他的右手而砍掉他的左手?！庇谑?，面對湖洲之上的生命，鳥不只是屬于天空，魚不只是屬于流水，植物不只是屬于洲灘，人不只是屬于大地，它們所組成的生命有機(jī)系統(tǒng)，任何一個環(huán)節(jié)的塌陷和破壞，都可能導(dǎo)致系統(tǒng)的紊亂。我的書寫視角是多維的，我的悲憫也是屬于大地上所有事物的。

寫作中永遠(yuǎn)要處理好一生“所見”的問題。怎么看，是方法與路徑的必經(jīng)之路，也是問題與意識所在。比如說，我在湖洲上行走，我睜眼閉眼就能看到水的波瀾四起，聽到水的濤聲起伏，水的呼吸所發(fā)出的聲音，是液態(tài)的、戰(zhàn)栗的、尖銳的，也是龐大的、粗糲的、莽撞的。我原來以為岸是水的疆界，但在行走中我懂得了水又是沒有邊界的，飛鳥、游魚、奔豖、茂盛的植物、穿越湖區(qū)的人，都會把水帶走，帶到一個我未曾到達(dá)的地方。我在湖區(qū)看到成千上萬、種類繁多的鳥，鳥兒不為天空歌唱，但會為身旁的水流唱鳴。我仍然存有諸多疑難，直到梭羅告訴我：“問題不在于你看見什么，而在于你怎么看和你是否真的看了?！蹦菐浊攴e淀下來的人類中心主義思想觀點、思維模式和認(rèn)識角度，輕易不會發(fā)生位移，但我們必須像西西弗斯推動巨石，必須去撬動那些上了枷鎖的觀點——也許你不是在看自然物，而是在看人類自己的影子。

問：而是在看人類自己的影子——是的，談到影子，事實上，無論您的小說還是散文，似乎都有不少死亡敘事。我們先放一放——請您結(jié)合《大湖消息》，談?wù)勀鷮ι⑽臄⑹滦缘目捶?。我們一會兒再讓“死亡敘事”的影子籠上我們的訪談。

答：剛開始寫散文，我在寫作中形成的思維定勢，是習(xí)慣由“我”引領(lǐng)讀者歷覽世間、周游世界、感受人生冷暖。以至在后來的虛構(gòu)敘事中，這個“我”依然被我強(qiáng)調(diào)，敘事結(jié)構(gòu)和敘述口吻看得出清晰的影像，甚至變得自覺。我不敢說這種自覺是好的，但它是個人性很強(qiáng)的。它的形成，與寫作者介入生活與寫作的方式有著深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。它與我對世界、生命的認(rèn)知也是相互聯(lián)通的，我看重的寫作并不是你去寫什么，而是你在寫作中所呈現(xiàn)的發(fā)生、發(fā)現(xiàn)和發(fā)展，是所寫作的對象與個體精神空間之間的融合交織、患難與共。也許是因為你帶著這樣的要求，自然而然，敘述的結(jié)構(gòu)和調(diào)性就有了一定的風(fēng)格，這種風(fēng)格也就成為一種自覺。

一個時代有一個時代的文學(xué)，一種文體有一種文體的漸變與豐富。當(dāng)下語境里，現(xiàn)代性敘事意義上的散文寫作已經(jīng)越來越為人所跟隨、認(rèn)定。如果依然按照過去的路子、話語系統(tǒng)，就會陷入一種傳統(tǒng)、經(jīng)典沒法超越的境地，或者進(jìn)入公共話語體制下，就失去了個人性。表達(dá)現(xiàn)代生活的復(fù)雜經(jīng)驗，說別人沒說過的言語、感受、邏輯，才會有真正意義上的個人性的呈現(xiàn)。沒有個人性的東西，就沒法標(biāo)識出你的風(fēng)格特征。對于讀者而言，可能就是所有人在寫同一本書。這樣的創(chuàng)作是必須警惕的。

散文現(xiàn)在也可以講故事，在長度上不斷拓展，變得比過去有敘事性了，但依然很難與長篇小說比較，這是文體特征決定的。

談到《大湖消息》，有人會談到非虛構(gòu)或虛構(gòu)的話題。任何寫作只要進(jìn)入一個主觀表達(dá)時，它就會發(fā)生位移。寫作就不應(yīng)該被虛構(gòu)或非虛構(gòu)所困囿。我覺得，通過文體的開放性，小說、詩歌、戲劇這些元素加入進(jìn)去，作品就發(fā)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)，它變得不一樣，呈現(xiàn)一個跟過去很多人的寫作都不一樣的新面目。

“毒鳥人”是現(xiàn)實生活中的真實經(jīng)歷，我想以一隱一現(xiàn)的敘事，打破寫作的時態(tài)與敘事結(jié)構(gòu)，讓這個文本變得有區(qū)別有特色。其實不管寫什么、怎么寫，每位寫作者筆下的人物、命運、故事，那種現(xiàn)代人的復(fù)雜經(jīng)驗帶給他人的共鳴、共情才是最真實、最重要的。

問：真情實感，是的，真情實感最動人。想到黛玉教香菱的，詩“第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的”。就像《樹孩》里的敘事不疾不徐，不矜不盈，從容如水，這些是回看時方明白的好處，當(dāng)初最早抓住我的，是小說里的情感。無論您的小說還是散文，似乎都有不少死亡敘事，在您的《大湖消息》里似乎更多？

答：是的，《大湖消息》里情感和精神的容量體現(xiàn)在很多方面，就比如書寫人的死亡，飽含著寫作主體的深厚情感，也是我內(nèi)心深處對湖區(qū)人群生活的認(rèn)同與悲憫，在寫作中產(chǎn)生了一種情感同頻共振的狀態(tài)。具體來談，像《人間客》里的許飛龍，死在大浪中，妻子從戲院里逃脫后，流落到他家門口而相遇，故事帶有一種傳奇性，敘事上特別有意味，細(xì)節(jié)呈現(xiàn)的渲染能讓讀者感受到故事的細(xì)節(jié)性虛構(gòu)?！对撇驶癁闉跤小防铮ド揭蚓热硕?，又能感受到一種特有的苦難，就是悲憫狀態(tài)，也很有意味?！痘魉喾辍分?，山里來的割蘆葦少年要到湖里面捕魚，找不到歸路就死了。《水最深的地方》里的人物，則是少年在群毆中被殺，最后被遺棄在自家船底下。最后一篇《湖上寬》中的老鹿，也是令人唏噓的自然死亡。

很多時候，湖上的漁民對死亡沒有很多恐懼，溺水，船的翻覆，他們會把很多死亡看作上天安排，這是湖區(qū)人的生活、心理，讓他們對生和死更坦然。這也是我想在寫作中呈現(xiàn)的一種關(guān)于生命的精神內(nèi)涵。

“人可以被毀滅，但不能被打敗?！蹦切O民的講述告訴我，這是錯的認(rèn)知，對的世界沒有誰一定要打敗誰，言外之意，自然世界的生命一切平等。世界上的所有，需要互相尊重和關(guān)懷、敬畏和呵護(hù)。人必須學(xué)會遵循自然秩序而棲居，繼而在自然整體和諧的前提下學(xué)會審美表達(dá)。這是另一種人如何與自然和諧共處的精神思考。

大地是一張網(wǎng)，人永遠(yuǎn)只是網(wǎng)中的一根線，編織一張完整的生命之網(wǎng)是永恒的夢想。我們對待這張網(wǎng)的態(tài)度就是對待自己的態(tài)度。作為一個寫作者，要真正的身心融入自然，才能知道抽取哪根線，才會找到線的具體位置。長久以來，我把愛默生的一句話放在枕邊，入睡前、夢醒后，都聽他說一次，“對自然的無知程度也就是他對自己的心靈尚未把握的程度。古代的箴言‘認(rèn)識你自己’與現(xiàn)代的箴言‘研究大自然’最后成了同一句格言。”

再說說《湖上寬》里打鳥人老鹿一家與鳥的故事。鹿子林是一個打鳥人，打了一輩子的鳥沒有意外，最后一次卻把自己打死了。當(dāng)時，他打傷了一只白鷺，把白鷺撿回來扔在了銃槍旁，結(jié)果白鷺掙扎之間扣動了扳機(jī)，鹿子林就被打死了。打了一輩子的鳥最后死在了鳥的手里，這真是一個宿命。白鷺打死鹿子林可能是偶然的，但鹿子林早晚死在打鳥的事情上，卻是必然。一種生存方式就是一種死亡方式。這就是宿命。鹿子林是知道這個宿命的，所以一直不讓兒子鹿后義干這個，但鹿后義無師自通，后來成了一個比他父親更狠的“殺鳥魔”，渾身上下散發(fā)著殺氣。他把單銃槍改造成了排銃槍，一銃十支槍打出去，湖洲之上哀鴻遍野，死鳥堆得像山，一下裝滿了四條漁船。后來他在蘆葦叢里遇到一只受傷的白鶴，白鶴痛苦哀鳴，看到鹿后義，眼睛里居然充滿了絕望和恐懼，鹿后義看到白鶴這樣子，勾起一種痛徹心扉的震顫。他終于放下獵槍，把白鷺抱回家里給它治傷，直至白鶴傷愈，他把它放歸了藍(lán)天。第二年，這只白鷺居然飛回來看望老鹿。這下顛覆了老鹿對鳥的認(rèn)識。后來，鹿后義的兒子并沒有繼承鹿后義打鳥的職業(yè)，而是離開湖洲到外面打工去了，回家一次竟成為對家的恩賜。再后來，老鹿的孫女在水邊失足溺水，四周無人搭救，白鶴竟飛到老鹿家里用翅膀推他，他和兒子趕緊跟著白鶴，終于挽回了孫女的生命。一只鳥的情義使一家人徹底顛覆了對鳥類的認(rèn)知。作家說，只要人停止對動物的殺戮，它們會忘記人曾在自己身上留下的血腥，與人重歸于好。這個故事里，從鹿后義開始，結(jié)束了幾代人打鳥的宿命，扭轉(zhuǎn)了人鳥的命運。

我覺得，這個故事的捕捉是很難得的，處理得也很典型，發(fā)掘得也很深刻，無論從人的角度看還是從物的角度看，展示都是充分的?？梢钥醋魇且粋€人性鳥性展示的文學(xué)典例。

當(dāng)寫完整理在一起的時候，我才意識到怎么寫了這么多人的死亡。單篇寫作是沒有完整規(guī)劃的，它畢竟不是長篇小說，一定要有個結(jié)構(gòu)。我寫了這個主題，寫了我身邊經(jīng)常交往的人群，他們交織在一起，構(gòu)成了現(xiàn)在這樣一個文本形式。現(xiàn)在隨著漁民上岸、轉(zhuǎn)產(chǎn)轉(zhuǎn)業(yè)和全面禁漁，這個大規(guī)模的特殊職業(yè)群體會改頭換面。今天他們沒有船，剩下的只能是一邊眺望湖水一邊給下一代講述過去和先人的故事。過去故事中的顛沛流離、傳奇、苦難以及戰(zhàn)勝困難的人和事，在城市化、工業(yè)化的今天，就成了一種文學(xué)上的敘事。

飛行能力差的烏鴉會思考

問：說到命運，您在《人間客》里寫到了對生存秘密的理解：除了領(lǐng)受，我們別無他途。如何理解這里所說的“領(lǐng)受”？

答：領(lǐng)受不是被動地等待命運，對于那種超越個體生命之上、冥冥之中的神秘力量，洞庭湖和江湖兒女教會我，人們對超越自身的力量和變化，不僅是默認(rèn)，也進(jìn)行著積極的改變與實踐。

我好幾次談到當(dāng)下的寫作要“建立新鄉(xiāng)土意識”，作家不要困囿于過去的經(jīng)驗，要重新認(rèn)識廣闊無邊的新現(xiàn)實，重新積累對歷史、生命與情感的認(rèn)知，重新認(rèn)識鄉(xiāng)土大地上的人、鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)、人與自然天地的關(guān)系的新變化。“以一種平等、虔誠的情感姿態(tài)，塑造有精神底色和現(xiàn)實邏輯的新人物形象，既賡續(xù)優(yōu)秀的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，又融入現(xiàn)代性的觀念?！?/p>

問：您在之前創(chuàng)作的中短篇小說里，關(guān)注轉(zhuǎn)型期新農(nóng)村、新鄉(xiāng)土中的新人。筆觸圍繞近年當(dāng)下鄉(xiāng)土之上的基層矛盾，鎮(zhèn)村干部、扶貧隊長與群眾之間的關(guān)系，講述日常生活中的具體問題，您并沒有農(nóng)村生活成長經(jīng)歷，這些寫作都來源現(xiàn)實走訪？

答：是的，前幾年，我在湘南、湘西的山區(qū)走訪。有時一些鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部陪我走村串戶時，會和我分享他們?nèi)粘９ぷ鞯南矘冯y愁，會講述他們的繁忙和不易，還會吐露一些小說家想不到的奇聞趣談。我下鄉(xiāng)的時候，總是隨身帶著《鄉(xiāng)土中國》《小鎮(zhèn)喧囂》兩本書。我自己看，也會推薦給鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部看。兩本書中第一部名聲在外，后者是一部博士論文，聚焦鄉(xiāng)鎮(zhèn)運作機(jī)制，用講故事的方式，呈現(xiàn)某鄉(xiāng)鎮(zhèn)基層組織和農(nóng)民的工作與生活實態(tài)，是一段理解性敘事，并非已經(jīng)消逝的事件與過程的原版回放。我的本意不是要他們看中國故事，他們本身就是中國故事的創(chuàng)造者。

從脫貧攻堅到鄉(xiāng)村振興，山鄉(xiāng)巨變，鄉(xiāng)土的人世間發(fā)生了太多變化。要把事情做得更好，就需要人擁有更廣更高維度的常識。鄉(xiāng)土大地枝繁葉茂，也葉落歸根，“現(xiàn)代”和“現(xiàn)代性”屢被提及，最根本最關(guān)鍵的一點就是人內(nèi)化于心、外化于行的思想的現(xiàn)代性如何落實，其過程就是建立常識的起點。鄉(xiāng)土中國已然呈現(xiàn)出與過往有大不同的圖景及多種可能性遠(yuǎn)景，寫作者的新鄉(xiāng)土意識應(yīng)該從常識的構(gòu)建切入。

這也是我對“領(lǐng)受”的一種理解，是對我們這代人身上承擔(dān)的使命的一種理解。有時候，我像《基度山伯爵》中的愛德蒙·鄧蒂斯，將自己囚禁于孤島上的伊夫城堡。我們無從俯瞰城堡的全貌，在巨大的巖石筑起的城堡里，在萬象森羅的壁壘中，我們甚至不知自己走的路在眾多的道路上是不是有出口。也許永遠(yuǎn)找不到出口，誰知道呢？不過，我前幾天路過一塊廣告牌，看到一句文案：“老得慢的女人不吃甜食，飛行能力差的烏鴉會思考?！焙苡幸馑及伞Ｎ野堰@句話記在手機(jī)里了。

我個性比較謹(jǐn)慎、不太急躁，某種程度上，也是一只飛得慢的烏鴉，但我會持續(xù)思考，不僅對洞庭湖，也對所有來自大地的經(jīng)歷和經(jīng)驗進(jìn)行持續(xù)的思考。對一個寫作者而言，這些東西永遠(yuǎn)都不會過時，永遠(yuǎn)都是最新鮮的供給。

問：您做過八年的記者。你覺得八年的記者經(jīng)驗，對您現(xiàn)在的寫作和觀念有怎樣的影響？

答：從事過記者工作的人，他們的視野、經(jīng)歷和胸襟會更開闊。我不后悔記者生涯中的忙碌和寫作上的停滯，也沒想過主動逃離，當(dāng)可以回歸文學(xué)的機(jī)會降臨眼前時，我毫不猶豫放棄了記者這份有光環(huán)的工作。每個人都有自己的宿命，無論我身處何種環(huán)境，我的理念是堅持做好自己，相信一切都是最好的安排。

潛入水底，往深里挖掘

問：那具體在近些年的寫作中，您會如何處理一些寫作的技法，有哪些倚重之處？

答：一旦開始寫作，我很容易陷入。對寫作者而言，過程中要絕對地沉入，就好像臺上幕布一拉開，登臺演出開始，這時候你不再是生活中的那個你，而是一個說書人，一個表演者。動筆前首先要想好小說要表現(xiàn)的主題是什么，然后梳理人物關(guān)系，每一小節(jié)寫什么就集中寫什么，不要太發(fā)散。要脫離事實而不能拘泥于現(xiàn)實，不被你掌握和了解的現(xiàn)實所困囿。重要的地方，要沉下去寫，就像潛進(jìn)水底，往深里挖掘。最重要的是，要想清楚誰在敘事，也就是講述者的聲音與腔調(diào)，找準(zhǔn)了，小說的味道才能出來。這跟譜一首曲子一樣，起調(diào)的音質(zhì)關(guān)重要。

寫作是一件虛實相生的事。很多時候，實寫都不錯，但難出新，這就要懂得虛寫了，就像攝影鏡頭要虛起來。比如我在寫病中、有幻覺的男孩時，就一直讓他像夢一樣搖搖晃晃。你的寫作就是鏡頭，定死了不行，一定要有長鏡、特寫、虛鏡，要虛實相映，虛實相生。比如不直接寫陽光下的事物，而是試著寫投影的形狀；又比如，寫一個人心中巨大的悲傷，不寫他號啕大哭，就只寫他的背影，肩膀無聲地聳動，像一個人在健身房運用渾身肌肉使勁舉起一個沉重的器材。正面描寫人的大哭，遠(yuǎn)不如描寫人無聲地埋下頭去更有力量。

這也是最近和一個好朋友聊天時的所得。

問：您如何看待主題、題材與形式、藝術(shù)性之間的關(guān)系？

答：這樣的話題有很多的回答，一定是我沒法幾句話說得清楚的。我只能說無論是主題、題材的選擇還是文體形式、藝術(shù)手法的運用，都是創(chuàng)作的重要元素。如何讓作品得到最好的呈現(xiàn)，首先要求作家熟悉生活，熟悉所寫的對象，只有十分熟悉了，才能挖掘得深刻，表現(xiàn)得有力量，才能創(chuàng)造出有藝術(shù)魅力的新人物和文學(xué)樣本。比如書寫鄉(xiāng)村，熟悉了鄉(xiāng)村現(xiàn)實和變化，筆下的人物和生活才會栩栩如生；不回避鄉(xiāng)土現(xiàn)實，發(fā)出對鄉(xiāng)村未來命運的思考聲音，這樣的作品才具有接地氣、有溫度、見深度的文學(xué)特征?，F(xiàn)場有神明，這個現(xiàn)場可以是真實的生活現(xiàn)實，也可以是通過作家建構(gòu)起的一個有邏輯、有生活的現(xiàn)場。無論在哪個“現(xiàn)場”，通過人群找到心靈感應(yīng)，通過鮮活的生活找到富有藝術(shù)性的表現(xiàn)手法，作品就有了筋骨，有了屬于人最真實的喜怒哀樂和情感情懷，也才具備了好作品的基本品質(zhì)。

問：我們的訪談在時間里走了這么遠(yuǎn)，我想到訪談一開始，您談到《樹孩》是您寫得最快的一次，有神靈附體之感。這篇小說令人著迷，藏在敘述背后的人物、語言、主題，既清晰可感，又讓人心旌晃蕩。我又想到，“真正的時間是一個無限系列的無法達(dá)到的最后終點。”我原來一直覺得一篇小說寫就或者一座雕像落成，它們就從時間中淡出——它們自己的時間就此停下，但我現(xiàn)在有了更包容的看法。寫作比博爾赫斯說的“做夢”更難，寫作就像魯迅說的“說夢”。

感謝沈老師！我又想到博爾赫斯說過，“時間是一條令我沉迷的河流，但我就是河流；時間是只使我粉身碎骨的虎，但我就是虎；時間是一團(tuán)吞噬我的烈火，但我就是烈火?！边@次訪談，我們就叫它“時間是無法達(dá)到的終點”，怎么樣？

答：好啊?！笆澜?，很不幸，是真實的；我，很不幸，是博爾赫斯?！闭堅试S我重復(fù)博爾赫斯的話，且因汲取他的力量而向他致敬。身為寫作者，都是時間里的人，也是可以改變時間的人，就讓我們通過寫作來改變時間里的自己。謝謝你的訪談，也期待你的寫作更上一層樓。

責(zé)任編輯蔡淼寧帥