摘 要：由于中國(guó)古代舞蹈藝術(shù)的斷代，中國(guó)古典舞在創(chuàng)立發(fā)展初期，曾從戲曲藝術(shù)中挖掘篩選出了一系列戲曲舞蹈的程式化動(dòng)作，并從中提煉元素，進(jìn)行整合創(chuàng)造，形成了中國(guó)古典舞的基本元素、動(dòng)作形態(tài)與舞蹈語(yǔ)匯。古典舞中的“八個(gè)手位”就是起源于戲曲舞蹈中的“起霸”。其中“山膀”手位是古典舞最具典型性的手位之一。它不僅符合中國(guó)傳統(tǒng)民族審美觀，也結(jié)合了中國(guó)古典舞最具風(fēng)格的“身韻”身法。本文試圖對(duì)近現(xiàn)代形成并逐漸發(fā)展的中國(guó)古典舞之“山膀”手位進(jìn)行探究。通過(guò)戲曲舞蹈中的整套程式化動(dòng)作“起霸”，來(lái)剖析當(dāng)今古典舞“山膀”手位的審美意義。

關(guān)鍵詞：戲曲舞蹈“起霸”表演程式；中國(guó)古典舞“山膀”“圓”；民族審美

中圖分類號(hào)：J723 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2024）16-00-03

“起霸”這一詞，來(lái)源于戲曲藝術(shù)中的京劇表演術(shù)語(yǔ)，是中國(guó)戲曲表演程式之一。之所以想以戲曲“起霸”來(lái)作為本文的起點(diǎn)，源起于北京舞蹈學(xué)院孫穎老師對(duì)于中國(guó)古典舞學(xué)科創(chuàng)立之初的立足基點(diǎn)所作出的一段批判性文字：“立足傳統(tǒng)，重在發(fā)展”，比較典型地代表了五十年中的指導(dǎo)實(shí)踐的基本思想。立足的立，是立在了京、昆戲曲舞蹈的“起霸”八個(gè)手位；立足傳統(tǒng)的就是“起霸”這么一塊方寸之地。

當(dāng)今的中國(guó)古典舞，是在中國(guó)傳統(tǒng)古代舞蹈斷代的情況下，從各類史料記載、文物、壁畫和戲曲、武術(shù)、芭蕾等藝術(shù)形式中吸取、運(yùn)用、借鑒其精華，通過(guò)藝術(shù)加工及韻律、風(fēng)格方面的高度洗練，最終創(chuàng)建出由傳統(tǒng)中繼承的，富含中國(guó)獨(dú)特審美內(nèi)涵的，具有典范性和中國(guó)民族風(fēng)格特征的當(dāng)代產(chǎn)物。

在經(jīng)歷了多年的沿革后，許多舞蹈界元老對(duì)中國(guó)古典舞的發(fā)展基點(diǎn)有著不同的看法與探究方向，包括唐滿城老師從戲曲這一源頭尋變，孫穎老師從漢唐這一源頭尋源等方面。在這里，我們從戲曲“起霸”這一切入點(diǎn)，來(lái)談?wù)劰诺湮琛吧桨颉笔治坏膶徝酪饬x。

一、尋根溯源譜華風(fēng)

（一）“源、緣、圓”——戲曲舞蹈與中國(guó)古典舞的關(guān)系

《笠閣批評(píng)舊戲目跋》中說(shuō)：“若專以傳奇論，則曲者，歌之變，樂(lè)聲也；戲者，舞之變，樂(lè)容也?！盵1]在這句話中，笠閣漁翁用一句話簡(jiǎn)單清晰地向我們闡明了明清傳奇與古代樂(lè)舞的流變關(guān)系。由于戰(zhàn)亂頻繁和文化破壞等原因，傳統(tǒng)的中國(guó)古代舞蹈紛紛失傳；到了明清時(shí)期，中國(guó)古代舞蹈基本上被融入、歸類為戲曲藝術(shù)中，不再作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式存在。

中華人民共和國(guó)成立初期，為了發(fā)展文藝事業(yè)，中國(guó)舞蹈藝術(shù)面臨又一次新的復(fù)興。著名舞蹈家崔承喜提出了“將中國(guó)戲曲中的舞蹈剝離出來(lái)”的設(shè)想；著名戲劇家和戲曲舞蹈家歐陽(yáng)予倩先生最先提出了“中國(guó)古典舞”這一概念，并提議從戲曲舞蹈這一源頭探究“中國(guó)古典舞”的根基。葉寧、唐滿城、王萍等中國(guó)舞蹈界元老，通過(guò)對(duì)戲曲舞蹈的再認(rèn)識(shí)與再創(chuàng)造，加之對(duì)西方芭蕾的借鑒與提煉，逐步建立起中國(guó)古典舞的訓(xùn)練體系與教材，使中國(guó)舞蹈藝術(shù)得到了復(fù)興。

1．中國(guó)古典舞之“源”

中國(guó)古典舞之“源”只是由“戲曲舞蹈”這一源頭而發(fā)起的一家之“源”，并非指包含各流派思想的中國(guó)古典舞之“總源”。

以京劇表演藝術(shù)為例，戲曲藝術(shù)的基本功分為四大類：唱、做、念、打。其中，“做”就是戲曲舞蹈的具體體現(xiàn)。中國(guó)古典舞就是從這一“做”功開始，尋根溯源。北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)立之初開設(shè)戲曲“身段課”，請(qǐng)戲曲界的老師來(lái)教授、排演戲曲片段，并以戲曲片段為教材，訓(xùn)練“手眼身法步”“亮相”“精氣神”等戲曲舞蹈程式。但是，正如戴愛蓮老師在看完教研小組匯報(bào)的四個(gè)戲曲片段后所說(shuō)：“作為表演戲曲你們表演得不錯(cuò)，但是和我們跳舞是不一樣的……”[2]

2．身段與身韻之“緣”

戲曲舞蹈作為“活化石”，對(duì)中國(guó)古典舞的建立有著不可磨滅的作用，但它始終不能與獨(dú)立的舞蹈藝術(shù)畫等號(hào)。究竟何為中國(guó)古典舞的風(fēng)格？這一點(diǎn)還要從“身段課”與“身韻課”一字之差的“奇緣”談起。

在古典舞最初的發(fā)展和探索的過(guò)程中逐漸發(fā)現(xiàn)，照搬戲曲的形式與內(nèi)容并不能學(xué)以致用。于是，唐滿城等專家教員，以戲曲為基礎(chǔ)，在其基礎(chǔ)上改造創(chuàng)新，考慮其精神韻律特征、民族美學(xué)特征及藝術(shù)規(guī)律，通過(guò)把戲曲舞蹈中的動(dòng)作整理、規(guī)范、分類、組合，賦予舞蹈化的運(yùn)用規(guī)律與節(jié)奏，加強(qiáng)了動(dòng)作的舞蹈生命力與表現(xiàn)力，突出中國(guó)古典舞韻律的審美傾向，將“身韻”從其母體“身段”中脫離出來(lái)，使之與戲曲分家，擁有了自己的民族風(fēng)格與審美特征。

3．民族傳統(tǒng)風(fēng)格之“圓”

無(wú)論是戲曲舞蹈中的“身段”，還是中國(guó)古典舞中的“身韻”，其內(nèi)在精神始終蘊(yùn)含著中國(guó)古典文化與哲學(xué)的精髓。中國(guó)歷來(lái)講求“天圓地方”及“周旋輪回，無(wú)往不復(fù)”的辯證思想。中國(guó)古典舞對(duì)戲曲舞蹈身段中的“形”進(jìn)行提煉加工，賦予了舞蹈所要求的審美，通過(guò)人體的運(yùn)動(dòng)賦予動(dòng)作“點(diǎn)線”“擰傾”“圓曲”“節(jié)奏”，使得古典舞的任何動(dòng)作與運(yùn)動(dòng)軌跡始終圍繞一個(gè)“圓”道之勢(shì)，這不僅僅是繼承動(dòng)作上的“形”，而是以形變而神不變，從提煉元素入手，發(fā)展成為身法和神韻形神兼?zhèn)?、身心并用、?nèi)外統(tǒng)一的一門獨(dú)立舞蹈藝術(shù)形式。

（二）何為戲曲“起霸”

戲曲藝術(shù)中有著多種形式的表演程式，如“走邊”“趟馬”“起霸”等。正如引言中所述，“起霸”是京劇表演術(shù)語(yǔ)，源于明代沈采所作傳奇《千斤記》中的起霸一折，是中國(guó)戲曲藝術(shù)中“做”功的其中一種表演程式。它集中了戲曲基本功中很多動(dòng)作和技巧，有機(jī)地組合成一套連續(xù)的舞蹈動(dòng)作，并賦予其鮮明生動(dòng)的內(nèi)容，用以表現(xiàn)古代武將在出征前整盔束甲，準(zhǔn)備上陣廝殺的情景，充分表現(xiàn)武將的威武氣概，以烘托渲染舞臺(tái)的戰(zhàn)斗氣氛[3]。

在多次咨詢了上海戲劇學(xué)院戲曲學(xué)院專家們后，才得知原來(lái)“起霸”不僅僅是一種程式化的戲曲舞蹈動(dòng)作，而是因角色、行當(dāng)?shù)漠愅譃槎喾N類型的“起霸”?！捌鸢浴钡拿恳粋€(gè)動(dòng)作程式和要求，集結(jié)了手、眼、身、法、步及形、神、勁、律的相互配合，都向我們展示了中國(guó)戲曲藝術(shù)極高的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

二、去粗取精續(xù)傳承

（一）“起霸”與“山膀”手位的關(guān)系

古典舞在創(chuàng)立之初從戲曲舞蹈中提煉出了非常多的元素。在二十世紀(jì)五六十年代，舞蹈界前輩對(duì)從戲曲舞蹈中“尋變”這一問(wèn)題進(jìn)行了研究，并通過(guò)將戲曲舞蹈中的一些程式化動(dòng)作拆分、重組、提煉、加工，最終整理出了具有中國(guó)古典舞風(fēng)格特征的基本動(dòng)作。其中，“山膀”手位，就是從“起霸”中提煉出來(lái)的。

（二）戲曲舞蹈與中國(guó)古典舞“山膀”手位的異同

古典舞“山膀”手位提煉于戲曲舞蹈的“山膀”手位，二者之間必定有相對(duì)的異同。

1．二者的異，體現(xiàn)在古典舞對(duì)戲曲舞蹈的“棄”，也就是“形變”。戲曲舞蹈的“山膀”雖然有著古典風(fēng)格的典范性，但沒有舞蹈所要求的審美。以“單山膀”為例，戲曲“起霸”中的“單山膀”多以握拳為手部姿勢(shì)，而古典舞的“山膀”則以掌勢(shì)為手部姿勢(shì)。同時(shí)，戲曲中對(duì)“山膀”的規(guī)格要求只強(qiáng)調(diào)了與肩拉平，而古典舞出于對(duì)舞蹈審美性質(zhì)的符合，強(qiáng)調(diào)了“沉肩壓肘”這一要求，使得古典舞的“山膀”手位更具舞蹈美感。

2．二者的同，則體現(xiàn)在戲曲舞蹈與古典舞對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)審美性質(zhì)上的繼承。戲曲舞蹈與古典舞的“山膀”，都符合中華民族的審美傾向，遵循“圓道之勢(shì)”，體現(xiàn)民族審美特征。以“雙山膀”為例，無(wú)論是戲曲舞蹈的“山膀”還是古典舞的“山膀”，其動(dòng)律都是“圓起”“圓止”。其姿態(tài)都是雙臂呈左右拉開之勢(shì)，內(nèi)扣微圓，在身體與手臂之間，始終保留了一個(gè)空間，那就是“圓”的空間。從“平圓”來(lái)看，身體與手臂呈現(xiàn)的半圓猶如太極八卦中“陽(yáng)”，也就是“實(shí)”的半圓，而另一半圓，則是由身體與手臂這一實(shí)的半圓所營(yíng)造出對(duì)立空間的另一半“陰”，也就是“虛”的半圓。從立圓來(lái)看，無(wú)論是經(jīng)古典舞修改過(guò)后的“山膀”，還是戲曲舞蹈的“山膀”，都講求一個(gè)“架”字。由雙臂“架”起來(lái)的“山膀”，從手臂下方也就是腋下與身體之間的空間不可能是“夾”著的，它一定是具有一個(gè)空間感的，所以，這一空間感所呈現(xiàn)給我們的，是一個(gè)完整的立圓。

（三）中國(guó)古典舞不同身法的“山膀”類別

“山膀”手位是古典舞最基本的手位之一。它并非一個(gè)擺著的舞姿，而是通過(guò)不同身法及內(nèi)心帶動(dòng)身體、手臂的過(guò)程到最后形成舞姿的。該動(dòng)作凝聚了形、神、勁、律四個(gè)方面。下面列舉了三個(gè)不同身法動(dòng)律所形成的“山膀”類別來(lái)解讀古典舞“山膀”手位的不同審美。

1．“拉山膀”

“拉山膀”是古典舞最常用的，是形成“山膀”手位的一種身法動(dòng)律。它出現(xiàn)在當(dāng)今古典舞大多數(shù)組合的起勢(shì)中。以“單山膀”為例，“拉山膀”的動(dòng)律是通過(guò)單臂經(jīng)過(guò)弧線從右下起劃至上方，然后扣腕切掌，手掌腆而外撐，最后，向旁拉至“山膀”手位。

在這一運(yùn)動(dòng)軌跡中，我們看到了符合中國(guó)民族風(fēng)格審美特征的“圓”，即以肘帶動(dòng)的弧線“大圓”，以腕帶動(dòng)的切掌過(guò)程中腕部的“小圓”及拉開時(shí)所形成的“線圓”路線。整個(gè)過(guò)程，起于“圓”，止于“圓”，表現(xiàn)了一種柔和、含蓄之美。

2．“推山膀”

“推山膀”有兩種形成方法，快速形成和慢速形成。這里，以身韻地面徒手“橫擰”組合中的“推山膀”為例，“推山膀”的動(dòng)律是通過(guò)由手腕內(nèi)側(cè)提起至胸前，上身反方向成橫擰動(dòng)勢(shì)，然后，以腰發(fā)力，向另一方向橫擰，同時(shí)，手以中指尖向內(nèi)劃小圓，形成滾掌后，向旁推出，形成“山膀”手位。

在這一運(yùn)動(dòng)軌跡中，我們常通過(guò)手眼身法的有機(jī)配合，形成亮相。亮相強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的“點(diǎn)”“閃”與“神”的瞬間停頓，表現(xiàn)了一種剛勁、內(nèi)斂之美。

3．“撐山膀”

“撐山膀”是在形成“山膀”的情況下，保持其動(dòng)作形態(tài)不變，內(nèi)勁的不斷延伸。有時(shí)，在特定的動(dòng)作要求下，“山膀”被賦予不同的性質(zhì)。“撐山膀”就是在表現(xiàn)內(nèi)在的力量通過(guò)指根無(wú)限的外延，使得動(dòng)作形態(tài)在看似靜止的情況下繼續(xù)延伸，表現(xiàn)了一種外延性的空間之美。

三、繼往開來(lái)傳新韻

“山膀”不論在動(dòng)勢(shì)上還是靜勢(shì)上都是完全符合中華民族傳統(tǒng)風(fēng)格審美特性的。在這一個(gè)小小的動(dòng)作形態(tài)上，凝聚了中國(guó)古典文化與哲學(xué)思想。它不僅是中國(guó)藝術(shù)形式的產(chǎn)物，同時(shí)也是中華民族思想精髓的體現(xiàn)。

（一）形態(tài)之美

“山膀”的形態(tài)之美，在于“山膀”外在的“形”所蘊(yùn)含的中華民族傳統(tǒng)風(fēng)格。在請(qǐng)教專家“山膀”的規(guī)格要求這一問(wèn)題時(shí)，專家反復(fù)強(qiáng)調(diào)了這一要求，即“山膀”必須遵循“三平、三圓”原則。這與中國(guó)古典舞“山膀”手位所稱的“二位內(nèi)旋圓臂”不謀而合?！叭健敝傅氖?，肩、肘、腕這三個(gè)點(diǎn)之間形成一條平行的線，也就是說(shuō)，手臂與肩膀呈同一高度平行。而“三圓”則指的是，肩與身體之間的窩形成一個(gè)圓，手肘部分的窩形成一個(gè)圓，手腕部分的窩也形成一個(gè)圓。在這種靜勢(shì)的“山膀”形態(tài)中，空間中所形成的“平圓”與“立圓”。而在動(dòng)勢(shì)形成“山膀”的過(guò)程中，無(wú)論是哪一種身法規(guī)律，在運(yùn)動(dòng)路線上，始終保持著“大圓”套“小圓”，“線圓”落“形圓”的規(guī)律。

從“拉山膀”的運(yùn)動(dòng)路線來(lái)看，“山膀”所要求的藏肘、扣腕、不霸肩就體現(xiàn)出藏肘時(shí)肘部不突顯，使手臂形成弧形的“大圓”，扣腕時(shí)，腕部形成的“小圓”和準(zhǔn)備拉開時(shí)，手腕帶動(dòng)指尖所畫出的“立圓”，以及最后拉開“山膀”時(shí)，手走的弧線“線圓”[4]。

（二）內(nèi)涵之美

中國(guó)古典舞是一門以極其細(xì)膩、內(nèi)在的表現(xiàn)形式來(lái)進(jìn)行表演的舞蹈種類。它所涵蓋的動(dòng)作形態(tài)、舞姿連接及其運(yùn)動(dòng)軌跡都是十分講究的。它區(qū)別于其他舞蹈藝術(shù)形式，如現(xiàn)代舞那種“外放”的發(fā)力方式與“芭蕾”那種直線式的運(yùn)動(dòng)軌跡，而是以特有的“圓”與“游”來(lái)形成自己獨(dú)特的民族風(fēng)格特色。

“山膀”手位所遵循的“圓”道之勢(shì)，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的內(nèi)在審美?！爸芏鴱?fù)始”這一傳統(tǒng)辯證思想也體現(xiàn)在“山膀”手位的內(nèi)涵中。“山膀”手位的舞姿形態(tài)始終不是完全靜止的，而是在空間中貫穿著一種無(wú)限的廣延感。就好比敦煌石窟壁畫上的彩塑，那些在壁畫中看似擺著各種舞姿形態(tài)的“伎樂(lè)天”，雖是一種平面的、靜止的狀態(tài)，但給觀者呈現(xiàn)出的，是那活靈活現(xiàn)的“伎樂(lè)天”，仿佛要從壁畫中跳出來(lái)舞動(dòng)一般，因?yàn)椴粌H是那些高超畫師們使敦煌壁畫中的形象如此逼真，還有那壁畫人物的動(dòng)作形態(tài)始終保持著一種內(nèi)在的、含蓄的美。這種美，正是中華民族傳統(tǒng)審美所追求的內(nèi)涵美。

（三）民族之美

中國(guó)人有著自己的宇宙觀與思維模式。炎黃先祖?zhèn)兊挠钪嬗^認(rèn)為，世界是“天圓地方”的，世間萬(wàn)物的自然生存狀態(tài)是“周而復(fù)始，循環(huán)往復(fù)”。老子在《道德經(jīng)》中所說(shuō)：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物，萬(wàn)物歸一。”從這一哲學(xué)思想中，我們便可看出滲透在中國(guó)精神文化中的“輪回”之道。而“輪回”即能用“圓”來(lái)表示。如《易經(jīng)》中的太極八卦圖。中國(guó)的武術(shù)——太極，無(wú)論在運(yùn)動(dòng)軌跡還是發(fā)力方式上都遵循這一八卦之“圓”。

古典舞也同樣遵循了這一“圓”的規(guī)律。如在學(xué)習(xí)身韻課教學(xué)法時(shí)，主課教師所講到的踏步旁提這一舞姿。旁提是軀干的“弧線”之動(dòng)律，身體由下通過(guò)旁腰帶動(dòng)肋骨往上旁慢慢提起，經(jīng)過(guò)一個(gè)上身的弧線運(yùn)動(dòng)，形成似一輪彎月的舞姿形態(tài)。而以人體為半圓的這一“陽(yáng)”（實(shí)）圓，與人體造成空間感的對(duì)立“陰”（虛）圓相合，形成一個(gè)完整的圓。這正是太極八卦圖上所體現(xiàn)的“陰陽(yáng)圓”。

古典舞“山膀”手位所體現(xiàn)出來(lái)“圓”的審美意義正是符合了中華民族的傳統(tǒng)審美風(fēng)格特色。

綜上所述，古典舞的“山膀”手位起源于戲曲舞蹈的程式化動(dòng)作“起霸”。同時(shí)，中國(guó)古典舞既傳承了中國(guó)戲曲舞蹈的精華部分，又在此基礎(chǔ)上，通過(guò)再認(rèn)識(shí)與再創(chuàng)造，形成了具有中國(guó)特色的中國(guó)舞蹈藝術(shù)形式，并使中國(guó)古典舞與中國(guó)民族審美觀有機(jī)融合，實(shí)現(xiàn)了中華民族舞蹈藝術(shù)的傳承與復(fù)興。

參考文獻(xiàn)：

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[2]孫穎.三論中國(guó)古典舞[M].

[3]吳同賓.京劇知識(shí)手冊(cè)[M].天津：天津教育出版社，2001.

[4]王萍.從“拉山膀”談身法規(guī)律[M].