2024年7月13日下午，特朗普在演講中遭遇槍擊。網(wǎng)上有文章分析說(shuō)，美國(guó)立國(guó)以來(lái)到現(xiàn)在，選出了40多位總統(tǒng)，其中9位遭遇過(guò)刺殺，但沒(méi)有一個(gè)像特朗普這次如此這般——包括槍手來(lái)得蹊蹺、死得更蹊蹺。也包括，槍聲響起后，現(xiàn)場(chǎng)特勤立馬涌了上去，特朗普臉上也有血跡。但離開(kāi)前，他卻并沒(méi)有表現(xiàn)出極大的慌張，仍然舉起了拳頭，想告訴現(xiàn)場(chǎng)支持者：“沒(méi)有人能打倒我，我將一往無(wú)前！”更重要的是，槍響的那一瞬間，美國(guó)歷史的重要時(shí)刻出現(xiàn)了。因?yàn)榕臄z特朗普在競(jìng)選集會(huì)槍擊現(xiàn)場(chǎng)高舉拳頭耳旁流血的那張照片，讓美聯(lián)社攝影記者埃文·武奇一下子火了。埃文·武奇這位普利策新聞獎(jiǎng)得主的經(jīng)典瞬間（幾乎完美無(wú)缺）第一時(shí)間廣為流傳。按照美國(guó)媒體的說(shuō)法，這張照片成了特朗普支持者心中“特朗普力量的象征”。接下來(lái)，網(wǎng)上又流傳出了“大型紀(jì)錄片”《特朗普遇刺照》，讓索尼A9Ⅲ相機(jī)也火了！進(jìn)而讓我想到的是，攝影和短視頻，在我們這個(gè)時(shí)代，究竟占據(jù)著什么樣的位置？這些年“甚囂塵上”的短視頻“風(fēng)暴”，甚至讓人感到可以取代照片攝影的威脅——真的如此嗎？

當(dāng)然，晚于照片攝影的短視頻出現(xiàn)，的確具有不可替代的優(yōu)勢(shì)。尤其是短視頻能夠展現(xiàn)更為豐富的內(nèi)容，包括圖像、文字、聲音和動(dòng)畫(huà)，從而提供更全面的感官體驗(yàn)。在新聞?lì)I(lǐng)域，短視頻還能在較短的時(shí)間內(nèi)傳遞大量的信息，通過(guò)連續(xù)的鏡頭和動(dòng)態(tài)的畫(huà)面，突出關(guān)鍵情節(jié)和情感表達(dá)，相比于單一的圖片或冗長(zhǎng)的視頻，更有利于在快節(jié)奏的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中抓住觀眾注意力。至于圖片短視頻，則突破了傳統(tǒng)靜態(tài)圖片和動(dòng)態(tài)視頻的界限，通過(guò)照片間的有序銜接和動(dòng)態(tài)過(guò)渡，實(shí)現(xiàn)了時(shí)空跳躍和情感遞進(jìn)，為觀眾帶來(lái)新穎的視覺(jué)體驗(yàn)。這些都是不言而喻的。

然而早在50年前，蘇珊·桑塔格曾說(shuō)過(guò)這樣一段令人刻骨銘心的話：“19世紀(jì)美學(xué)家馬拉美最具邏輯性地說(shuō)，世上存在的萬(wàn)物是為了終結(jié)于書(shū)本。如今萬(wàn)物的存在是為了終結(jié)于照片。”盡管那時(shí)候還沒(méi)有短視頻，但是桑塔格卻從照片和電視（也是一種流動(dòng)的視頻）的比較中，提出了她獨(dú)特的觀點(diǎn)——照片也許比活動(dòng)的圖像給人的印象更深刻，因?yàn)樗鼈兪悄痰?，而電視圖像則是流動(dòng)的、未經(jīng)挑選的，新的圖像出現(xiàn)，舊的圖像便消失。靜止的照片卻可以把“特殊時(shí)刻”轉(zhuǎn)變成為一件能夠被保存下來(lái)的物品，人們可以時(shí)?？纯此?，比如那張由美聯(lián)社記者黃功吾拍攝的經(jīng)典之作——桑塔格由此寫(xiě)道：“像1972年占據(jù)了世界上大多數(shù)報(bào)紙頭版位置的照片——一個(gè)赤身裸體、剛被美國(guó)凝固汽油彈噴燒的越南兒童沿著公路跑向照相機(jī)。她張開(kāi)雙臂，痛得放聲尖叫——在激起公眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反感方面，很可能比一百小時(shí)的電視廣播的暴行起作用得多?！?/p>

黃功吾的這幅照片很快就被刊登在美國(guó)《紐約時(shí)報(bào)》的頭版上，一下子成了轟動(dòng)一時(shí)的話題。不久，越戰(zhàn)宣告結(jié)束，人們說(shuō)，是這幅照片促使越戰(zhàn)提前半年結(jié)束。1973年，這幅照片榮獲普利策獎(jiǎng)，同年，在荷蘭世界新聞攝影比賽中又被評(píng)為年度最佳照片。有趣的是，這次特朗普遇刺的照片出來(lái)后，有人第一時(shí)間就判斷，照片已經(jīng)預(yù)定了2024年“普利策獎(jiǎng)”和“荷賽獎(jiǎng)”！

于是，我們不妨先來(lái)聊聊攝影與繪畫(huà)的關(guān)系：攝影家對(duì)這個(gè)世界的目擊方式，應(yīng)該完全不同于畫(huà)家對(duì)這個(gè)世界虛幻的構(gòu)想。當(dāng)我們回眸歷史上曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的一切，一定會(huì)為攝影術(shù)誕生以前沒(méi)能留下真實(shí)客觀的圖像而感到遺憾。如今我們有了照相機(jī)，甚至每一個(gè)人都可以面對(duì)世界直接按下快門(mén)的時(shí)候，這樣的遺憾也許就不復(fù)存在了。你能看到的“歷史”，至今不過(guò)180多年，但是卻已經(jīng)有了一個(gè)不錯(cuò)的開(kāi)頭。我們的后人可以從照片中看到更為漫長(zhǎng)的歷史，這就是攝影無(wú)法抹殺的貢獻(xiàn)，也是義不容辭的職責(zé)——這也是攝影能夠超越繪畫(huà)的理由之一。

桑塔格于是這樣說(shuō)：“收集繪畫(huà)便是收藏夢(mèng)幻，收集照片便是收藏世界?！蹦阆嘈艈幔科鋵?shí)這就是攝影的本質(zhì)所在。我們一般認(rèn)為，攝影的記錄功能，或者精確地說(shuō)是紀(jì)實(shí)功能，能為攝影的本質(zhì)界定一個(gè)不可動(dòng)搖的基礎(chǔ)，也是桑塔格所說(shuō)“照片是時(shí)間與空間的切片”。既然是切片，我們還有什么苛求？盡管在今天的世界上，每一秒鐘都可能有成萬(wàn)上億架照相機(jī)（還有更多的手機(jī)）的快門(mén)被按下，但流動(dòng)的時(shí)間和廣袤的空間決定了攝影已經(jīng)成為不可重復(fù)的瞬間。正像古希臘哲人早就說(shuō)過(guò)的，“你不可能兩次踏進(jìn)同一條河流，因?yàn)樾碌乃粩嗔鬟^(guò)你的身邊”。用這句格言來(lái)形容攝影的瞬間特性，也許是最恰當(dāng)不過(guò)的了——這也是短視頻無(wú)法取代的客觀優(yōu)勢(shì)。認(rèn)識(shí)了攝影的瞬間特征，也就是把握了攝影的本質(zhì)，從而也有利于充分發(fā)揮攝影的最大潛能，使我們這個(gè)被稱(chēng)為圖像的世界變得更為堅(jiān)實(shí)。

還記得一個(gè)叫安德烈·卡瓦祖緹（老安）的意大利人嗎。1981年，他第一次來(lái)到中國(guó)，第二年到了復(fù)旦大學(xué)留學(xué)，進(jìn)修中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，為期兩年，后來(lái)定居南京，與中國(guó)結(jié)下不解之緣。他在中國(guó)拍攝了大量膠卷照片，其中很大一部分取景于上海，這些作品收錄在《稍息：1981—1984年的中國(guó)》一書(shū)中。他想拍出一個(gè)從未被看見(jiàn)過(guò)甚至從未被想象過(guò)的中國(guó)。自從迷戀上攝影后，他就確認(rèn)了這是自己一生觀看世界的方式。他帶了幾大卷百米長(zhǎng)的膠片，只在南大待了六個(gè)星期，便四處云游，捕捉他眼中難以抗拒的景象。安德烈說(shuō)：“中國(guó)是一個(gè)故事駁雜、場(chǎng)景紛亂的寶庫(kù)，我感興趣的是去發(fā)現(xiàn)它們?！北M管異域的新奇與創(chuàng)作的構(gòu)思無(wú)可避免，他的鏡頭本質(zhì)上卻是“漫無(wú)目的”的，如同陳丹青說(shuō)“所有畫(huà)面只是‘遭遇’‘看見(jiàn)’，就像你我注意到什么時(shí)，腳步與目光，停了下來(lái)”。他無(wú)意于表達(dá)或闡述，也不急著給出什么解釋?zhuān)幌肼宅F(xiàn)實(shí)，“等待時(shí)間以其自行的流淌來(lái)滲蝕無(wú)法溝通的石壁”。

時(shí)間的確賦予了往日現(xiàn)實(shí)以意義，四十年后，一幀幀定格儼然長(zhǎng)成了一副心史的模樣。余華說(shuō)，在安德烈的照片里，我們可以看到過(guò)去的自己如何掙脫束縛，小心翼翼走向真正意義上的生活；顧錚也說(shuō)，安德烈用照相機(jī)插入現(xiàn)實(shí)的瞬間，抽出和保留了某個(gè)時(shí)代的某個(gè)時(shí)刻的氣氛，從而可以據(jù)此確認(rèn)時(shí)代。事實(shí)上，從布列松、馬克·呂布、劉香成，到任曙林、秋山亮二，老照片在今天的中國(guó)掀起過(guò)一波又一波的閱讀熱情——這些都是一個(gè)一個(gè)單一的瞬間構(gòu)成的歷史，不會(huì)像短視頻那樣，在觀看的過(guò)程中，新的一幀立馬覆蓋了前面一幀，讓你不得不跟著它的節(jié)奏“迷失”在圖像的叢林里。

從視覺(jué)心理學(xué)的角度，我又想到了早些年的一本畫(huà)冊(cè)《好萊塢劇照——紙上真實(shí)的夢(mèng)》。畫(huà)冊(cè)中的照片來(lái)源于許多年的收藏，包括書(shū)店和跳蚤市場(chǎng)。繽紛多彩的電影劇照來(lái)源于20世紀(jì)20年代的德國(guó)、20到40年代的好萊塢、意大利的新寫(xiě)實(shí)主義以及法國(guó)的新浪潮電影。

書(shū)的前言中寫(xiě)道：幾乎每一部電影都會(huì)產(chǎn)生劇照。當(dāng)時(shí)的劇照僅僅是一種現(xiàn)場(chǎng)的記錄，成為電影的檔案。當(dāng)然這些劇照也是為了滿足公眾的需求。當(dāng)時(shí)的導(dǎo)演在演員的表演之后，往往會(huì)發(fā)出這樣的指令：再來(lái)一次，拍攝劇照。這樣，為電影攝影師鏡頭前的表演，又在照片攝影師的鏡頭前重復(fù)一次。

電影劇照是一個(gè)將運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)換成靜止的過(guò)程，轉(zhuǎn)換過(guò)程并非永遠(yuǎn)是同步的，連續(xù)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程和靜止的瞬間總是有差異的。電影藝術(shù)重要的是運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，為靜止的照相機(jī)表演相對(duì)來(lái)說(shuō)總是容易的。于是，攝影家的任務(wù)，就是將電影壓縮并且提煉成一幅可以閱讀的影像。從手勢(shì)、身體的姿勢(shì)一直到臉部的表情，都可能是一次再創(chuàng)造的過(guò)程——盡管現(xiàn)場(chǎng)的光線是完美的，人物的服飾也是無(wú)可挑剔。然而在電影的流動(dòng)過(guò)程和攝影的瞬間捕捉之間，劇照永遠(yuǎn)有其獨(dú)一無(wú)二的性格特征。

所以，當(dāng)你今天提及一位好萊塢的電影明星時(shí)，第一時(shí)間想到的是一段電影情節(jié)，還是一張電影劇照中明星的臉？恐怕更多的是后者吧！20世紀(jì)70年代是電影劇照的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，許多電影公司以及電影劇場(chǎng)將大量的電影劇照推向了二手市場(chǎng)，因?yàn)槟切┮呀?jīng)被人淡忘的劇照被認(rèn)為已經(jīng)很少具備文化和經(jīng)濟(jì)價(jià)值。然而這些照片的意義卻在這一刻顯示出異樣的光芒，新的電影收藏者、電影迷、歷史學(xué)家，以及商人開(kāi)始被這些電影劇照的碎片所迷戀。他們的收藏意圖各不相同：有的是喜歡某一位電影明星，有的則是喜歡具有個(gè)人風(fēng)格的攝影家，一些收藏者根據(jù)流派分類(lèi)，也可能是根據(jù)導(dǎo)演、電影工作室或者不同的時(shí)期分類(lèi)。

對(duì)電影劇照的欣賞也開(kāi)始拓展出不同的謎一般的空間。他們面對(duì)這些飄忽不定的影像，更多地欣賞其影像本身而非內(nèi)在的含義：也許是一種氛圍，或者是一種感覺(jué)，一種莫名其妙的姿勢(shì)，一種迷人的構(gòu)圖，或者不同尋常的環(huán)境。他們甚至跌入了電影劇照和他們所誕生的神秘起源之間的裂縫，并且揣測(cè)在電影劇照后面那些不為人知的秘密。

這一時(shí)期，作家羅蘭·巴特在美國(guó)雜志的藝術(shù)論壇中發(fā)表了具有革命性的見(jiàn)解：“第三種意味：關(guān)于愛(ài)森斯坦電影劇照的一些研究筆記?！卑吞卣J(rèn)為，因?yàn)閯≌?，眼睛和心靈超越了導(dǎo)演和演員所制造的漫無(wú)目的的漫游，而是開(kāi)始關(guān)注一些細(xì)節(jié)。運(yùn)動(dòng)被“馴養(yǎng)”成圖像，更為緊密地限定了其功能。在被剝離了運(yùn)動(dòng)（包括聲音和話語(yǔ)）之后，我們所看到的所有的影像都處于同一水準(zhǔn)上的無(wú)政府主義狀態(tài)。

巴特在他的法語(yǔ)中曾經(jīng)使用了一個(gè)法國(guó)詞語(yǔ)“photogramme”，清晰地說(shuō)明從電影所剝離的框架。相對(duì)來(lái)說(shuō)，英語(yǔ)的“filmstill”則顯得含糊不清。但是不管怎么說(shuō)，電影劇照始終是介于真實(shí)的視覺(jué)和夢(mèng)幻的想象之間——電影劇照是真實(shí)的魔幻和魔幻的真實(shí)。

可能說(shuō)得遠(yuǎn)了些——回到特朗普遇刺的那張照片，瞬間的力量似乎正在變得更為強(qiáng)大，單幅照片的瞬間存在，依舊無(wú)可替代！