摘 要：對清末國畫大家任伯年和近現(xiàn)代國畫大家張大千的人物畫作品的技法、風格等進行比較分析，探索他們?nèi)宋锂嫷乃囆g(shù)審美在各自時代的契合與偏離的內(nèi)在因素，深入研究兩位國畫大家在中國近現(xiàn)代人物畫發(fā)展過程中對傳統(tǒng)中國人物畫向現(xiàn)代人物畫轉(zhuǎn)型的推動作用，以期促進中國人物畫更好地向前發(fā)展。

關(guān)鍵詞：任伯年；張大千；人物畫

基金項目：本文系四川省教育廳人文社會科學（四川張大千研究中心）科研項目“任伯年對張大千人物畫的影響研究”（ZDQ2019-12）研究成果。

清末國畫大家任伯年開創(chuàng)了海上畫派，是海上畫派中最負盛名的一位，代表了“前海派”。繼任伯年去世4年后誕生的蜀中奇才張大千，代表了“后海派”。他們都是職業(yè)畫家，所創(chuàng)作的作品既有商業(yè)屬性，又具有文人品質(zhì)，取得了極高的藝術(shù)成就。近年來，對任伯年和張大千個體研究的學者為數(shù)不少，以個人傳記為主，但真正對兩位國畫大家開展藝術(shù)評論的并不多，將二者放在一起進行藝術(shù)比較研究的更是寥寥。筆者試從兩人的藝術(shù)經(jīng)歷和人物畫創(chuàng)作的藝術(shù)特點方面進行比較，進一步了解兩位大家的藝術(shù)成就和對后世的影響。

一、任伯年與張大千的生平經(jīng)歷

任伯年（1840—1895年），初名潤，字次遠，后改名頤，字伯年，浙江杭州人，清末著名畫家。他不僅擅畫人物，還精于花鳥、山水，敢于創(chuàng)新，尤其是在人物畫方面，大膽突破了明清以來靡弱過盛之病，追求更高層次的藝術(shù)格調(diào)。任伯年的人物畫發(fā)軔于民間寫真術(shù)，得家父真?zhèn)?，后隨族伯“二任”（任薰、任熊）立足上海，后來成為海上畫派的創(chuàng)立者，對海派畫家產(chǎn)生了深遠的影響。他師古而不泥古，一方面，向“二任”、陳老蓮、費曉樓、八大山人等學習傳統(tǒng)；另一方面，深入學習西畫素描、速寫、水彩等，將東西方繪畫技法融會貫通。從任伯年的人物畫作品來看，其風格多變，有偏工整細膩的，有偏夸張奇?zhèn)サ模衅b飾性的，后因加入西畫元素而變得更加奔放、縱逸。其在晚年時期，又吸收了華嵒筆意，作品更加簡逸靈活。任伯年獨特的藝術(shù)風格，不僅影響了當時的畫風，還對20世紀以來的中國畫創(chuàng)新產(chǎn)生了深遠影響。現(xiàn)代美術(shù)教育家徐悲鴻非常推崇任伯年的現(xiàn)實主義藝術(shù)風格，認為其是中國古代繪畫和中國現(xiàn)代繪畫間的一座橋梁，并稱任伯年是繼明代畫家仇英之后中國畫家第一人。

張大千（1899—1983年），原名張正權(quán)，改名爰，字季爰，號大千，四川內(nèi)江人。張大千從小在慈母和兄長張善孖的啟蒙與熏陶下，逐漸喜歡上繪畫。他17歲離開家鄉(xiāng)，順江而下至上海，再東渡去日本，學習印染工藝。歸國后拜曾熙、李瑞清為師，畫藝逐漸精進，早年即名揚國內(nèi)畫壇。初入上海時，他先以任伯年為人物畫學習對象，后上追陳老蓮、唐寅，并深研石濤、八大山人等諸家，其筆路極廣，山水、花鳥、人物無所不精。張大千早期拜名師學習書法，并以書入畫，線條勁健。畫面色彩明麗，畫風清雅，自成一體。后來，他又吸收了敦煌藝術(shù)和西畫抽象之精華，創(chuàng)立了潑墨潑彩畫，使傳統(tǒng)繪畫獲得了新的生命力。蜀人張大千通過天賦加勤奮，終將“海派”人物畫推向了新高度，為中國人物繪畫史添上了精彩的一頁。

二、任伯年與張大千人物畫的藝術(shù)特色比較

任伯年和張大千都是中國近現(xiàn)代畫壇的杰出代表，他們的人物畫作品在藝術(shù)特色上各有千秋。任伯年的人物畫既不失傳統(tǒng)又力求創(chuàng)新，仍保持著深厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵；張大千的人物畫則更加注重傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，彰顯了其獨特的現(xiàn)代藝術(shù)風格。

（一）人物畫題材的比較

從人物畫題材上看，任伯年和張大千在藝術(shù)境界的追求上有些差異。任伯年的人物畫作品具有將現(xiàn)實與虛幻相結(jié)合的特點，注重藝術(shù)的外在影響和教育作用，觀照社會和道義；張大千則更加注重自己內(nèi)在的精神感受、反思和覺醒，畫中不乏調(diào)侃和自嘲。

任伯年的人物畫主要是老百姓喜聞樂見的題材，包括人物肖像、仕女、歷史和民間故事等。他的仕女畫秀雅清麗，風俗畫貼近生活，歷史人物畫悲壯豪邁。任伯年雖然是一個職業(yè)畫家，以賣畫為生，但他又是一個有著強烈家國情懷的畫家。他生活在鴉片戰(zhàn)爭到中日甲午戰(zhàn)爭之間，這是中國近代史上最為悲壯、可歌可泣的年代。正是這種時代環(huán)境，給任伯年以極深啟迪和昭示。他的歷史人物畫描繪的多不是名臣雅士或幽臣逸士，而是歷史人物或傳統(tǒng)故事人物，都是傳統(tǒng)道德教化的題材，如“關(guān)河一望蕭索”系列、驅(qū)邪納福的“鐘馗”系列、“風塵三俠”系列等作品。任伯年的畫很少雷同，他在同一題材上，以不同的表現(xiàn)手法去深化人物形象。通過表現(xiàn)這些題材，他既感嘆當時社會的萎靡現(xiàn)象，又想喚起民眾的覺醒，表達了自己樸素的愛國之情。

張大千人物畫題材除了仕女畫外，還有很多古典人物、佛像人物和敦煌供養(yǎng)人物等。與任伯年畫的具有斬妖除魔、伸張正義化身的鐘馗相比，張大千所畫的鐘馗，則是嬉笑人生的形象。張大千和任伯年都以乞食為主題創(chuàng)作了作品，但張大千所作與任伯年表現(xiàn)乞丐和讀書人雙重矛盾人格的《橫云山民行乞圖》不同：任伯年畫中的乞者竹籃中盛有梅花和書，這是他強調(diào)的讀書人要有高潔之氣；而張大千在1973年創(chuàng)作的《大千居士乞食圖》，是意有所指，暗喻自己用繪畫之藝乞食，這是他將內(nèi)在張力轉(zhuǎn)化為外在尊嚴的一種隱喻。張大千一生創(chuàng)作了很多以蘇東坡為題材的作品，如《東坡笠屐圖》《東坡居士行吟圖》《坡仙赤壁圖》等。這不僅是因為蘇東坡是他的同鄉(xiāng)，更重要是他擁有與蘇東坡同樣的超然、灑脫。另外，張大千在自畫像中，還常把自己“打扮”成他最心儀的偶像蘇東坡的模樣，這是他對自我形象和精神信仰的延伸。

張大千喜畫女性，認為女性入畫更美。作為靠賣畫生存的職業(yè)畫家，張大千定會考慮雅俗共賞，“什么畫好賣，就多畫什么畫”，這不無道理。張大千所作的早期仕女畫，人物多呈現(xiàn)清秀、淡逸的面貌；中期受唐風影響，筆下的女性端莊健康，充滿青春活力，別有風姿；晚期人物創(chuàng)作逐漸從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，所畫人物畫極具時代感。

（二）人物畫造型上的差異

任伯年的繪畫具有高超的造型能力，他學過寫真術(shù)，做過塑像（捏泥人），這些都鍛煉了他卓越的造型能力。任伯年早期師承任薰而上溯陳洪綬一派，后又吸收華嵒及費丹旭的人物畫技法，既能工細，又能粗放。他的人物畫線條剛中帶柔，清秀嚴謹；他的寫意和沒骨筆調(diào)，融合了西方水彩畫技法，瀟灑奔逸。從《任淞云像》、《高邕之像》（圖1）等作品中，可以看出任伯年運用了西畫素描造型方法，增強了三維空間表現(xiàn)，可謂形神兼?zhèn)?。同時，他又大膽進行了夸張變形、巧妙組合和概括提煉，使其人物畫極具趣味性。此外，任伯年還擅于把山水、花鳥畫的構(gòu)圖和筆墨趣味融入人物畫創(chuàng)作中，使畫面給人一種清新的感覺。

張大千的人物畫既帶有古雅之風，又展現(xiàn)了時代氣息，這離不開他扎實的線條基本功。他的繪畫線條和書法一樣，歷經(jīng)了多年的苦練與修為，畫面中蓄積了多年的書法功力，展現(xiàn)出較高的精準度和自信。張大千早期的人物畫主要學習任伯年，造型溫婉嫻靜，清雅小巧。隨著自己年歲的增長，他心目中的女性從青春無邪的小家碧玉形象轉(zhuǎn)向了氣韻高華的成熟女性。張大千中期的人物畫是在研摹敦煌壁畫后，開始大量汲取唐人的筆意、造型和賦色的長處，轉(zhuǎn)向了唐風雍容華貴、健康嬌媚。張大千晚年開始擺脫線條的束縛，逐漸趨于寫意，以色墨氤氳，更強調(diào)繪畫的藝術(shù)性，如畫作《湘夫人》，其中的人物衣褶不再是單純的白描，而是施以淺朱或淡藍的暈染，畫面整體則變得更加粗略、寫意。

（三）人物畫構(gòu)圖上的差異

在人物畫構(gòu)圖方面，任伯年可謂別具匠心。他善于置陣布勢，脫離傳統(tǒng)繪畫程式的束縛，運用分割畫面的構(gòu)成方法，給人以新穎的視覺感受。任伯年注重主體對象和意境烘托之間的關(guān)系，在畫作《蘇武牧羊圖》中，形象高大的蘇武和周圍的羊群佇立在凜冽的寒風中，畫面充滿了無比悲壯和抒情的氣息。任伯年人物畫的構(gòu)圖以立軸為主，畫面常以直斜線分割，喜以一棵或幾棵高大的樹木在畫中相隔，既便于細節(jié)的刻畫，又不失畫面的整體性，如《華祝三多圖》《東山絲竹圖》《玉局參禪圖》。任伯年人物畫的構(gòu)圖強調(diào)對比關(guān)系，包括線條的傾斜、曲直變化和物象的虛實等。他很少在畫面空白處題款，旨在追求疏朗的藝術(shù)境界。

張大千的人物畫構(gòu)圖往往較為奇崛險峭，在一定程度受到了石濤的影響，通過獨特的視角和構(gòu)圖方式，營造出一種險峻而奇特的美感。張大千擅用截剪手法和斜線穿插來加強畫面的險、奇意境，使得畫面更加生動和富有視覺沖擊力。比如1961年所作的《自畫像》就借鑒了石濤《洪陔華畫像》的構(gòu)圖方式。石濤擅長把山石、樹木等景物以擬人手法表現(xiàn)出來，并注重人物和景物的融合，使畫面充滿和諧和詩意的氛圍。此外，張大千在人物畫的構(gòu)圖上也借鑒過任伯年，如于1944年創(chuàng)作的《按樂圖》，此畫源于任伯年的豎線分割畫面的構(gòu)圖方法，以龍紋畫柱、竹簾之障，半掩半露樂官奏樂的場景，營造以少代多、簡潔、清新的畫面，讓人賞心悅目。張大千在畫面中經(jīng)常運用大量的留白，使得主體物象更加突出，同時也為觀者提供更多的想象空間。觀者既能從中間接感受到石濤的禪學思想在畫中表現(xiàn)出的內(nèi)涵和深度，又可以看到張大千在作品中融入這種思想所做出的努力。

（四）人物畫色彩上的差異

19世紀末，在上海賣畫的任伯年等海派畫家，為了適應(yīng)現(xiàn)代市民的欣賞趣味，開始將傳統(tǒng)文人畫的孤寂清冷向俊秀熱烈、明快抒情的格調(diào)上轉(zhuǎn)變。任伯年的繪畫設(shè)色精妙絕倫，他除了傳承了傳統(tǒng)工筆和寫意的用色外，還受到同時代西畫的影響，尤其是借鑒了西方水彩顏色的調(diào)配，其豐富的色彩變化無疑提升了畫面色彩的表現(xiàn)力。更為重要的是，他打破了過去單一的“隨類賦彩”模式，大膽運用了對比色和點綴色。例如在《松陰高士圖》中，他將高士手下的案臺用鮮紅的重色涂繪。這種超乎尋常的色彩搭配造成了視覺反差，對比非常強烈，使得畫面更具活力。正是因為任伯年駕馭色彩的能力超群，所以他才敢在不同的畫材、底色上作畫。他創(chuàng)作《群仙祝壽圖》時，在金箋上以淡彩淡墨進行繪畫，使整幅作品盡顯輝煌燦爛，瑰麗無比，非常人能及。

張大千的人物畫早期受任伯年和日本浮世繪的影響，擅長使用設(shè)色工筆，色彩明亮且對比鮮明，畫風清新俊逸，畫作中融入了豐富的色彩元素。早期人物畫《仕女圖》受任伯年的影響較大，中期的人物畫愈加成熟，畫風開始由豪放簡率向溫潤細雅轉(zhuǎn)變。這時的張大千主要受到沈周、唐寅的影響，呈現(xiàn)出溫婉的風格，畫風轉(zhuǎn)入工整秀麗，色彩熱烈明快，如《東山絲竹》《初夏》等。在精研唐代壁畫、深諳敦煌用色后，又受到西北少數(shù)民族和異域風情色彩的影響，他改變了過去以植物顏料為主的用色，把敦煌壁畫中厚重鮮艷、金碧輝煌的礦物色彩帶入他的仕女畫中，作品既得唐畫重彩的古典精神，又具現(xiàn)代裝飾性的新面貌，如《簪花仕女圖》《紅拂女》《按樂圖》《午息圖》等，將學自敦煌的繁飾華麗、東瀛浮世繪風格發(fā)揮得淋漓盡致。張大千的晚期畫風達到了蒼深淵穆之境，畫面凝重老辣，色彩更加深沉、內(nèi)斂，如《大千居士乞食圖》《自畫像與黑虎》等。張大千的潑墨潑彩技法，既能將傳統(tǒng)中國畫的水墨與西方的色彩技法相結(jié)合，又能將中國古典藝術(shù)與現(xiàn)代元素相融合，形成了自己獨特的開放性藝術(shù)風格。

三、結(jié)語

任伯年作為引領(lǐng)中國古代人物畫向現(xiàn)代人物畫轉(zhuǎn)變的近代國畫巨擘，對后世人物畫變革產(chǎn)生了深遠的影響。張大千則是現(xiàn)代中國畫壇的巨匠，其豐富的藝術(shù)經(jīng)歷和藝術(shù)成就享譽海內(nèi)外。分析比較任伯年和張大千兩位國畫大家的人物畫藝術(shù)特征，對當前中國人物畫的創(chuàng)作和創(chuàng)新有著極其重要的現(xiàn)實意義。

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作者簡介：

劉忠，成都大學中國-東盟藝術(shù)學院美術(shù)與設(shè)計學院講師。研究方向：中國畫理論與創(chuàng)作。