摘 要：張大千晚年所創(chuàng)的潑彩山水，集大成地體現(xiàn)了其藝術(shù)生涯的技法表現(xiàn)與審美意趣。其創(chuàng)作大致可以分為潑墨實(shí)踐、漸次擺脫傳統(tǒng)筆墨而走向色彩表現(xiàn)、走出借古開今的墨彩沖合三個(gè)階段。潑彩山水畫以色造境，從傳統(tǒng)的隨類賦彩走向獨(dú)立的色彩表現(xiàn)，有去形、寫意、造境的特質(zhì)。去國離鄉(xiāng)是張大千走出傳統(tǒng)創(chuàng)造潑彩差異化發(fā)展的契機(jī)，立足中國傳統(tǒng)繪畫設(shè)色、探尋中西方藝術(shù)的共性是張大千得以成就潑彩的重要原因。

關(guān)鍵詞：張大千；潑彩；色墨關(guān)系

張大千相循參伍各時(shí)期的筆墨特質(zhì)，因革通變，以其龐大而多元的綜合性手法所開創(chuàng)的潑彩技法，成就了其在中國藝術(shù)史上難出其右的折中式綜合主義的典范[1]。論其筆墨內(nèi)外，有變，也有不變，但常于變中以求不變更多一些。其早年大多在極力地摹古、仿古，鮮少有明顯的個(gè)人繪畫風(fēng)格特征。在歷經(jīng)離亂與漂泊的晚年時(shí)期，他卻大膽走出以往成熟的風(fēng)格，將于敦煌習(xí)得的厚重濃麗色彩融入青綠山水，并重新進(jìn)行詮釋。同時(shí)，他把傳統(tǒng)繪畫所倚重的筆與墨的關(guān)系轉(zhuǎn)向色與墨的關(guān)系，更傾向于以圖像表現(xiàn)本質(zhì)，遂開創(chuàng)出氤氳瑰麗的潑彩技法。藝術(shù)觀念的變化是張大千畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的前提，在中西文化交融的20世紀(jì)，張大千衷中參西之藝術(shù)觀念是其畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的內(nèi)因，故其潑彩作品于當(dāng)下追求文化多元的世界環(huán)境中愈發(fā)彰顯出中國文化特有的自主性與包容性。

一、變：沒骨青綠出潑彩

從沒骨的角度看潑墨，不妨視其為潑彩之先聲。而潑彩山水，正是張大千以沒骨手法不見筆跡地運(yùn)用傳統(tǒng)青綠等色彩于山水畫中的一種獨(dú)特技法，有著較為清晰的華麗蛻變過程。張大千的“潑”法創(chuàng)作大致經(jīng)歷了四個(gè)階段：從大寫意延伸而來的潑墨、加入青綠二色的早期潑彩、走向抽象的中期潑彩、回歸傳統(tǒng)意蘊(yùn)的晚期潑彩。

張大千在創(chuàng)作潑彩之前，先進(jìn)行了潑墨實(shí)踐。這一階段的創(chuàng)作仍采用許多傳統(tǒng)大寫意風(fēng)格的潑墨手法，但是張大千將線條、皴擦等較清晰的筆觸融入混沌的色塊中，這體現(xiàn)了他從“師古人”“師造化”轉(zhuǎn)向“師心”的變化特點(diǎn)。其潑墨潑彩創(chuàng)作，一般以1959年秋于巴西八德園創(chuàng)作的《山園驟雨》為起點(diǎn)。然而此前作于1956年的《珠江夜月》，除了右下角極小處以濃墨勾出船只輪廓、淡墨勾出水紋外，還有以淡墨側(cè)鋒橫掃出大面積的月色景象，其中的江面與天際融為一體。張大千在畫面主體上舍棄了線條造型，僅僅依靠墨色進(jìn)行渲染。

1963年創(chuàng)作于八德園的《潑墨青綠山水》與《觀泉圖》，大概也是張大千對潑彩技法的早期嘗試。值得注意的是，張大千中年歸蜀時(shí)的《西康游屐》寫生圖冊，其中數(shù)幅作品均依稀可見潑彩山水的影子。如果說《觀泉圖》與《西康游屐》中的《五色瀑》的山巒造型與瀑布點(diǎn)景的位置經(jīng)營只是存在相似之處，那么《蜀中四天下》四屏之一與《西康游屐》中的《飛仙關(guān)》則從山巒造型到畫面留白都大致相同?！段迳佟放c《飛仙關(guān)》均以線造型為主，青綠設(shè)色與皴筆結(jié)合，薄施色彩僅作提亮裝飾之用。《觀泉圖》是張大千初試潑彩的重要作品，他先以較傳統(tǒng)的筆墨打底，以干筆側(cè)鋒橫掃表現(xiàn)樹石，并以中鋒勾勒出房屋、人物，形成完整的構(gòu)圖布局，后用赭石色打底，在畫面上半部分的山巒位置潑青綠二色。渲染由上而下，富有流動感，色彩濃烈并與墨線相互協(xié)調(diào)照應(yīng)，將植被繁茂的幽靜山谷中所暗含的盎然生機(jī)盡呈筆端。脫離線條“骨力”的支撐后，轉(zhuǎn)而以色為骨的張大千尚未探索出能夠表現(xiàn)原有力量感的技法，此時(shí)所作之青綠仍主要在山體上與墨色流動交融，整幅作品的張力與表現(xiàn)性尚弱，處于潑彩的初步探索階段。

到了1965年，張大千的潑彩逐漸擺脫“筆”的限制，不再依賴于墨，轉(zhuǎn)而直接用色彩獨(dú)立創(chuàng)作。1967年的《瑞士雪山》《秋山夕照》兩幅作品，畫面表現(xiàn)都極具西方現(xiàn)代藝術(shù)感，與傳統(tǒng)山水的關(guān)聯(lián)性十分微弱。張大千在《瑞士雪山》中，拋棄了構(gòu)圖中上留天、下留地的習(xí)慣，改為西畫常見的滿構(gòu)圖，或參考了攝影構(gòu)圖亦未可知[2]。傳統(tǒng)山水中表現(xiàn)云霧所常用的留白也換成了西畫中以直畫法的方式施加白粉，展現(xiàn)傳統(tǒng)山水未有的強(qiáng)烈光影感?！队^泉圖》以墨色為底、上施眾彩的方式，將彩色變成畫面主體?！肚锷较φ铡犯谴竽懙胤艞壛四?，整體以色彩構(gòu)建主體造型，打破了傳統(tǒng)設(shè)色重于還原自然物象本來相貌的隨類賦彩原則。

值得一提的是，創(chuàng)作完成《觀泉圖》四年后的1967年，張大千又開始逐漸在更高層次上向傳統(tǒng)回歸，力求以其雄渾的“混沌手”開辟出一片似與不似間的新平衡。這一年他創(chuàng)作的《蜀中四天下》，雖然保留了抽象意味的特點(diǎn)，但畫面主體已經(jīng)摒棄了傳統(tǒng)山水畫中以線造型、以皴筆表現(xiàn)體積的手法，不再依托傳統(tǒng)筆墨，而是變青綠二色潑彩為畫面主體，畫面中央的山體幾乎全用“潑”法進(jìn)行表達(dá)，幾近于西方抽象畫的藝術(shù)觀感。其總體造勢及隱蔽邊角有具體的對景表現(xiàn)，在一片墨色交融中以少許筆墨收拾山石肌理、樹木形態(tài)，再加上山頂作點(diǎn)景的樓閣、用墨色擠出留白泉水的溪流等，從而“于混沌中放出光明”。這幅作品結(jié)合了“潑”“破”手法，雖仍以墨色打底，但線的表達(dá)極為微弱，亦無勾勒與皴擦。此時(shí)，張大千的潑彩技法已頗為嫻熟，大尺幅、大氣度的畫面表現(xiàn)非常得心應(yīng)手與瀟灑自如，筆下的色彩也不再局限于傳統(tǒng)山水畫中較平面的表達(dá)形式，已有了表現(xiàn)山水隱隱肌理、動勢，甚至情緒等方面的效果。其在最后的絹本水墨潑彩橫幅巨制《廬山圖》中，縱情恣意地表現(xiàn)其胸中山水，傾情揮灑，達(dá)到了中國山水畫“師心”之最高境界。

二、不變：潑彩天生為寫意

“山川草木，造化，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間，故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇?！盵3]張大千潑彩作品的流動感，正是對自然中“朝暉夕陰，氣象萬千”的捕捉與重塑。中國畫講究寄托精神所在，素重由畫入道。藝事之極，故與道通，因而技法易變而意境難改?！皾姟狈ㄓ涡挠跓o垠中以顯大氣勢、大寄托之“意”，從舍棄具體的山水物形到追求色彩寫意，再到回歸傳統(tǒng)意味的山水畫境，張大千不同階段的潑彩實(shí)踐特點(diǎn)十分鮮明：去形、寫意、造境?！耙谙窈筒幌裰g得到超物的天趣，方算是藝術(shù)。正是古人所謂遺貌取神，又等于說我筆底下所創(chuàng)造的新天地，叫識者一看自然會辨認(rèn)得出來?！盵4]

（一）去形：由實(shí)入虛，曲盡蹈虛揖影之妙

中國山水畫的最高藝術(shù)境界不是對客觀物象的真實(shí)表現(xiàn)，而是構(gòu)建向往的“心中山水”。書法用筆與傳統(tǒng)水墨畫相通，形態(tài)多樣，變化豐富，常常作為山水畫的基本表現(xiàn)手法。寫意山水不是真山水，而是主觀再現(xiàn)的“真山水”。如果說工筆山水是讓觀者看到畫家所看到的山水，那么寫意山水是讓觀者意會到畫家所感受到的山水?！暗靡舛巍钡乃枷胧估L畫逐漸脫離客觀具象而轉(zhuǎn)向“妙在似與不似之間”的抽象形式美。具象實(shí)質(zhì)上是由移情或假借之象轉(zhuǎn)化而形成的，本質(zhì)仍存在寫意的意味。而抽象也并非不表現(xiàn)任何形象，實(shí)為凸顯人形象思維的純形式圖像。沒骨的潑彩山水既能夠表現(xiàn)具象，亦可表現(xiàn)抽象。其根本原因是中國畫的創(chuàng)新相較技法與媒介而言，更注重精神與思想上的突破。

張大千早年曾拜于曾熙門下。曾熙好以草篆、行狎之筆來展現(xiàn)山水草木，筆墨寥寥但強(qiáng)調(diào)骨力，具有空曠蕭散的審美特性。從強(qiáng)調(diào)骨力走向沒骨，王洽創(chuàng)潑墨并賦予了大寫意這一全新闡釋。潑彩衍自潑墨，在注重筆法的時(shí)代，這一重表現(xiàn)材料本身的技法并未受到重視。張大千的潑彩山水并非站到了傳統(tǒng)骨法用筆的對立面，二者互有內(nèi)在聯(lián)系。“從沒骨觀之，寫是對骨的回歸；從骨觀之，寫是對骨的弱化。”[5]張大千以色墨為形，以勢為骨，以水為氣，氣行而形骨俱活。當(dāng)水沖破傳統(tǒng)筆墨后，原拘于筆墨框架內(nèi)的“潑”與“破”開始關(guān)注材料本身所產(chǎn)生的獨(dú)特質(zhì)感，即走向材料自然。

張大千以“潑”法進(jìn)行創(chuàng)作的過程與波洛克的抽象主義創(chuàng)作有一定的相似之處。其在傳統(tǒng)水墨材質(zhì)的基礎(chǔ)上融入隨機(jī)性的特點(diǎn)，使畫面物象脫離了具體形態(tài)?？v觀整個(gè)水墨發(fā)展史，可以看到雖然形體一直在隨著時(shí)代審美發(fā)生變化，但筆墨語言卻成為相對形來說更加穩(wěn)定的因素。這意味著形的表達(dá)是次要的，要更側(cè)重于筆墨的表現(xiàn)與意象的生發(fā)。

（二）寫意：畫骨不易，色之形即意之表現(xiàn)

清唐岱在《繪事發(fā)微》中以詩意化的感性表達(dá)描述四季之景：“春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如洗，冬山慘淡而如睡?！边@又何嘗不是人的情感與真山真水相互交融后產(chǎn)生的第二自然？對此，傳統(tǒng)山水在設(shè)色表現(xiàn)上具有一定的局限性。受儒釋道思想的影響，文人往往貶斥絢麗的色彩，正如先賢所說，“惡紫之奪朱也”。這些思想也都不同程度地在傳統(tǒng)繪畫中得到了體現(xiàn)，并直接導(dǎo)致了唐宋以后色彩發(fā)展的停滯。南朝宗炳在《畫山水序》中談到“以色貌色”，“貌”是表現(xiàn)手法，畫家通過主觀概括以達(dá)到期望的色彩造型目的。中國畫色彩的象征指代存在于傳統(tǒng)文化中，二者間存在穩(wěn)定而特殊的關(guān)聯(lián)。寄托于禮的、帶有象征指代意味的色彩類屬于形，不同的形含有不隨時(shí)代變化、指向相對穩(wěn)定的意蘊(yùn)。同時(shí)，中國畫設(shè)色具有鮮明的類色特點(diǎn)，如青綠山水中不同的山石采用相同的石青、石綠、赭石，不同的花木采用相同的花青、藤黃和胭脂調(diào)出。這種概括來源于自然又與自然不同，其“象”中之“意”來源于人與自然合成的有機(jī)共同體。中國的色彩富有人文情懷，與主體意識和宇宙生命觀緊密相連。不同于西方設(shè)色注重微妙的時(shí)空變化，中國古代設(shè)色是高度概括且時(shí)空合一的，其概括愈純粹，意象生發(fā)的空間愈大，可以說是一種色彩中的“留白”，也可以說是另一種意義上的“色分五彩”。

張大千的潑墨潑彩創(chuàng)作，有著對不可形而可見意象的表現(xiàn)優(yōu)勢，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)寫意的不足。由古及今，筆墨之寫意自文人畫始就研究者頗多，而研究色彩寫意者相較之下顯得匱乏。“墨主色補(bǔ)”的設(shè)色原則一直延續(xù)到清末，因受“西風(fēng)東漸”的影響而有了改變，人們對色彩的追求逐漸走向視野的中心。張大千早年師法石濤而后上溯“董巨”，繼而走向敦煌的絢麗多彩，也是受20世紀(jì)中國畫壇對色彩重新開始重視的影響。張大千的潑彩在色彩的意象表達(dá)上進(jìn)行了相當(dāng)時(shí)間的探索，其畫中的青綠二色與自然界中的色彩頗為相近，而且在潑的過程中，色彩流動、沉積的狀貌又展現(xiàn)出自然山川起伏之相，既有色彩的象真，又有自然景物體量的表現(xiàn)，山水之“意”自然浮現(xiàn)于筆端。

（三）造境：游心妙用，筆補(bǔ)造化以奪天功

內(nèi)心體驗(yàn)在畫家的藝術(shù)實(shí)踐中起著決定作用，正如畫家石濤所說：“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心?！笔瘽粌H描繪了書畫創(chuàng)作過程中的物理動作鏈，?還隱喻了創(chuàng)作背后的心理和精神狀態(tài)。寫境以客觀存在為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出的作品為實(shí)有之境；而造境以主觀意識為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出的作品為意象之境。山水畫的造型為典型的意象造型，其形即為“象”，而要探討“象”，就必須探討其背后之“意”，寫意具象化表現(xiàn)在畫面中即為形的取舍。藝術(shù)家用理性的認(rèn)識引導(dǎo)感性的感受，再從感性的感受向理性的認(rèn)識回歸。張大千早年開始便致力于入古，中年遍游青山，晚年移居海外后又受現(xiàn)代藝術(shù)思潮的啟發(fā)，其藝術(shù)實(shí)踐恰恰經(jīng)歷了這一過程。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)在造境時(shí)素重虛實(shí)相生，對于空間宇宙的理解常于有限中見無限，又于無限中回歸有限，中國畫的構(gòu)圖也因此具有“提神太虛”山川入我胸懷的觀照意識。張大千潑彩所造之境，也是巴蜀民間文化、地域特質(zhì)、道禪思想及特定時(shí)代的反映和再現(xiàn)。西南地區(qū)潑辣且自由的民風(fēng)民俗，使得他創(chuàng)作的潑彩畫更加厚重、絢麗。再加上多年的旅外生活，使他的畫中融入中西結(jié)合的特點(diǎn)，視覺效果奇絕多變。道禪思想認(rèn)為，萬事萬物皆可圓融互通，“一切皆一”，并非僅執(zhí)于“耳只是耳、鼻只是鼻”的本相，這一思想直接影響了張大千的藝術(shù)創(chuàng)作。

張大千的“潑”法從自然物象的生動意態(tài)與肌理質(zhì)感的體悟中生發(fā)，形成了包含物理、物態(tài)與物情的整體意象。他題《西康游屐》圖冊云：“西康景物，雖無危巒奇峰之勝，然叢山萬重，急湍奔逝，亦復(fù)雄偉深邃，有拍塞天地之概?！逼渲械亩喾髌肪茉谕砟隄娔珴姴蕜?chuàng)作中看見蹤影，可為前句之明證。不論張大千此后去往何處，均能從其作品中品出一派雄偉深邃，晚年居海外所作潑墨潑彩作品更是飽含了“辟混沌”之感。

張大千無論是對“潑”法的探索，還是對色彩意象的追求，其目的皆為能“盡其靈而足其神”地表現(xiàn)出所感與所發(fā)。他突破了傳統(tǒng)青綠山水難以自由地表達(dá)個(gè)人情感的工整特性，與受到一定制約的程式化語言表現(xiàn)。本文分析了張大千的潑彩繪畫探索，探討了筆墨與色彩的關(guān)系，或能為當(dāng)代山水畫意象設(shè)色找到一條新的可行路徑。

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作者簡介：

李琪，四川美術(shù)學(xué)院中國畫與書法藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國畫與書法創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究。