摘 要：《紡織女》是西班牙現(xiàn)實主義繪畫大師委拉斯凱茲的重要代表作，該作品以勞動中的女性為主要描繪對象，結(jié)合神話故事，反映現(xiàn)實生活。運用潘諾夫斯基的圖像學理論對委拉斯凱茲的作品《紡織女》進行三個層次的解讀，通過前圖像志描述、圖像志分析、圖像學闡釋，總結(jié)《紡織女》這幅作品的社會意義與美學價值。

關(guān)鍵詞：《紡織女》；委拉斯凱茲；圖像學

一、潘諾夫斯基圖像學概述

圖像學作為一個橋梁，將藝術(shù)史與其他歷史學科，尤其是思想史聯(lián)系了起來[1]。作為美術(shù)史研究的一種方法，潘諾夫斯基指出，圖像學方法的目的是進行“意義的重構(gòu)”，也就是說通過圖像學研究方法，觀者可以返回創(chuàng)作者創(chuàng)作的歷程，理解藝術(shù)家為何選取此類題材、此種表現(xiàn)方式。這種歷程通常分為三個層次，前圖像志描述、圖像志分析、圖像學闡釋。

潘諾夫斯基認為圖像學的第一個層次——前圖像志描述，是基于一件藝術(shù)品本身的、更加直觀的視覺印象，包括它的構(gòu)圖、線條、色彩、筆法等。我們通過所見，能了解它表層符號，繼而對其進行深入探究。圖像學研究的第二個層次——圖像志描述，涉及對作品的知識性講解，包括人物身份、故事內(nèi)容、背景等，能夠準確地對作品元素的含義進行描述。圖像學研究的第三個層次——圖像學闡釋，代表了美術(shù)史研究的最高層次，如果說第二層是常規(guī)含義，那么第三層則是更深的意義。潘諾夫斯基提出的三個層次，由表及里，層層遞進，相互獨立又彼此融合，形成一個有機整體。

二、《紡織女》前圖像志描述

《紡織女》是西班牙畫家委拉斯凱茲晚年最著名的作品，與《宮娥》相同的是，它們都采用了畫中畫的經(jīng)典手法。這幅畫描繪了西班牙壁毯織造廠一個車間內(nèi)女工生產(chǎn)的場景。從畫面上看，畫家將畫面分為兩個場景，我們可以清晰地看到社會底層女織工與貴族婦女的不同生活狀態(tài)。此畫長293厘米，寬220厘米，現(xiàn)藏于馬德里普拉多博物館。

（一）構(gòu)圖

畫面采用了對稱式構(gòu)圖法，觀者第一眼看到畫作時會被畫面正中央的貴族婦女吸引。畫面中的兩個場景分別展示了不同身份、不同狀態(tài)的婦女形象。前景以中間低頭勞作的女工為中心，畫面中的故事由其依次向兩側(cè)分散開來，左邊一位整理帷幔的女工正與另一位戴頭巾的女工交談，右邊的兩位女工背對著觀者，正在忙活手里的工作，左右形成對應(yīng)，一面面向觀眾，一面背對觀眾。后景以拱門為中心形成對稱，描繪的是貴族婦人正在欣賞紡織品的場景，其中以中間正在展示作品的貴族婦人為中心，使觀者的視線更加集中。最有意思的是，后景中最右邊的婦人在回頭觀望，她的觀望既像是觀看女工勞作的場景，也像是穿透畫面與觀者進行交談，這一小小的設(shè)計貫穿畫面，使前景和中景更具連貫性，增強了畫面的情節(jié)對比。作品中左側(cè)的梯子也值得注意，梯子給人以登高的印象，在兩個不同社會階層之間出現(xiàn)，處于畫面中景的位置，暗含深意。此外，從畫面中的人物構(gòu)圖可以看出形狀不等的三角形，表現(xiàn)在前景與后景中的女性人物對比上。將畫中人物依次連接起來，可以呈現(xiàn)出類似等腰三角形的形狀；而將前景五名紡織女工分組，與后景任意人物相連，則呈現(xiàn)出不同傾斜角度的三角形[2]。人物三角形構(gòu)圖設(shè)計，不得不令人感慨畫家的巧妙心思以及獨特見解。

（二）空間

西方繪畫在空間表現(xiàn)上與中國的散點透視大有不同，多借助于光影關(guān)系、明暗對比、虛實對比來塑造物象體積。其中，最常用的是焦點透視法，如拉斐爾的《雅典學院》、凡·艾克兄弟的《根特祭壇畫》。而《紡織女》中焦點透視的運用更為巧妙，由外而內(nèi)，層層遞進?！都徔椗纷髌分凶钪档米⒁獾木褪枪庠吹谋憩F(xiàn)，前景五位的女工幾乎是處在昏暗的場景中勞作，而身著華服的貴婦們在光線的照射下顯得格外亮眼，這一做法使前景與后景形成強烈反差，以此方式暗示西班牙馬德里皇家織造廠背景下勞動女性的日常艱苦生活，歌頌底層勞動人民的偉大。前景右側(cè)身著白衣的女工是唯一被光線照射的人物，通過中景的臺階相連，與后景形成呼應(yīng)，使兩個本不相干的場景顯得格外合理，以此增強畫面的深度。此外，畫面的“縱深式”手法也十分成熟，為使作品中的三維場景更加真實，空間得以發(fā)展，使觀者身臨其境，畫家通過近大遠小、近實遠虛的規(guī)律層層塑造、依次疊加，完成了物象肌理和質(zhì)感、顏色對比的完美刻畫。

（三）筆法

受提香和威尼斯畫派影響，委拉斯凱茲摒棄了孤立表現(xiàn)對象的傳統(tǒng)方式，不再將畫面中的每一個物象刻畫得極精極細，而是大面積使用色彩塑造形象，隨著畫面空間的推進，使主體物與畫中背景交融在一起。這種表現(xiàn)方式與文藝復興時期相悖，但畫面中的物象更具有松動性和空間感，更好地發(fā)揮了筆觸的張力，營造了更加貼切的氛圍[3]。

在《紡織女》中，前景的女工塑造層次清晰，而后景的貴族婦女輪廓線逐漸模糊迷離，幾乎要融進背景所展示的紡織作品里。被光線照射的女工在前景中如發(fā)光般，設(shè)定的所有故事線索似乎從她開始。她的頭發(fā)看起來是實實在在的，既沒有單獨的卷曲，也沒有對發(fā)絲的單獨刻畫，畫家用粗放的筆觸大塊表現(xiàn)形體的質(zhì)感與體積，衣服褶皺的塑造更是一筆一筆勾成。遠處的貴婦們雖然沒有進行細致的刻畫，但我們依然能通過簡練的筆觸看出其表情神態(tài)以及結(jié)構(gòu)關(guān)系，這是建立在委拉斯凱茲對人體極其了解的基礎(chǔ)上的，更好地讓觀者體會出畫家深厚的功底。

三、《紡織女》圖像志分析

圖像學研究的第一個層次是對畫面的物理事實、視覺事實進行分析研究，第二層次則是對作品進行更深層次的講解，與特定的時代相連，揭示特定的主題思想，需要觀者熟悉繪畫中的特定主題與概念，才能正確讀取內(nèi)容，避免偏差。

當時的西班牙是一個教會勢力占領(lǐng)統(tǒng)治地位的國家，受其影響，委拉斯凱茲也善于運用神話故事題材表現(xiàn)日常生活。馬德里是西班牙的政治中心，貴族權(quán)臣在吃喝用度方面開銷巨大，其中，象征身份的物件對其而言必不可少，因此有御用的皇家紡織制造廠[4]。

《紡織女》又稱《阿拉克涅的寓言》，內(nèi)容不僅表現(xiàn)17世紀西班牙壁毯織造廠中底層人民的勞動生活，也借用菲利普四世藏畫目錄中的《雅典娜和阿拉喀涅》來諷刺社會階級分化，表達對生活不公的不滿。古羅馬神話阿拉克涅的故事，講述了來自人間的少女阿拉克涅擁有過人的織造天賦，她的手藝巧奪天工，甚至超過了紡織之神雅典娜，因此名聲遠揚，遠道而來的貴族、仙女們都想來看看她的刺繡作品。雅典娜得知這一消息之后來到人間化身成一個老婆婆，與阿拉克涅進行紡織比賽，但阿拉克涅手藝高超，最終贏得比賽勝利。雅典娜失敗后惱羞成怒，為懲罰阿拉克涅，將她變成一只丑陋的蜘蛛，永遠織造，永不停止。

（一）雅典娜——社會上層人物

在希臘神話中，雅典娜是代表智慧、戰(zhàn)爭與藝術(shù)的女神形象，魯本斯的《瑪麗·美第奇的教育》、克里姆特的《帕拉斯·雅典娜》等畫作中的雅典娜形象幾乎都是頭戴盔甲、手握武器，以全副武裝的形象展現(xiàn)在大眾眼前，這種固定的形象描繪已成為西方對雅典娜的經(jīng)典表現(xiàn)模式。

《紡織女》這幅作品中，我們依稀可以辨別出雅典娜的身影。作品的后景里，一位貴婦頭戴盔甲，左手握著盾牌，右手舉起，像是對站在中間展示作品的阿拉克涅進行審判。前景中的老婦人與最左邊的女工正在進行交談，我們可以看出這位老婦人的面色泛黃與腿部白皙的皮膚形成反差，就像是雅典娜來到人間的化身，與后景中右邊的少女阿拉克涅的形象形成對比。老婦人前方的紡織車正在轉(zhuǎn)動，車輪轉(zhuǎn)動的情景讓人聯(lián)想到少女阿拉克涅的命運已緊握在雅典娜手中，正在悄然開啟。

（二）阿拉克涅——底層民眾

結(jié)合阿拉克涅的神話故事，我們可以看到前景的雅典娜正在拜訪阿拉克涅，隨之聯(lián)想到的是阿拉克涅與雅典娜即將進行紡織比賽的場景。少女在光的照射下顯得格外耀眼，暗示了她內(nèi)心的正義與純潔、紡織技藝高超，而雅典娜在昏暗的燈光下，兩邊光線形成鮮明對比，似乎預示著人物的內(nèi)心活動與故事結(jié)局的最終走向。后景中的阿拉克涅站在人群之中，她自信地展示著紡織成果，這一作品正是提香的名作《掠奪歐羅巴》，內(nèi)容是眾神之王宙斯誘拐凡人少女的場面。阿拉克涅毫不避諱地向人們揭露神的罪行，無疑是向神權(quán)宣戰(zhàn)，這是一場毫無勝算的比拼。

（三）寓言內(nèi)涵與現(xiàn)實生活相結(jié)合

畫家借用古羅馬神話故事，選擇以阿拉克涅為代表的社會底層民眾為題材，表達了現(xiàn)實生活對普通民眾的不公，這一點主要體現(xiàn)在以下兩方面。首先，前景中女工們與貴婦們僅僅一臺階之隔，即使辛勤勞作，也無法改變跨越階級的命運。其次，雅典娜在神話中地位顯赫，她在畫面中代表著現(xiàn)實生活中的社會上層人物，而底層民眾的一言一行都會成為上層貴族對其進行“裁決”的依據(jù)，暗含畫家對這種獨斷行為的諷刺。最后，觀看畫面，我們不由得因前景和后景的來回切換而感到震驚，游離于真實與虛幻之間、神話與現(xiàn)實之間，這兩種元素巧妙結(jié)合。真實的是女工在前景辛勤勞作的場景，虛幻的是后景女神現(xiàn)身的場景，一切現(xiàn)實的愿望既可以重現(xiàn)，也可以被希望之光擊碎。

四、《紡織女》的圖像學闡釋

潘諾夫斯基圖像學的第三層含義旨在對藝術(shù)作品的“內(nèi)在含義和內(nèi)容”進行深層次剖析。羅小華在《潘諾夫斯基圖像學研究》一書中提到，這個層次解釋者的必備知識是“對人類心靈的基本傾向的了解”，解釋的客觀校準是“文化癥候史”或一般意義的象征史。在這一階段，作品給觀眾留下的意識往往超越作者創(chuàng)作作品時的自覺意識[5]。

（一）底層生活的影響：再現(xiàn)真實

委拉斯凱茲進入宮廷之前深受“波德格涅斯”風格的影響?！安ǖ赂衲埂边@一名詞含有小酒店和小飯館之意，由于古典主義的理論家們瞧不起描繪底層人民生活的風俗畫，于是以嘲弄的口吻把這類作品通稱為“波德格涅斯”的繪畫。

早期學畫的委拉斯凱茲，大多描繪社會底層的生活，這為他繪畫中的現(xiàn)實主義奠定了基礎(chǔ)，他表現(xiàn)平民生活既不是對窮苦的哀怨，也不是對其進行歌頌，更具有反映真實、再現(xiàn)真實的現(xiàn)實意義，在處理不同身份的人物時，著重表現(xiàn)人物的性格特質(zhì)。這一點在他進入皇宮做宮廷畫師時也有所體現(xiàn)，如：他筆下描繪的供貴族娛樂的侏儒，在人物處理上并沒有因身份尊卑而舍去人物精氣神，也沒有將他們書寫成低賤的下等人；刻畫《教皇英諾森十世肖像》時也不因教皇的身份尊貴而將其刻畫成神圣光潔的形象，而是將教皇囂張跋扈、陰狠毒辣的一面真實地表現(xiàn)出來[6]。

（二）后世影響

17世紀巴洛克藝術(shù)在西方占據(jù)統(tǒng)治地位，藝術(shù)主要為上層貴族服務(wù)。從藝術(shù)史的角度看，委拉斯凱茲雖為宮廷畫師，但心系普通民眾，對待巴洛克藝術(shù)更像是一位冷靜的旁觀者，對待繪畫更注重精神上的表達與訴求，真正地去研究經(jīng)典，展現(xiàn)繪畫原汁原味的魅力。從畫面內(nèi)容來看，《紡織女》是一種集體語言式的深化，是一種社會性的集體意識形態(tài)。紡織作為人類文明發(fā)展的一環(huán)，存在于不同的地域文化中。紡織技術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展及完善，使更多女性可以參與勞動生產(chǎn)活動，讓她們成為有獨立工作能力的人，但當時女性自我意識的覺醒與她們的社會地位并不匹配，這也是19世紀以來女性主義運動產(chǎn)生的核心問題[7]。從技法上看，他上承卡拉瓦喬在現(xiàn)實主義創(chuàng)作中做出的努力，用直接畫法與間接畫法有機結(jié)合進行創(chuàng)作，打破了一貫精致的、追求細節(jié)的繪畫風氣，《紡織女》畫中的筆觸就是他用筆收放自如的直接體現(xiàn)；并且下接戈雅、馬奈，為藝術(shù)的表現(xiàn)方式提供了更多的可能性。

五、結(jié)語

圖像學研究方法自產(chǎn)生以來，便為西方藝術(shù)史的研究、藝術(shù)作品的深入挖掘提供捷徑。文章對委拉斯凱茲的作品《紡織女》進行圖像學分析，深入研究畫中的構(gòu)圖、空間、筆法，并對其進行深入分析，挖掘畫作中的內(nèi)在價值和意義。委拉斯凱茲得以從傳統(tǒng)中得到借鑒，又能從傳統(tǒng)中加以創(chuàng)新，形成具有獨特審美視野的書寫性繪畫?！都徔椗芬彩俏箘P茲在晚年時對現(xiàn)實生活的沉重批判，是社會現(xiàn)實的反映，時至今日，他作品中的“真實性”仍然值得我們?nèi)ニ伎肌W習。

參考文獻：

[1]劉偉東.圖像學與中國美術(shù)史研究[M].南京：南京大學出版社，2020：5.

[2]王慧敏.“紡織女”的視覺構(gòu)圖形式：從《搗練圖》與《紡織女》的對照研究談起[J].美術(shù)教育研究，2022（15）：16-18.

[3]張宇.論委拉斯貴支油畫的筆法語言[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2013.

[4]馮艷芳.論宮廷畫中的現(xiàn)實主義情懷：以《搗練圖》與《紡織女》為例[J].西部皮革，2021（3）：118-120.

[5]羅小華.潘諾夫斯基圖像學研究[M].北京：中國社會科學出版社，2016：119.

[6]季玉民.委拉斯貴茲晚年肖像藝術(shù)[J].藝海，2010（8）：58-59.

[7]張光佐.中西方人物畫作品鑒賞對比：以《搗練圖》與《紡織女》為例[J].藝術(shù)評鑒，2022（5）：46-48.

作者簡介：

李笑然，蘇州科技大學碩士研究生。研究方向：油畫創(chuàng)作與技法研究。