摘 要：明代在我國書畫藝術(shù)發(fā)展史上是非常重要的一個時期，這一時期社會相對和諧穩(wěn)定，經(jīng)濟發(fā)展狀態(tài)較為良好，為書畫藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅實的環(huán)境基礎(chǔ)，催生了諸多書畫藝術(shù)家。明代書畫大體上能夠分為前期、中期、晚期三個主要階段，各個階段都有著差異化的藝術(shù)特征。從書畫幅式的變化、花鳥畫平民化及大寫意發(fā)展、園林山水畫生活化發(fā)展等多個方面展開鑒賞，以此為明朝書畫藝術(shù)研究、欣賞及弘揚提供支持。

關(guān)鍵詞：明代；書畫鑒賞；花鳥畫；山水畫

明代書畫藝術(shù)在中國書畫史上占據(jù)著重要地位，做好明代書畫鑒賞工作，能夠促進人們對優(yōu)秀傳統(tǒng)書畫文化的理解和認識，進一步拓寬審美視野，同時也有利于書畫藝術(shù)的繼承及弘揚，對傳統(tǒng)書畫藝術(shù)實現(xiàn)長遠健康發(fā)展有著十分積極的意義。因此，有必要對明代中晚期書畫展開鑒賞，以此進一步明確明代中晚期書畫的特點、成就和影響，從而助力當代書畫藝術(shù)的高質(zhì)量健康發(fā)展。

一、書畫幅式的變化

在中國書畫藝術(shù)史上，長卷一直都是最為常用的作畫幅式。其短有4尺、5尺、6尺，長度通常為高度的4倍左右，一般為幾米至幾十米不等。在很長一段時間中，長卷一直在中國書畫藝術(shù)史上占據(jù)著重要地位，從東晉的《洛神賦圖》到隋朝的《游春圖》再到明朝的《晝錦堂圖》，均呈現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)特征。然而，仔細分析相關(guān)資料，如《中國美術(shù)全集》《中國書法全集》，不難發(fā)現(xiàn)，長卷進入明朝中晚期的實際運用比例開始大幅度下降，如在隋唐時占比接近48％，但是明代中晚期僅為15％。其間，豎軸式的使用比例開始大幅度上升，至明中晚期達到了65％。也就是說，長卷這一幅式自明代中晚期開始走向衰落[1]。

二、花鳥畫平民化及大寫意發(fā)展

明代中晚期的大部分畫家通常生活于市井之間，他們更加關(guān)注現(xiàn)實生活，因此創(chuàng)作的書畫內(nèi)容也更貼近現(xiàn)實，并且與百姓有著密切的聯(lián)系。其作品多表現(xiàn)現(xiàn)實生活中比較常見的各類事物，如一朵花、一只鳥等，均能夠作為創(chuàng)作主題。

明代中晚期的畫家比較善于發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實生活中存在的美，能夠深刻地體驗和感受自然律動，同時可以站在百姓的角度開展藝術(shù)創(chuàng)作，這使得明代中晚期很多的書畫作品近似刻意地向百姓傾斜。

明代中晚期的畫家還比較擅長對一些現(xiàn)實中的細小物件做出全面細致的描繪，從而進一步增強了書畫作品的生活性及真實性。沈周創(chuàng)作的《菊花文禽圖》便屬于此類作品中的典型代表，其站在生活細節(jié)角度，在確保書畫作品具備一定藝術(shù)美感的基礎(chǔ)上，使藝術(shù)和百姓之間的距離大幅度縮短，作品呈現(xiàn)出了濃郁的生活氣息。這幅作品當中，菊花、雞、蝴蝶等元素同時存在，既實現(xiàn)了畫面內(nèi)容的有效豐富，同時也讓畫面變得更加生動有趣。畫家將自身對生活的觀察及理解借助畫作進行了完美呈現(xiàn)，表明此時其有著一種閑適自得的良好心態(tài)。

除此之外，在明代中晚期，宮廷花鳥畫家也開始在表現(xiàn)手法上進行一定程度的改變，其逐漸放棄了以往亮麗鮮艷的手法，開始借助水墨渲染整個畫面，使得牡丹等一系列花卉逐漸有了更明顯的世俗化特征。

如果按照書畫藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律來看，在正常情況下，明代花鳥畫應(yīng)該對元人的一系列繪畫傳統(tǒng)進行承襲，充分利用客觀對象有效表達人的自身精神、情感等內(nèi)容。然而，由于受到明朝專制統(tǒng)治制度的影響，花鳥畫的整體發(fā)展逐漸在人為干預(yù)下轉(zhuǎn)變了方向，開始更加重視寫意畫風(fēng)。尤其是在明代中晚期，寫意花鳥畫開始深入發(fā)展，逐漸從以往寫實的“似”快速轉(zhuǎn)變?yōu)槭闱榈摹安凰啤薄Ｆ溟g，典型代表人物主要包括陳淳、徐渭等。徐渭的寫意畫相較于其他人的寫意畫來講，更加粗獷蓬勃，特別是寫意花卉，呈現(xiàn)出用筆極其狂放的特點，達到了驚世駭俗的境地。其筆墨酣暢淋漓，完全不拘于形似，在當時自成一家，樹立了花鳥畫寫意新風(fēng)[2]。

三、園林山水畫更加生活化

明代中晚期的園林山水畫開始呈現(xiàn)出更為明顯的生活化特點，多以現(xiàn)實生活場景及周圍環(huán)境為創(chuàng)作內(nèi)容。由于明代中晚期的畫家多長期居于鬧市，因此為了附庸風(fēng)雅，開始嘗試在郊外修建園林，這使得明代中晚期書畫開始將園林作為一個主要的創(chuàng)作主題。其本身既屬于一種藝術(shù)創(chuàng)新，又體現(xiàn)了藝術(shù)和生活場景之間的密切結(jié)合。明代中晚期園林山水畫主要包括三大類型：第一類以“室”“齋”為主題，但實際呈現(xiàn)的內(nèi)容并非“室”或者“齋”的相應(yīng)外部場景，而多為其內(nèi)部的一系列細小元素，以此表達主人的品位、風(fēng)格或興趣愛好，呈現(xiàn)出濃郁的生活性；第二類主要是對庭院當中各類真實景物的描繪，也就是畫家對自身現(xiàn)實生活場景的充分展現(xiàn)，可以表達出創(chuàng)作者對現(xiàn)實生活的熱愛或者對某種生活的向往，比如《拙政園圖》便充分表達了文征明對畫中生活的向往；第三類以文人雅集活動為主題，雖然描繪的是園林山水大環(huán)境，但重點突出的是文人雅集活動，同樣可以表達創(chuàng)作者對生活的熱愛之情[3]。

四、書畫中的自我表現(xiàn)

就自我表現(xiàn)來講，其屬于我國書畫藝術(shù)當中的一種傳統(tǒng)寫意，幾乎任何一幅作品都會涉及自我表現(xiàn)，比如書畫作品的“筆墨”運用及“氣韻”等，均可以看作自我精神的一種充分表現(xiàn)。就明代中晚期的畫家而言，其自我表現(xiàn)通常和之前的畫家有著較大的差異。之前的畫家大部分都是比較婉約、內(nèi)斂、含蓄地對某些思想、精神、情感等進行表達，而明代中晚期的畫家開始對大寫意筆法進行探索，這使得書畫作品呈現(xiàn)出豪放、激情、狂熱等特點。透過書畫，人們能夠感覺到書生意氣大幅度減少，自我表現(xiàn)變得更加強烈。其中的典型代表主要有徐渭、唐寅等人。

明朝的徐渭本身就狂放不羈，性格恣肆。對其詩、書、畫進行品讀，能夠深刻地體會到其身上具備的出淤泥而不染的高潔人格，同時也能夠感受到他豪放不羈、自由灑脫的心性。例如徐渭的《墨葡萄圖》，借助墨的濃淡對葉子的質(zhì)感進行了充分展現(xiàn)，題寫的字無論是結(jié)構(gòu)還是行距，均呈現(xiàn)了較強的不規(guī)則性，仿佛葡萄藤蔓一般可以在空中自由延伸，既能夠讓書法與畫作充分融合、相得益彰，又可以有效表現(xiàn)畫家自由狂放的心性。徐渭有著非常高的書法造詣，在筆法方面呈現(xiàn)出跌宕縱橫的特點，這一筆法也為其繪畫創(chuàng)作帶來了更多的變化。比如徐渭在畫墨荷及葡萄時，同樣呈現(xiàn)了大刀闊斧、肆意馳騁的特點。畫家借助勾、點、皴等一系列用筆，深度刻畫了霜菊的孤傲及牡丹的雍容華貴，同時葡萄密集得如同驟雨，藤蔓則通過筆法的巧妙運用被刻畫得虬如蟠龍，使得整幅畫面充斥著縱橫之氣及豪邁不羈的意境。

就唐寅而言，其書畫作品中的自我表現(xiàn)也極為濃烈。因游歷過諸多名山大川，唐寅心中自有千山萬壑，從而使其書畫呈現(xiàn)出了吳地書畫家并不具備的雄渾之氣，同時其還可以化雄渾為瀟灑。仔細品讀唐寅的書畫可以發(fā)現(xiàn)，與其寫的詩一樣，二者都能夠做到直抒胸臆。此外，唐寅的書畫大幅往往氣勢磅礴，而對于小幅書畫，又能夠做到清雋瀟灑，且可以做到書畫結(jié)合，蘊含著深刻的思想內(nèi)涵[4]。

五、仕女圖的世俗化發(fā)展

進入明代中晚期，文人開始長時間出入商業(yè)城鎮(zhèn)，這使得他們能夠與百姓產(chǎn)生更多的接觸。通過長時間的耳濡目染，這些文人的生活方式、態(tài)度以及審美情趣等開始不斷發(fā)生變化，逐漸更加貼近市民階層。也就是說，文人開始更加關(guān)注百姓的一系列生活現(xiàn)狀，也更加注重品味百姓的生活。這使得其創(chuàng)作的書畫作品開始極力地呈現(xiàn)市井風(fēng)貌。在這種背景下，畫家在開展創(chuàng)作時逐漸趨向平民化及世俗化。

美女畫通常是表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的真實女性，同時描繪的女性大部分也是從事日?；顒?，這便使得明代中晚期仕女圖開始越發(fā)貼近生活，更加世俗化。我國明代女性如果依照社會地位來區(qū)分，能夠分為宮妃、貴婦、市婦三種類型。品讀明代的仕女圖作品，可以發(fā)現(xiàn)，除了明初仕女圖更加注重描繪宮廷女性外，大部分明代中晚期仕女圖均是在描繪民間女子，所以明代中晚期仕女圖世俗化發(fā)展的趨勢極為明顯。例如仇英創(chuàng)作的《修竹仕女圖》，便對女子的惆悵之情進行了充分描繪，同時也借此表達自身的空虛、無聊的心態(tài)[5]。

六、審美更加多元及詩書畫一體

進入明朝中晚期，資本主義萌芽開始出現(xiàn)，導(dǎo)致當時的社會結(jié)構(gòu)迅速發(fā)生較大改變。書畫為了適應(yīng)市場的需要，漸漸變得世俗化，因此很多文人陸續(xù)開始賣字賣畫。與此同時，心學(xué)逐漸發(fā)展為當時的主要思想流派，其重點是追求個性解放，并且非常關(guān)注人本身的思想，這對明朝中晚期的書畫創(chuàng)作產(chǎn)生了非常大的影響。

我國明朝時期的商品經(jīng)濟呈現(xiàn)出高速發(fā)展的態(tài)勢，在這種背景下，百姓對物質(zhì)生活的追求不再那么強烈，反而開始對精神生活產(chǎn)生了更多的關(guān)注及需求，這些均促使當時的人產(chǎn)生了多元化的藝術(shù)審美。受此影響和推動，明朝中后期書畫家開始迎合人們的多元藝術(shù)需求，在實際開展書畫創(chuàng)作期間，更加關(guān)注個人感受及個性方面的有效抒發(fā)，使得很多書畫作品呈現(xiàn)出更為鮮明的“異趣”特征。

目前來看，明朝中晚期的“異趣”特征，具體涉及以下兩個方面：首先，書畫家通常在筆墨方面變得更加瀟灑恣意，借助筆墨的鋪陳，實現(xiàn)了傳統(tǒng)書畫作品表現(xiàn)形式的有效轉(zhuǎn)變，大幅提升了視覺張力，使得書畫作品可以和作者內(nèi)心活動及當時的現(xiàn)實生活狀態(tài)有效呼應(yīng)。其次，明朝中后期的書畫家開始對人物形象展開夸張變形創(chuàng)作，經(jīng)常借助幾何畫法等形式，對人物身體結(jié)構(gòu)方面的大小展開調(diào)整和對比，使得畫面視覺沖擊力得到了大幅提升。這也使得書畫作品可以更為有效地傳達作者自身想要表達的一系列思想情感及內(nèi)涵[6]。

就詩書畫一體而言，其提升了書畫作品的藝術(shù)欣賞性，也促進了作品內(nèi)涵的豐富。通過在繪畫作品當中融入詩詞，創(chuàng)作者能將自身的文化品位及文學(xué)修養(yǎng)充分展現(xiàn)，因此詩書畫一體能夠在有效滿足大眾審美的同時，更好地滿足創(chuàng)作者自身向文人靠攏的心愿。在明朝中晚期，詩書畫一體開始發(fā)展為固定繪畫創(chuàng)作模式，可以在較大程度上實現(xiàn)雅俗共賞。

七、書法突破創(chuàng)新不明顯

帖學(xué)在明代迎來了鼎盛時期，當時，法帖傳刻活動極為活躍，對當時的書法創(chuàng)作產(chǎn)生了非常大的影響。在這種背景下，整個明代的書法創(chuàng)作主要是行楷，同時以纖巧秀麗為美。明永樂至正統(tǒng)年間，翰林院、文淵閣中陸續(xù)涌入一些新進才俊，包括楊士奇、楊榮等人，他們陸續(xù)創(chuàng)作了大量的制誥碑版，呈現(xiàn)出了姿態(tài)勻整的特點，也就是“臺閣體”?？v觀明代中晚期，雖然誕生了諸多書法大家，但整體來看并未做出較大的創(chuàng)新及突破。整體藝術(shù)特點主要如下：

在明代中期，江浙地帶文人墨客云集，經(jīng)濟繁榮，社會穩(wěn)定，吳門書派相對較為活躍，而且書法興盛，所以逐漸有了“天下書法歸吾吳”的說法。其中，典型代表有王寵、文征明、祝允明，三人被合稱為“吳中三家”。這些書法家的小楷寫得非常工整。與此同時，不同的書法家有著各自的書法風(fēng)格，比如：祝允明的草書書法作品通?？v橫散亂，沒有定序，呈現(xiàn)出豪放的特點；文征明的楷書、行書作品較為嚴謹，呈現(xiàn)了一股清雅之風(fēng)，但是同樣力度遒勁。

在明代晚期，由于受到政治、經(jīng)濟、人文環(huán)境等的影響，當時社會上開始盛行心學(xué)。在這種背景下，明代晚期的書法家開始高度重視個人思想的解放，這直接促使狂放的書風(fēng)發(fā)展為主流，也就是“豪放派”。明晚期比較有名的書法家主要有董其昌、邢侗、米萬鐘等，他們當中藝術(shù)成就最突出的，當屬董其昌。其創(chuàng)作的很多作品不但在當時引發(fā)了轟動，也對后世書畫創(chuàng)作及書畫藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響和推動作用[7]。

綜上所述，明代中晚期的書畫作品能夠在較大程度上反映書畫家的一些思想情感、生活態(tài)度以及當時的社會背景等信息，可幫助人們更好地了解書畫藝術(shù)的發(fā)展及當時的社會環(huán)境，從而既可以對書畫藝術(shù)實現(xiàn)有效繼承和弘揚，也可以對歷史文化產(chǎn)生一定的了解和認識。本文針對明代中晚期的書畫展開了鑒賞，希望以此推動我國書畫藝術(shù)在新時期真正實現(xiàn)高質(zhì)量健康發(fā)展。

參考文獻：

[1]盧羽.明代中晚期書畫的鑒賞研究[J].美與時代（中），2021（9）：110-111.

[2]郭懷宇.鑒賞家話語權(quán)之爭與交易中間人身份之關(guān)系：以詹景鳳的書畫鑒賞活動為例[J].文藝研究，2021（1）：129-143.

[3]顧晨潔.明代中后期書畫消費與文徵明書畫風(fēng)格嬗變[J].書法，2023（12）：183-187.

[4]姚東一.從晚明書畫收藏著錄看世風(fēng)之變[J].文物鑒定與鑒賞，2021（21）：38-41.

[5]上官俊雄.明中晚期繪畫中家具的陳設(shè)藝術(shù)在當代居室中的應(yīng)用研究[D].杭州：杭州師范大學(xué)，2023.

[6]張媛.儒行、賈行：基于中晚明繪畫著述書寫原境的行為考察[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計版），2023（6）：35-40.

[7]宋吉昊，王祥北.從文化傳承視閾看明代徽商大規(guī)模收購書畫的得與失[J].收藏家，2021（12）：47-52.

作者簡介：

劉臏蔚，重慶師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)史與理論。