摘 要：中國有著悠久的中華文明歷史，并且擁有不同的民族，傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)也相當(dāng)深厚。同時，在傳統(tǒng)音樂文化中，中國民族管弦樂也受本國與世界各地人民的喜愛，尤其在與韓國國樂管弦樂比較中有著許多相似之處。在中國傳統(tǒng)音樂文化傳承與對外音樂文化交流中，中國民族管弦樂起著重要的作用。韓國在重視傳統(tǒng)文化的同時，更注重本土音樂自身的發(fā)展。部分韓國音樂人以國樂為基礎(chǔ)創(chuàng)作出多種音樂素材，得到了許多本國與外國聽眾的喜愛與關(guān)注。韓國的國樂管弦樂也成為韓國向國人乃至世界傳播國樂的一種重要方式，它將傳統(tǒng)國樂特有的演奏技法以及節(jié)奏類型與韓國傳統(tǒng)樂器融合并演奏出來的音樂。在韓國的傳統(tǒng)音樂文化傳承與研究中有著重要的地位。

關(guān)鍵詞：中國民族管弦樂；韓國國樂管弦樂；管弦樂的歷史發(fā)展；管弦樂的樂隊編制

一、中國民族管弦樂歷史發(fā)展及樂隊編制

（一）中國民族管弦樂發(fā)展的歷史

最初的中國民族管弦樂主要以借鑒西方管弦樂隊為主，同時對西方管弦樂的樂隊編制理念以及器樂的演奏技法等進(jìn)行研究并移植中國本土的管弦樂創(chuàng)作中。在中國古代音樂的發(fā)展中，最初以八音的方式對演奏樂器分類，之后在樂器使用的場合中也出現(xiàn)了多種多樣的更替。如宮廷音樂向民間發(fā)展，以及八音的用語被絲竹與管弦所替代，并且樂器的分類標(biāo)準(zhǔn)也從材質(zhì)轉(zhuǎn)向音質(zhì)。在中國民族管弦樂隊誕生之前，民間就已形成不同的樂隊組合，這些樂隊由于地區(qū)與使用途徑的不同，因此都富有當(dāng)?shù)孛耖g音樂的特征，且具有一定規(guī)模。同時，為中國民族管弦樂隊的形成與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。之后中國民族管弦樂隊在中國臺北、上海等地區(qū)，以及大多數(shù)亞洲國家均已出現(xiàn)，并通過不斷實踐與嘗試，在探索中積累了豐富的經(jīng)驗，也不斷推動中國民族管弦樂的發(fā)展。

（二）中國民族管弦樂樂隊編制

在中國民族管弦樂隊形成之前，由于地區(qū)與使用途徑的不同，流行于豫西地區(qū)的齊天圣鼓，以鑼與鼓等打擊樂器，以及搭配嗩吶等吹奏樂器進(jìn)行演奏。另外，民間還形成了絲竹樂隊、戲曲樂隊、文場和武場樂隊、民間曲藝樂隊等，在各少數(shù)民族中逐漸形成了一些少數(shù)民族樂隊。之后在中國民族管弦樂隊的不斷發(fā)展中，通過多次的探索與實踐對西方管弦音樂作品進(jìn)行不同程度的借鑒，從而以中國民族器樂的固有特點(diǎn)為中心運(yùn)用在樂隊的編排中，通過不斷的嘗試，取得了豐碩的成果。

現(xiàn)階段，中國大型民族管弦樂隊由吹管樂組、彈撥樂組、打擊樂組及拉弦樂組四個部分組成，參與的演奏人數(shù)總和有60—70人之多，其中吹管樂組大體包括嗩吶、笛子、笙、管子和洞簫等，嗩吶的演奏人數(shù)一般控制7人，笛子與笙的演奏人數(shù)一般為3—4人，管子的演奏人數(shù)為2人，洞簫則僅有1人；彈撥樂器組大體包括有琵琶、中阮、大阮、揚(yáng)琴、古箏和三弦等，琵琶與中阮的演奏人數(shù)一般控制在4—5人，大阮一般為2人或3人，揚(yáng)琴與古箏由2—3人完成，三弦與洞簫一致僅有1人；拉弦樂器組大致包括高胡、二胡、中胡、板胡、大提琴和倍大提琴，在演奏人數(shù)的安排上較多于吹管樂彈撥樂器組，高胡與二胡大體一致，參奏人數(shù)多為8—10人，中胡演奏人數(shù)為6人，板胡僅有1人，提琴組共10人；打擊樂器組中所使用的民族打擊樂器包括鑼、鼓、板、鈸、磬、木琴、云鑼和三角鐵等，一般由5—6人組成，有時根據(jù)不同作品的需求，可對演奏者進(jìn)行增減。如此龐大的編排，不僅賦予了中國民族管弦樂隊豐富的表現(xiàn)力，還將帶有民族特色的演奏技巧融入其中，因此無論是在國內(nèi)或是國外的演出，都受到大眾的普遍歡迎。

二、韓國國樂管弦樂歷史發(fā)展及樂隊編制

（一）韓國國樂管弦樂發(fā)展的歷史

韓國國樂管弦樂發(fā)展有著悠久的歷史，很早之前宗廟祭禮樂或文廟祭禮樂等在傳統(tǒng)的民樂合奏中占重要地位[1]。但與現(xiàn)在國樂管弦樂團(tuán)的概念和樂器編制方面有很大的不同。20世紀(jì)初，西洋音樂開始流入韓國，西方管弦樂的概念也隨之而來，同時也出現(xiàn)了試圖利用多種國樂樂器來演奏，達(dá)到協(xié)調(diào)和對比效果的管弦樂曲風(fēng)的嘗試或設(shè)想。1965年漢城市立國樂管弦樂團(tuán)（現(xiàn)首爾市國樂管弦樂團(tuán)）成立。該樂團(tuán)后來成為創(chuàng)建多個國樂管弦樂團(tuán)的母體，此后不斷進(jìn)行改良和引進(jìn)他國民族樂器或西方樂器，并且進(jìn)一步不斷實踐探索，積累了豐富的經(jīng)驗，為韓國國樂管弦樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)[2]。

（二）韓國國樂管弦樂樂隊編制

陰陽五行思想是韓國樂器制度的中心思想。這些思想是韓國音樂自然諧合音的原動力。同時，宗廟祭禮樂、文廟祭禮樂和風(fēng)流音樂等的國樂合奏樂器的編排也與現(xiàn)在的國樂管弦樂團(tuán)的樂器編排有所不同[3]。比如，宗廟祭禮樂的樂隊編制有兩個樂隊參與，分為登歌與軒架，登歌位于舉行祭祀的宗廟建筑石階上，將編排包括歌曲和弦樂器在內(nèi)的各種管樂器和打擊樂器，位于石階下的軒架上將編排音量較大的管樂器和打擊樂器。當(dāng)然，文廟祭禮樂和風(fēng)流音樂的樂隊編排也都有所不同，在這里就不一一介紹了。

現(xiàn)階段的韓國國樂管弦樂團(tuán)分為撥弦樂器、擦弦樂器、管樂器和打擊樂器四部分。其中撥弦樂器包括伽倻琴5—10人，玄鶴琴4—8人；擦弦樂器包括奚琴8—12人，牙箏3—6人；管樂器包括大笒8—12人，笛子6—9人，大笛子1—2人，低音笛子1人，笙1—2人；打擊樂器包括長鼓、鼓、手鑼、鑼、鈸镲、拍、編鐘、編磬、方響、云鑼等，演奏者為4—6人。同樣也是根據(jù)不同作品的需要，樂隊在排練演出、公演或排練時，可對演奏員進(jìn)行適當(dāng)?shù)脑鰷p。韓國國樂管弦樂歷史悠久，并且富有深厚的傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵，所以受韓國本土民眾的喜愛與歡迎，在韓國國樂發(fā)展中有著重要的地位[4]。

三、中國與韓國管弦樂曲的特征比較

（一）管弦樂曲的調(diào)性、節(jié)奏以及創(chuàng)作風(fēng)格的比較

從歷史發(fā)展?fàn)顩r來看，中國與韓國國樂管弦樂曲的調(diào)性、節(jié)奏以及創(chuàng)作風(fēng)格各有不同。

在中國民族管弦樂曲形成初期，具有代表性的作品數(shù)量較為有限，樂曲中旋律的進(jìn)行基于中國傳統(tǒng)五聲音階，同時也應(yīng)用了西方的七聲音階，這體現(xiàn)出采用西方國家的作曲技法的創(chuàng)作理念。同時，在節(jié)奏與節(jié)拍的運(yùn)用上，中國民族管弦樂曲主要為二拍或四拍，傾向于以二拍為中心，凸顯了中國傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏特征。此后隨著中國民族管弦樂曲進(jìn)一步發(fā)展，一部分中國民族管弦樂曲采用了“中體西用”的創(chuàng)作理念，強(qiáng)調(diào)了中國傳統(tǒng)音樂語言和西方音樂語言結(jié)合的一大特點(diǎn)。此外，另一部分作品是通過各種改良樂器的演奏以及借鑒西方現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作手法，使音樂風(fēng)格變得更為獨(dú)特。這也體現(xiàn)出作曲家創(chuàng)作的嫻熟以及對西方音樂的深層理解[5]。

韓國國樂管弦樂發(fā)展歷史也相對悠久，與中國不同的是，調(diào)性方面，韓國傳統(tǒng)的國樂管弦樂曲幾乎全部采用韓國五聲音階中的平調(diào)與界面調(diào)進(jìn)行旋律的呈式，加入西方七聲音階的情況較為少見。節(jié)奏與節(jié)拍的運(yùn)用上，韓國的國樂管弦樂曲傾向于以三拍為中心，這不僅是韓國傳統(tǒng)音樂中最為重要的特點(diǎn)之一，也成為與中國民族管弦樂曲的一個顯著區(qū)別。同樣隨著韓國國樂管弦樂曲的發(fā)展，更多的專業(yè)作曲家投入管弦樂的創(chuàng)作中，借鑒西方音樂的作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作的理念成為主流。一部分作品凸顯了作曲家的個性表達(dá)，并基于韓國傳統(tǒng)風(fēng)格，結(jié)合了西方音樂的語言特點(diǎn)。另一部分是為了擺脫盲目使用西方音樂語言，同時以韓國傳統(tǒng)散調(diào)為中心進(jìn)行韓國管弦樂曲的創(chuàng)作，這體現(xiàn)了純粹的韓國傳統(tǒng)音樂技法的創(chuàng)作理念，并與中國民族管弦樂曲借鑒西方現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作手法有著較大的不同。

（二）管弦樂曲形式結(jié)構(gòu)的比較

韓國的國樂管弦樂中，大部分的樂曲都來源于聲樂作品，通過作曲家的創(chuàng)作與改編，現(xiàn)成為器樂作品。因此，很多管弦樂曲的形式與聲樂套曲的結(jié)構(gòu)無關(guān)。比較常見的管弦樂曲結(jié)構(gòu)有還入形式、反復(fù)形式等[6]。

還入形式主要指的是樂曲的前半部分演奏結(jié)束后，后半部分再次重復(fù)演奏，但重復(fù)的第一部分和原來的這個部分有所不同，可記錄為a—b—c—b的曲式結(jié)構(gòu)，“c”為對應(yīng)部分的“換頭”。在中國民族管弦樂曲中，類似這樣的結(jié)構(gòu)也有很多，但叫法卻不相同，中國稱之為再現(xiàn)的單二部曲式。與韓國不同的是，中國的再現(xiàn)單二部曲式有兩種，另一種是在“換頭”同時，樂曲的后半部分的第二部分要重復(fù)樂曲的前半部分的第一部分，可以稱為“尾部回歸”，并記錄為a—b—c—a的曲式結(jié)構(gòu)[7]。

反復(fù)形式主要指多個樂章組成的樂曲，其主要特征為前兩個樂章有所不同，可以是還入形式，之后幾個樂章是第一樂章的重復(fù)樂章，重復(fù)可以是完全的重復(fù)，也可以是移調(diào)重復(fù)或者變奏重復(fù)。一般來說，全曲的最后一個樂章是減縮性再現(xiàn)，只再現(xiàn)第一樂章的開頭部分，或者為新的樂段材料，同樣篇幅不大，可記錄為A（a—b）—A1（c—b）—A2（d—b1）—A3（a1）或者B（e）。中國的民族管弦樂中，有類似但又不同于這樣的曲式結(jié)構(gòu)，比較典型的為再現(xiàn)單三部曲式、并列單三部曲式和多部并列曲式。與韓國的反復(fù)形式不同的是，再現(xiàn)單三部曲式只有三個樂段，第二樂段與第一樂段形成對比，第三樂段為再現(xiàn)樂段，可以再現(xiàn)第一樂段的全部，也可以為第一樂段的減縮再現(xiàn)，可寫為A（a—b）—B（c—d）—A1（a1—b1）或A1（a1）。并列單三部曲式同樣也只有三個樂段，且每個樂段材料都不相同，記錄為A（a—b）—B（c—d）—C（e—f）。多部并列曲式在中國的傳統(tǒng)民族管弦樂中很少見，主要結(jié)構(gòu)為A—B—C—D—E。

另外，韓國國樂管弦樂曲中也常出現(xiàn)多段體結(jié)構(gòu)，由多個節(jié)拍不同的樂段所構(gòu)成，使音樂更富有表現(xiàn)力，一般也是在全曲的最后對開頭進(jìn)行重復(fù)再現(xiàn)，音樂在緩慢中結(jié)束。這也與中國民族管弦樂曲結(jié)構(gòu)有所不同，雖然中國的管弦樂曲也常有多段的結(jié)構(gòu)類型，但更與西洋傳統(tǒng)管弦樂曲的曲式結(jié)構(gòu)相似，樂曲的開頭與結(jié)尾也經(jīng)常以緊張熱鬧的氣氛結(jié)束，這使中國與韓國的管弦樂形式結(jié)構(gòu)也有著很大差異。

四、結(jié)束語

中國與韓國的國樂管弦樂發(fā)展歷史都很悠久，中國在民族管弦樂隊形成之前，民間就組成了不同的樂隊組合，并且有了一定的規(guī)模[8]，為中國民族管弦樂隊的形成與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。之后中國民族管弦樂隊向一線城市以及其他國家不斷傳播，通過連續(xù)的實踐探索，積累了豐富的經(jīng)驗，從這些經(jīng)驗中不斷推動中國民族管弦樂的發(fā)展。韓國國樂管弦樂在20世紀(jì)初以宗廟祭禮樂或文廟祭禮樂等為主。之后1965年，隨著首爾市立國樂管弦樂團(tuán)的成立，為韓國國樂管弦樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。并且，中韓國樂管弦樂隊編制也各有特色，中國民族管弦樂隊形成初期以絲竹樂隊、戲曲樂隊為主，近代后吸取西方管弦樂隊編制經(jīng)驗，經(jīng)過不斷探索，形成了現(xiàn)在的中國民族管弦樂隊。韓國國樂管弦樂隊形成初期規(guī)模較大，多采用古代編鐘、編磬等樂器，之后同樣也受到西方管弦樂隊影響，結(jié)合本國傳統(tǒng)固有國樂樂器特色最終形成現(xiàn)在的國樂管弦樂隊。與此同時，中韓國樂管弦樂曲在創(chuàng)作特征上有明顯差異，無論從樂曲的調(diào)性、節(jié)奏以及創(chuàng)作風(fēng)格，或者是結(jié)構(gòu)形式方面，都完全符合兩國固有的傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作理念，但在作品的創(chuàng)作傾向方面有較大的不同。因此，中國與韓國的國樂管弦樂雖然存在一定的差異，但由于兩國在音樂方面的各種歷史淵源，以及現(xiàn)代化社會的快速發(fā)展，使得中韓兩國的音樂文化交流逐漸加快，并且結(jié)合得更加融洽，同時，中國與韓國的國樂管弦樂也將更快、更好地繼續(xù)發(fā)展，為兩國音樂的未來發(fā)展提供有益的參考和借鑒。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：宋博鳴（1992-），男，河北邢臺人，博士研究生，從事韓國國樂作曲研究。