摘 要：明代松江地區(qū)的顧繡獨(dú)具風(fēng)格，作品深受松江畫派文人思想和理論主張的影響。以往一直未能給予“畫”與“繡”的關(guān)系充分地關(guān)注和討論。文章首先對(duì)松江畫派成員與明代顧繡重要代表人物的交往進(jìn)行梳理論證，這是顧繡具有松江畫派文人趣味的重要前提；進(jìn)而在這種關(guān)聯(lián)討論之后，分析顧繡在松江畫派影響之下具有的“師古”與“士氣”特征。對(duì)這一問(wèn)題的探討，有助于更全面地了解顧繡的時(shí)代審美活動(dòng)與審美思想共同凝聚的物質(zhì)產(chǎn)物。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)顧繡的傳承與保護(hù)也能夠提供多一個(gè)意義維度的考慮。

關(guān)鍵詞：顧繡；松江畫派；畫繡結(jié)合

中圖分類號(hào)：J523.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-2346（2024）03-0056-08

Embroidery is Based on Painting

――On the Influence of Songjiang School of Painting

on Gu embroidery in Ming Dynasty

Yin Yumeng

（School of Fine Arts Bohai University，Jinzhou Liaoning 121000，China）

Abstract：In Ming Dynasty，Gu embroidery in Songjiang had a unique style，and his works were deeply influenced by the thoughts and theoretical propositions of the literati of Songjiang School.In the past，when discussing the relationship between "painting" and "embroidery"，it has been unable to give full attention and discussion.First of all，the article combs and demonstrates the communication between the members of Songjiang School of Painting and the important representative figures of Gu Xiu in the Ming Dynasty，which is an important premise for Gu Xiu to have the interest of the literati of Songjiang School of Painting.Then，after this discussion， the characteristics of "Shig" and "morale" of Gu Xiu under the influence of Songjiang School of Painting are analyzed.The discussion of this problem is helpful to have a more comprehensive understanding of gu Embroidery，the material product of aesthetic activities and aesthetic thoughts in the era，and can also provide a more meaningful dimension for the inheritance and protection of gu Embroidery，an intangible cultural heritage.

Key words： Gu Embroidery;Songjiang School of Painting;Painting and Embroidery Combination

顧繡誕生于明代松江地區(qū)顧名世家，是以家族冠名的繡藝流派，雖是一種民間工藝，但卻與繪畫藝術(shù)有著密切關(guān)聯(lián)。首先，顧繡以書畫為粉本進(jìn)行創(chuàng)制，半繡半繪，以刺繡藝術(shù)入書畫境界，直接受到中國(guó)畫的影響，整體藝術(shù)面貌介于刺繡與繪畫之間。其次，明代顧繡對(duì)其藝術(shù)的評(píng)價(jià)可以用繪畫理論來(lái)評(píng)析?！袄C通于畫，可以畫理之淺深評(píng)之”。[1]133再者，顧繡主要代表名家被姜紹書收入到《無(wú)聲詩(shī)史：皇明書畫史》明代畫家一輯中。時(shí)人以及后來(lái)的評(píng)論家對(duì)顧繡的評(píng)價(jià)也多離不開繪畫?！笆婪Q露香園顧氏繡，蓋所謂繡畫也”。①“顧世備稱顧繡之巧，謂為寫生如畫，他處所無(wú)，名之曰畫繡......”[2]5綜上可知，顧繡是一種與書畫藝術(shù)特別是文人書畫緊密相關(guān)的畫繡。

反觀當(dāng)時(shí)畫壇，松江地區(qū)主導(dǎo)地位的是松江畫派。松江畫派是繼浙派、吳門畫派之后興起的又一個(gè)全國(guó)性繪畫流派，其中又包括以趙左為首的蘇松派、以沈士充為代表的云間派、以顧正誼為代表的華亭派3個(gè)支派。該畫派整體以董其昌為實(shí)際領(lǐng)袖，以黃公望、倪瓚等為基礎(chǔ)，上溯董、巨等繪畫韻致，力矯繪畫中的甜膩、細(xì)密、繁瑣，革去浙派的禿、板、硬，開創(chuàng)了一種新的繪畫模式，對(duì)當(dāng)時(shí)及以后的畫壇產(chǎn)生了重要影響。不止畫壇，作為明松江地區(qū)重要的文化事件，其美學(xué)思想和派系觀念自然滲透到文藝領(lǐng)域的方方面面。如松江畫派領(lǐng)袖董其昌對(duì)文壇的影響，朱彝尊對(duì)此有論述：“自袁伯修出，服習(xí)香山、眉山之結(jié)撰，首以白、蘇名齋，既導(dǎo)其源，中郎、小修繼之。益揚(yáng)其波，由是公安派盛行”[3]1676。

顧繡作為明代松江地區(qū)重要的藝術(shù)形式也受此畫派風(fēng)氣陶染。顧繡受家族成員以及松江地區(qū)文人墨客士氣、博古雅好風(fēng)氣、物華天寶資源滋養(yǎng)，發(fā)展?jié)u偏文人審美傾向，具體分析顧繡的藝術(shù)創(chuàng)作尤其與松江畫派的主張有一種明里和暗里的相合，梳理明代顧繡大家的社會(huì)關(guān)系與交游也能夠發(fā)現(xiàn)其與松江畫派成員頻頻相關(guān)的痕跡。以往在討論明代顧繡與松江畫派的關(guān)系時(shí)往往一筆帶過(guò)，較為簡(jiǎn)略，并未結(jié)合具體作品進(jìn)行分析，缺乏進(jìn)一步的說(shuō)明與解釋。顧繡既承載著獨(dú)特的民族文化與藝術(shù)價(jià)值，又是第一批國(guó)家非遺項(xiàng)目，對(duì)國(guó)家文化建設(shè)有著重要的價(jià)值意義。筆者認(rèn)為，顧繡與當(dāng)時(shí)松江畫派之間如何產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，又具體表現(xiàn)在哪些方面，是全面理解顧繡藝術(shù)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，對(duì)于當(dāng)下顧繡這一非遺的傳承與保護(hù)工作也大有裨益，需要專門就這一議題給予探討。

1 繪繡聯(lián)結(jié)，亦繡亦畫

明代顧繡是明松江府顧名世的家眷繡。顧名世，明嘉靖三十八年進(jìn)士，曾官至尚寶司丞。置散還鄉(xiāng)之后，筑園于舊宅東，因穿池時(shí)得一石，上有趙孟頫手篆“露香池”3個(gè)字，故而將園命名為“露香園”。而后園內(nèi)顧氏家眷婦女多從事刺繡，顧繡由此得名，亦有稱其家刺繡為“露香園繡”或“露香園顧繡”。從明代顧繡的定義來(lái)看，顧繡誕生的場(chǎng)所、顧氏家族成員與顧繡息息相關(guān)，這就在缺乏直接女性話語(yǔ)證據(jù)的條件下，為探討明代顧繡創(chuàng)作者與松江畫派成員之間的交流、交往提供了切入角度。

閑適恬淡、悠然自得的藝術(shù)化生活是大半文人雅士的追求，為自己打造一個(gè)身體與精神都能夠棲居的空間，文人雅士幾乎是無(wú)所不用其極。有一則記載便是描繪了這一盛況：“近世士大夫解組之后，精神大半費(fèi)于宅地園林，窮工極麗，不遺余力?！盵4]40顧名世亦是，露香園便是這一追求的產(chǎn)物。露香園是顧繡產(chǎn)生的場(chǎng)域，可以說(shuō)露香園在顧繡的傳播、顧繡創(chuàng)作者與松江畫派成員交往上都發(fā)揮了重要的媒介作用，這可以從兩方面來(lái)看。一方面，露香園消耗資金數(shù)萬(wàn)兩，占地面積約40畝，園子建成之后，因巧妙的構(gòu)造和美麗的風(fēng)景，很快使得露香園在當(dāng)時(shí)的松江地區(qū)頗為有名，與日涉園、豫園并稱為“明代三大名園”[5]85，諸多文人如王世貞、朱察卿、馮遷等紛紛為露香園作詩(shī)、寫記，稱頌露香園的景與物?！皥@有佳桃，不減王戎之李；糟蔬佐酒，有逾末下鹽豉；家姬刺繡，巧奪天工”。[2]2刺繡、桃子、糟蔬被視為露香園三大特產(chǎn)。有了文士撰文的推崇，長(zhǎng)期受時(shí)玩風(fēng)氣熏染的松江畫派成員自然也知曉，就如顧繡繡娘知曉松江畫派的審美主張一樣，聞名之后便多有松江畫派成員進(jìn)入露香園內(nèi)一求觀覽，董其昌便是如此，在觀賞的同時(shí)還留下諸多題跋。顧繡作為露香園顧氏家族的重要談資，本著結(jié)交名士、陶冶情操的目的，在與松江畫派成員交往過(guò)程中自然也會(huì)拿出作品供人欣賞，即便是繡娘直接接觸不到男性文士本人，極大概率這些松江畫派的看法也會(huì)經(jīng)由她們的丈夫傳遞到顧繡繡娘本人那里。另一方面，顧家成員多愛(ài)好書畫、喜結(jié)名流，在露香園這個(gè)私人花園內(nèi)盡情邀請(qǐng)文化名流與知己同好來(lái)品嘗特色產(chǎn)品如顧繡、賞景、賦詩(shī)、作畫，所以園中常聚集眾多文人騷客，可謂是“日無(wú)虛客”“客無(wú)虛殤”[6]24。朱察卿有一則文便描述了進(jìn)入露香園后園內(nèi)盛況：“堂下大石棋置，或蹲踞，或陵聳，或立，或臥。雜花芳樹，奇卉美箭，香氣咇茀，日留樞戶?！盵7]196露香園內(nèi)頻繁的雅集活動(dòng)，宴集人員包含了文壇、畫壇等領(lǐng)域，包括了松江畫派董其昌等人，顧壽潛在顧繡《宋元名跡冊(cè)》題跋中便記錄了董其昌參與了露香園文人雅集②，這為顧繡的發(fā)展與推廣發(fā)揮了極大的助推作用。

回到顧氏家族成員本身。顧名世作為露香園的修造者以科舉起家，其富有才學(xué)，為人灑脫，在露香園內(nèi)“隨處弄筆硯”，“校讎墳典以寄”。后代在其指導(dǎo)和影響下，也具有較高書畫文學(xué)修養(yǎng)，且大多都與松江畫派成員有交往，這些顧氏家族男性成員極有可能將自己的觀念主張通過(guò)日常生活、藝文交流傳遞給從事顧繡的女眷，尤其是明代顧繡的兩個(gè)重要人物繆氏與韓希孟。這不僅為顧繡具有文人審美趣味提供了前提條件，也側(cè)面表明繡娘通過(guò)自己的丈夫接受了松江畫派間接的影響。顧名世有三子。長(zhǎng)子顧箕英，雅好文藝，生活追求精致，“服飾起居，必多方選勝，務(wù)在軼群，不同儕偶”[8]244。其妾繆氏便是顧繡開創(chuàng)者，其技藝多為人稱道，諸如“女中神針”“盤絲擘線資纖指”[2]5-6“刺繡極工”“大有聲韻”[9]25等。次子顧斗英詩(shī)文書畫無(wú)所不能，兼擅弈棋，亦是文藝天才，與松江畫派主要代表人莫是龍并稱為“二韓”，有《小庵羅集》流傳于世。[10]22錢謙益更是認(rèn)為顧斗英的詩(shī)文相比莫是龍更是略勝一籌，對(duì)于顧斗英的才情也是給予了高度肯定。[11]527-528莫是龍既是董其昌的同門師兄，又是陳繼儒的師友，其諸多關(guān)于佛禪的思想都對(duì)松江畫派領(lǐng)袖董其昌產(chǎn)生了較大影響，顧斗英參加歲試時(shí)更是“與董宗伯（其昌）、沈侍御（時(shí)來(lái)）一時(shí)各冠本庠”[6]25，如此，顧斗英的才情可見一斑。

顧斗英有兩子，皆從父親那里繼承了文藝方面的造詣，尤其是次子顧壽潛。顧壽潛在父親以及整個(gè)顧家與當(dāng)時(shí)松江畫派領(lǐng)袖董其昌、莫是龍等人密切交往的前例之下，更是將這種與松江畫派切磋技藝、把玩繡品之樂(lè)事發(fā)揮到極致，多重證據(jù)皆指向松江畫派成員董其昌、陳繼儒等人與顧壽潛及其妻子韓希孟之間的交往，顧壽潛本人與明代顧繡主導(dǎo)妻子韓希孟在這種文化氛圍陶冶之下培養(yǎng)了較深的刺繡技巧與書畫造詣。顧壽潛，字旅仙，師從董其昌，在北京故宮博物院所藏《韓希孟繡宋元名跡冊(cè)》后的題跋中對(duì)董其昌也稱為“宗伯董師”。董其昌自身也十分欣賞這位弟子，贊賞說(shuō)：“韓媛之偶為旅仙，才士也。山水師予……”③從這一則跋文中，韓媛一稱中亦能夠看出董其昌與韓希孟二人是相識(shí)的，董其昌或直接或間接地能夠?qū)n希孟這一明代顧繡主導(dǎo)人士產(chǎn)生影響。更甚，董其昌對(duì)韓希孟的作品更是大加褒獎(jiǎng)，有言：“始至廊景能三尺錦，不獨(dú)江淹夢(mèng)中割截都盡，又為女郎輩針鋒收之，其靈秀之氣，信不獨(dú)鐘于男子”④。同為松江畫派主要代表的畫家陳繼儒也對(duì)顧繡極為熟悉，《松江府志》描述道：“顧繡，斗方作花鳥，香囊做人物，刻畫精巧，為他郡所未有，而價(jià)亦最貴?！绷?，董其昌還獲贈(zèng)過(guò)顧繡，并以顧繡作為贈(zèng)禮。顧繡《東山圖》卷后的題跋記載了這一事件：“海上顧氏多繡工，成此卷。兒子權(quán)持贈(zèng)肖莪大中丞年丈，望為蒼生一出。壬申九月，年弟董其昌跋于苑西邸中?！雹蓊檳蹪摰膭e號(hào)“繡佛齋主人”也能夠看出董其昌與韓希孟、顧壽潛之間相互交往。董其昌《容臺(tái)集》中指出自身常勸從事刺繡的人繡佛像，“以助生天作佛之因”，顧壽潛的號(hào)也側(cè)面反映了自己是支持刺繡佛像這一主張的，其也認(rèn)為女子繡佛與拜佛、誦經(jīng)的活動(dòng)一樣，是積攢功德獲取庇佑的方式。韓希孟與丈夫愛(ài)好近乎相同，顧壽潛對(duì)于妻子的刺繡事業(yè)也鼎力支持，時(shí)人對(duì)于顧壽潛夫婦之間互幫互助的感情比作元代趙孟頫與管道升，認(rèn)為顧壽潛夫人“不減松雪翁之有管道升矣”⑥?？梢姡酥g的觀念應(yīng)是相互影響，也有著相似的主張。

顧繡的誕生以“露香園”這一家族園林為依托，露香園的名氣、園內(nèi)眾多的文人雅集活動(dòng)為顧繡與松江畫派的接觸創(chuàng)造了條件，為顧繡營(yíng)造了濃厚的文化氛圍。顧氏家族成員與松江畫派也在多方面有著不同程度的關(guān)聯(lián)，在與董其昌、莫是龍等人的交往與學(xué)習(xí)過(guò)程，顧氏家族的男性勢(shì)必會(huì)將這些江南文人團(tuán)體的理論與思想直接或間接地傳遞到明代顧繡的重要代表繆氏、韓希孟那里，創(chuàng)作時(shí)將這些理論主張融入顧繡藝術(shù)中，對(duì)顧繡藝術(shù)的工藝技巧、審美取向都起著重要的引領(lǐng)和提升作用。

2 師法前人，注重摹古

在藝術(shù)格調(diào)取舍上，松江畫派從自身感受和直接體驗(yàn)出發(fā)，有選擇地借鑒與吸收前人繪畫，將古人筆墨與所取景象樣式進(jìn)行比較分析與修正，領(lǐng)略新的筆墨境界，創(chuàng)造出自身獨(dú)特的風(fēng)格特征，這種強(qiáng)調(diào)站在前人肩膀進(jìn)行學(xué)習(xí)的傾向使得松江畫派的一大主張就是師法古人，這種師古包含了作畫特點(diǎn)的承繼、師古不泥古、將古法進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)。[12]松江畫派對(duì)于仿古觀念的重視可以從成員的山水代表作品中看出，如沈士充《仿黃子久天池石壁圖》、趙左《仿巨然小景圖》、陳繼儒《仿米氏云山圖》、董其昌《仿古山水圖冊(cè)》《仿董北苑山水圖冊(cè)》等。松江畫派對(duì)仿古理念的重視亦可以從成員的論著與題跋中看出，如“董北苑、僧巨然，都以墨染云氣，有吐吞變滅之勢(shì)。米氏父子宗董巨，然法稍刪其生繁復(fù)，獨(dú)畫云仍用李將軍鉤筆，如伯駒伯骕輩，欲自成一家，不得隨人去取故也”⑦；“吾師乎！吾師乎！一丘五岳，都具是矣”⑧等。此外，這種重視仿古的觀念不僅在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生極大影響，同時(shí)一直持續(xù)到后來(lái)，如王時(shí)敏、王原祁等人。董其昌在教導(dǎo)學(xué)生王時(shí)敏時(shí)就積極督促其刻苦鉆研董、巨二人以及元四家的繪畫，王時(shí)敏沿著董氏教導(dǎo)走向摹古道路并且直接傳承給了嫡孫王原祁。王原祁有言：“余弱冠時(shí)，得聞先贈(zèng)公（王時(shí)敏）訓(xùn)，迄今五十余年矣，所學(xué)者大癡也，所傳者大癡也。華亭血脈，金針微度，在此而已。”[13]11足見摹古觀念和風(fēng)氣波及的范圍與程度。

明代顧繡也從繡本來(lái)源、針?lè)ㄊ褂玫确矫姹憩F(xiàn)出取法古人、注重摹古的傾向，不管是采用歷代名畫作為藍(lán)本，還是善用典故，或是刺繡過(guò)程中對(duì)于古人筆意的繼承無(wú)不體現(xiàn)出在松江畫派影響下明代顧繡展現(xiàn)出的摹古、法古特征。

首先是顧繡與歷代繪畫之間的關(guān)聯(lián)，顧繡繡本多采用宋元名畫，對(duì)于以往名家的畫作取法可謂是盡廣大，盡精微。顧繡作品《東山圖》（圖1）是紀(jì)年確切的最早作品，卷后題跋中董其昌寫道：“《東山圖》有趙伯駒粉本……觀圖中大類宋子京，圍紅袖，寫烏絲。得無(wú)耽此樂(lè)事非中丞公先憂之素否？壬申九月，年弟董其昌跋于苑西邸中?！雹徇@段跋文點(diǎn)出了《東山圖》中的景物樣式是以宋代畫家趙伯駒的青綠山石圖為粉本。北京故宮博物院所藏韓希孟所繡的宋元名跡冊(cè)后，丈夫顧壽潛的題跋也道出了明代顧繡重要代表韓希孟頗為重視古人作品：“余內(nèi)子希孟氏別具苦心，居常嗤其太濫。甲戌春，搜訪宋元名跡，摹臨八種，一一繡成，匯作方冊(cè)。觀者靡不舌撟手舞，見所未曾，而不知覃精運(yùn)巧、寢寐經(jīng)營(yíng)，蓋已窮數(shù)年之心力矣。”⑩如此可見，韓希孟對(duì)于古人作品花費(fèi)了諸多心力，對(duì)于前人作品不厭其煩、傾盡全力搜集、摹臨，最后將其創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)移到繡品中，見者無(wú)不為之歡呼叫好，慨嘆“技至此乎”。

顧繡作品多用典故，且畫面表現(xiàn)也多番對(duì)古意進(jìn)行揣摩表現(xiàn)，增加了顧繡作品的古意和價(jià)值含義，也呼應(yīng)著松江畫派領(lǐng)袖董其昌倡導(dǎo)的“讀萬(wàn)卷書”，“行萬(wàn)里路”。上海博物館所藏的《竹石人物花鳥合冊(cè)》，由《李廣靖邊》《文姬歸漢》《蘇李泣別》《昭君出塞》等十開繡片合成，幾乎都采用了歷史中著名的經(jīng)典故事?！墩丫鋈防C出了王昭君遠(yuǎn)嫁匈奴和親的場(chǎng)面；《蘇李泣別》繡出了漢使者蘇武羈留匈奴十九年不失節(jié)，最終歸漢與將軍李陵揮淚訣別的故事；《李廣靖邊》繡出了李將軍駐守右北平時(shí)匈奴不敢來(lái)犯。整幅畫面開闊舒朗，人物形象生動(dòng)傳神。刺繡過(guò)程中以齊針、摻針為主，衣紋線條整齊排列、一絲不茍。畫中物象的肌理與質(zhì)感使用了不同針?lè)▉?lái)表現(xiàn)，輔之以繪，個(gè)別略施彩。[10]33-34《東山圖》也是根據(jù)東晉名士謝安的典故進(jìn)行取意、變法而來(lái)。謝安辭官歸鄉(xiāng)后隱居于東山，后出山任相。繡面中表現(xiàn)的正是他在淝水之戰(zhàn)中運(yùn)籌帷幄，邊下棋，邊侯佳音的畫面。此卷與前者相反，以畫為主，僅用繡線勾勒一些重點(diǎn)部位和輪廓。滾針、釘針、接針繡出大輪廓，施毛針與摻針用來(lái)點(diǎn)綴，綿紋則用來(lái)繡出馬鞍的質(zhì)感等等，畫繡互補(bǔ)，全力營(yíng)造古意場(chǎng)景。[10]32松江畫派中在師古上提出的重要一點(diǎn)便是師古不泥古，主張畫面可以源于古但是又不能與古全然相同，要將原本熟悉的畫面景象形式以新奇的形式展現(xiàn)，對(duì)古畫和古人在畫面經(jīng)營(yíng)中所用的方法進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)?？娛吓c韓氏皆在師法古人畫跡、保留古人筆意的同時(shí)具備自我之面貌。明代顧繡開創(chuàng)者繆氏，真跡寥寥，收藏于上海博物館的《竹石人物花鳥合冊(cè)》之《枯木竹石》（圖2），因繡面下方有“繆氏瑞云”繡印，被視作繆氏作品之一。繡片左上方繡出畫題“仿倪迂仙墨戲”，主體部分是兩株枯木，枯木枝頭有數(shù)枚殘葉，木后怪石上長(zhǎng)著若干叢竹，意境颯蕭。樹石以齊針和摻針繡出，加以暈染，其余土坡、草竹用筆墨繪出，畫與繡相得益彰，將倪云林的竹石小景風(fēng)格與筆墨韻致發(fā)揮得淋漓。繆氏所繡作品中有一幅《八駿圖》，董其昌看見之后認(rèn)為雖用的是趙子昂筆法，但亦有過(guò)古人之處，贊為當(dāng)代一絕。[14]韓希孟繡品代表作《洗馬圖》以元代趙孟頫作品為藍(lán)本，選取《洗馬圖》中局部進(jìn)行再創(chuàng)作。雖摹仿的是元代趙子昂筆意，但用針大膽且多變，輔以其他繪畫技巧，充分發(fā)揮刺繡藝術(shù)特色的同時(shí)，靈活運(yùn)用繪畫中的補(bǔ)色與借色方法。作品雖是刺繡卻似畫一般，流水淙淙，樹木枝葉迎風(fēng)飄蕩，自然柔順，馬匹馬尾與馬驄奔放張揚(yáng)，配合著洗馬人不緊不慢，生意躍于繡面，營(yíng)造出了安逸閑適的意境。畫面中有顧壽潛題跋：“能于半繡半繪之中神其妙用，淡染輕鉤，深得趙千里筆意。” 董其昌也“嘆以為非人力也”，認(rèn)為其為“針圣”?？娛吓c韓氏在師法前人、注重摹古的同時(shí)，使自身的刺繡作品上升到了新境界，拓展與豐富了顧繡的審美實(shí)踐。

3 清雋雅逸，追求士氣

明代顧繡在松江畫派的影響之下出現(xiàn)的另一特征為“追求士氣”。顧繡與文人繪畫一樣，使用刺繡技藝為作品營(yíng)造文人趣味，一則注重繡線表現(xiàn)力，二則寄樂(lè)于繡，三則追求藝術(shù)的清秀、平淡天真格調(diào)，四則追求神酣意足、氣韻天成，這對(duì)應(yīng)的是松江畫派所主要倡導(dǎo)的注重筆墨、“墨戲”“以淡為宗”、追求畫之韻。顧繡在松江畫派的影響之下，作品也始終貫穿著這些主張以實(shí)現(xiàn)作品所具備的“士氣”。

松江畫派講究筆墨情趣，在繪畫創(chuàng)作實(shí)踐中非常注重筆墨本身。董其昌有言：“以蹊徑之怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，山水決不如畫?！盵15]724莫是龍也云：“有筆有墨，筆墨二字，人多不曉。畫豈無(wú)筆墨哉？但有輪廓而無(wú)皴法，即謂之無(wú)筆；有皴法而無(wú)輕重、向背、明晦，即謂之無(wú)墨。”[16]718如此有關(guān)筆墨的論述，對(duì)于筆墨本體的強(qiáng)調(diào)在松江畫派中數(shù)不勝數(shù)。松江畫派將筆墨從原先單純的再現(xiàn)客體轉(zhuǎn)化為獨(dú)立的畫面構(gòu)成形式，將筆墨從表現(xiàn)自然實(shí)體這一束縛之下解放出來(lái)，筆墨至此成為畫家畫面的直接要素構(gòu)成和表現(xiàn)載體，成為一種畫面中獨(dú)特的審美樣式。顧繡在實(shí)現(xiàn)這一審美追求時(shí)，以針線為筆墨，為使畫面具有“士氣”，運(yùn)用多種刺繡針?lè)?、追求針線的精細(xì)，讓作品中的繡線如書畫作品中的線條一般靈動(dòng)自然。如《顧繡考》中一則記載所說(shuō)：“其擘絲細(xì)過(guò)于發(fā)，而針如毫……巧奪天工，而山水人物無(wú)不逼肖活現(xiàn)?！盵2]5丁佩作為顧繡的繼承與理論集成者，在《繡譜》中也提到：“一線可剖為二，既剖之后，仍可條分縷析也?！盵1]76對(duì)于顧繡作品達(dá)到精工的方法，如丁佩提出的“齊、光、直、勻、薄、順、密”，也主要圍繞的是針線來(lái)講。對(duì)于顧繡作品的評(píng)價(jià)也能夠看出明代顧繡對(duì)于針線的追求。如《上?？h志》中說(shuō)道：“顧氏露香園組繡之巧，寫生如畫，他處所無(wú)……其法劈絲為之，針細(xì)如毫末……各方爭(zhēng)購(gòu)之?！庇秩缍洳凇俄n希孟花卉蟲魚冊(cè)》上的跋文：“繡彩絢麗，良絲點(diǎn)染精工……” 譚元春有歌曰：“繡佛人天喜，運(yùn)針如筆綾如紙。華亭顧婦嗟神工，盤絲劈線資纖指?！盵17]48這都能夠看出顧繡針如毫、細(xì)過(guò)于發(fā)的劈絲，對(duì)于針線本身的表現(xiàn)極為重視，觀者也給予了高度贊賞。

明末因時(shí)局復(fù)雜，一般的文人畫家對(duì)于民生國(guó)計(jì)與社會(huì)變化的關(guān)心減少，繪畫創(chuàng)作的社會(huì)責(zé)任不再是畫家的主要目的，誕生于此時(shí)的松江畫派也朝著“以畫寄樂(lè)”與“墨戲”方向發(fā)展。董其昌就曾坦白地說(shuō)道：“仇與趙雖品格不同，皆習(xí)者之流，非以畫為寄，以畫為樂(lè)者也。寄樂(lè)于畫，自黃公望始開此門庭耳?！盵18]170丁佩在《繡譜》中也指出，刺繡的心態(tài)需要以一種“閑者”之心，以繡藝為寄樂(lè)載體?！袄C則積絲而成……斷無(wú)急就之法?；蛞蚴氯叨笃浼闯桑蛞蛉穗s而冀其速就，安有心如棼絲而能井井不紊者乎？故其境閑，而后其心亦閑。百慮悉屏，神知自生，固未可率爾拈針也?！盵1]22將憂慮、煩擾拋諸腦后，以“戲樂(lè)”之心進(jìn)行手中的刺繡，作品神采自生。顧壽潛、韓希孟夫婦二人也不贊同將刺繡作為一種衣袂的附屬物進(jìn)行機(jī)械式的操作，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)全力投入，不惜精力，這從韓氏廣搜宋元名跡的做法中也能夠看出。當(dāng)然，夫婦二人以這種“以藝寄樂(lè)”的心態(tài)對(duì)待藝術(shù)，在與松江畫派成員的交往過(guò)程中，除了有松江畫派的影響之外，還與顧氏家族的生活息息相關(guān)。顧家自顧名世之后，家族成員一直在祖父的余蔭之下生活極好，甚至是極端講究與奢侈。如顧箕英當(dāng)時(shí)的情況是：“凡服食起居，必多方選勝”[8]244。顧斗英則是：“窮服饌娛聲色，選妓征歌，座客常滿”[11]527。雖然以一種“墨戲”心態(tài)對(duì)待刺繡藝術(shù)，但這種“以畫寄樂(lè)”的心態(tài)并不意味著缺少嚴(yán)謹(jǐn)和審美追求，藝術(shù)也是崇雅、崇妙，講究處處合宜，追求畫面中的“士氣”體現(xiàn)。如顧繡是“五彩章施”，“原期絢爛”，“然而亦有雅俗之分”[1]38；顧繡創(chuàng)作要兼具“妙姿”“妙趣”“妙技”“妙境”[1]139；顧繡在選擇創(chuàng)作粉本、作品效果、作品形制上皆追求“雅”。[19]

明代顧繡畫面表現(xiàn)更是追求“平淡天真”、清秀之感。為追求畫稿粉本所表現(xiàn)的原意境，顧繡在作品創(chuàng)制過(guò)程中會(huì)使用多種色線，特別是中間色線的使用。中間色線能夠表現(xiàn)出畫面中景物色彩的深淺、濃淡，使得繡品變得柔和，沒(méi)有生硬感，這種清新淡雅的格調(diào)，讓作品表現(xiàn)的自然風(fēng)景變得空靈優(yōu)美。如顧繡作品《花溪漁隱圖》，空闊的湖面上，一人乘小舟獨(dú)坐其中，近處松柳迎風(fēng)飄揚(yáng)，遠(yuǎn)處山巒起伏?；臼褂脫结?、纏針和接針繡制，畫面以青綠為主，設(shè)色淡雅。董其昌在跋文中也點(diǎn)出了這種“平淡天真”的意境：“……山高水空，心輕似葉，松老成龍……一竿在手，萬(wàn)疊清風(fēng)”。 顧繡作品《米畫山水圖》（圖3）表現(xiàn)的是煙雨迷蒙的江南景象，重巒疊嶂，江帆點(diǎn)點(diǎn)，云霧繚繞，若隱若現(xiàn)，將米家山水的筆墨意趣用針線輔之繪畫生活表現(xiàn)了出來(lái)。[10]46整幅作品繪繡結(jié)合，讓畫面盡顯“平淡天真”的意境之美?；貧w到明代顧繡作品所選用的題材來(lái)看，也多選取的是大自然界中“平淡天然”的山水、動(dòng)物、植物。董其昌對(duì)于“平淡天真”也有許多相關(guān)論述，諸如“非名心薄而世味淺者……此皆無(wú)門無(wú)徑，質(zhì)任自然，是之謂淡”[20]178；“漸老漸熟，乃造平淡。實(shí)非平淡，絢爛之極”[21]等。

“氣韻”這一課題一直以來(lái)都是書畫領(lǐng)域討論的焦點(diǎn)?！皻忭崱彪m不是松江畫派獨(dú)有的主張，但在這里也再次得到了強(qiáng)調(diào)，并且為了盡顯文人格調(diào)與“士氣”，松江畫派成員對(duì)“氣韻”也是多方強(qiáng)調(diào)和主張，作品表現(xiàn)也多注重“氣韻”。從評(píng)論家的話語(yǔ)中，能夠看出董其昌的作品對(duì)于“氣韻”的追求。秦祖永曰：“香光落筆便有瀟灑出塵之概，風(fēng)神超逸，骨格秀靈，純乎韻味勝。” 王文治曰：“香光書畫，皆以韻勝……” 從明代顧繡作品中也能夠看出，畫面為達(dá)到繪畫底稿的肖似積極“追韻”。韓希孟繡品《鹿圖》中，用齊針和摻針繡出桂花和樹，鹿則用摻針和施針繡，繡出鹿身斑紋清晰且細(xì)密的皮毛。整個(gè)畫面靜謐空靈，鹿的神韻躍然于畫面之上。韓氏另一幅《葡萄松鼠圖》（圖4）也表現(xiàn)出了松鼠攀爬葡萄藤之上覬覦果實(shí)的場(chǎng)景，生動(dòng)地表現(xiàn)了動(dòng)物的皮毛。以上所舉兩例繡品董其昌的題跋也對(duì)畫面“氣韻”做了贊揚(yáng)。前者有“拳石天香，咸具靈意” ，后者有“文鼯睨之，翻騰欲上” 。

4 結(jié)語(yǔ)

明代顧繡有著獨(dú)特的藝術(shù)追求和工藝追求，創(chuàng)制過(guò)程由閨閣女子和士大夫共同參與。產(chǎn)生于明代的顧繡所處的外部環(huán)境正是明代商業(yè)、手工業(yè)繁榮發(fā)展，內(nèi)部環(huán)境則是顧氏文人家族及其頻頻的文人集會(huì)活動(dòng)。在這些廣結(jié)名流的雅集活動(dòng)中，顧家尤其是與松江畫派成員交往密切，特別是領(lǐng)袖董其昌。在交往與學(xué)習(xí)過(guò)程中，顧氏將所獲得理論和思想融入了刺繡藝術(shù)創(chuàng)作中，使得明代顧繡也具備了注重師法古人和畫面表現(xiàn)追求“士氣”的重要特征。明代顧繡這種繡畫結(jié)合的做法為中國(guó)傳統(tǒng)民間繡畫的發(fā)展樹立起了榜樣，針線與筆墨相得益彰，針黹之美與筆意之美交相輝映。

行文至此，這里還需指出的是，不能絕對(duì)地說(shuō)明代顧繡這種注重師法前人與臨摹古人、藝術(shù)追求清雋雅逸與追求“士氣”就一定是在松江畫派影響基礎(chǔ)之上發(fā)展出來(lái)的，刺繡技藝與繪畫的相互取法之中包含著藝術(shù)自律與他律雙重情況。但是，松江畫派成員與顧家多次交游活動(dòng)，尤其是占有主導(dǎo)影響力的領(lǐng)袖董其昌與顧家多次的往來(lái)，對(duì)于加強(qiáng)明代顧繡的文人趣味有著不可忽視的作用，這在交游往來(lái)的資料梳理與具體作品分析中也呈現(xiàn)出來(lái)。

注釋

轉(zhuǎn)引自朱啟鈐《女紅傳征略》。

北京故宮博物院藏《韓希孟宋元名跡冊(cè)》顧壽潛跋。

上海博物館藏《韓希孟花卉蟲魚冊(cè)》董其昌跋。

上海博物館藏《韓希孟花卉蟲魚冊(cè)》董其昌跋。

上海博物館藏《東山圖》董其昌跋。

上海博物館藏《韓希孟花卉蟲魚冊(cè)》陳子龍跋。

《仿米家云山圖》董其昌跋。

臺(tái)北故宮博物院藏《富春山居圖》董其昌跋。

上海博物館藏《東山圖》董其昌跋。

北京故宮博物院藏《韓希孟繡宋元名跡冊(cè)》顧壽潛跋。

北京故宮博物院藏《韓希孟繡宋元名跡冊(cè)》顧壽潛跋。

上海博物館藏《韓希孟花卉蟲魚冊(cè)》董其昌跋。

[清]秦祖永《桐陰論畫》。

[清]王文治《快書堂題跋》。

北京故宮博物院藏《韓希孟繡宋元名跡冊(cè)》董其昌跋。

北京故宮博物院藏《韓希孟繡宋元名跡冊(cè)》董其昌跋。

參考文獻(xiàn)

[1]丁佩.繡譜[M].姜昳，編.北京：中華書局，2012.

[2]徐蔚南.顧繡考[M].上海：中華書局，1936.

[3][明]袁宏道.袁宏道集箋校 下[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[4]許嘉.繡畫：中國(guó)江南傳統(tǒng)刺繡研究[M].范景中，編.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2018.

[5]華慈祥.時(shí)玩和風(fēng)尚：顧繡與晚明社會(huì)[A].上海博物館編.顧繡國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集[C].上海：上海書畫出版社，2010：85.

[6]黃逸芬.顧繡新考[A].上海博物館編.顧繡國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集[C].上海：上海書畫出版社，2010：24.

[7]任常泰，孟亞男.中國(guó)園林史[M].北京：北京燕山出版社，1993.

[8]葉夢(mèng)珠.閱世編[M].來(lái)470d2131b444c52d51f73a4abd64b08c553621826e3551181ba0fed58b4d58ce新夏，點(diǎn)校.北京：中華書局，2007.

[9]姜紹書.無(wú)聲詩(shī)史：皇明書畫史[M].張裔，校注.羅世平，編.太原：山西教育出版社，2015.

[10]包燕麗，于穎.顧繡[M].蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2009.

[11] 錢謙益.列朝詩(shī)集小傳：下[M].上海：上海古籍出版社，1983.

[12]孫小路.論明朝吳門畫派與松江畫派的形式差異[D].杭州：浙江大學(xué)，2011.

[13]《清代詩(shī)文集匯編》編纂委員會(huì).清代詩(shī)文集匯編（一六O） 麓臺(tái)題畫稿 罨書集 榕村全集 榕村別集 榕村續(xù)集[M].上海古籍出版社，2010.

[14]譚松.上海顧繡[J].中華手工，2006（03）：82-84.

[15]董其昌.畫禪室隨筆[A].俞劍華.中國(guó)古代畫論類編：下冊(cè)[C].北京：人民美術(shù)出版社，2004.

[16]莫是龍.畫說(shuō)[A].俞劍華.中國(guó)古代畫論類編：下冊(cè)[C].北京：人民美術(shù)出版社，2004.

[17]張瓊.顧繡源流辨析[A].上海博物館.顧繡國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集[C].上海書畫出版社，2010：48.

[18]董其昌.畫禪室隨筆[M].屠友祥，校注.南京：江蘇教育出版社，2005：170.

[19]張良平.顧繡的審美特征及其與書畫藝術(shù)的關(guān)系[D].重慶：西南大學(xué)，2017.

[20]董其昌.容臺(tái)集：上[M].邵海清，點(diǎn)校.杭州：西泠印社出版社，2012.

[21]陳傳席.中國(guó)山水畫史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2018.