論透納災難題材畫崇高特征所體現(xiàn)的現(xiàn)代性

摘要：目的：文章探討透納災難題材作品中崇高特征與現(xiàn)代化及審美現(xiàn)代性的關(guān)系，以充分理解其在現(xiàn)代藝術(shù)史中的地位。方法：運用現(xiàn)代性理論與崇高美學理論，結(jié)合透納中、晚期作品，以及羅莎琳·克勞斯的現(xiàn)代主義模型，從社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性兩個維度切入，系統(tǒng)分析透納災難題材畫崇高特征所體現(xiàn)的現(xiàn)代性。結(jié)果：一方面，透納中、晚期的災難題材畫通過“模糊”“無形式”等手段塑造的崇高特征，反映了現(xiàn)代化進程中瞬息萬變的社會生活，在這一過程中，透納也覺察到現(xiàn)代化進程所帶來的潛在環(huán)境危機，并在創(chuàng)作中予以揭示。另一方面，透納在塑造崇高特征的同時，畫作中對傳統(tǒng)的斷裂、對現(xiàn)時性的關(guān)注以及對風格抽象化進程中所暗含的藝術(shù)自律的朦朧追求，都在一定程度上呈現(xiàn)了審美現(xiàn)代性的特征。此外，借助羅莎琳·克勞斯的現(xiàn)代主義模型，可以將透納與克勞斯視角下現(xiàn)代主義源頭的羅斯金連接起來，佐證透納現(xiàn)代主義先行者的地位。結(jié)論：透納敏銳地感知到社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的發(fā)展，將現(xiàn)代性意識融入崇高的美學追求，使作品呈現(xiàn)出無形式、抽象等現(xiàn)代特征。文章旨在理解透納作品中的現(xiàn)代性，超越傳統(tǒng)藝術(shù)史分期，為全面審視現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展及審美現(xiàn)代性演變提供新視角，明確透納作為現(xiàn)代藝術(shù)重要推動者的地位。

關(guān)鍵詞：透納；審美現(xiàn)代性；崇高；災難題材畫

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）13-0-04

1 透納與現(xiàn)代化及審美現(xiàn)代性

透納（J.M.W Turner）是一位處在印象主義前夜的畫家，縱使學界普遍認為他的中、晚期災難題材作品已體現(xiàn)出與同時代風景畫家迥異的崇高美學特征，其作品的表現(xiàn)形式亦能在印象主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派中找到回音，但透納往往被視為前現(xiàn)代的藝術(shù)家?；诖?，筆者從現(xiàn)代性角度出發(fā)，從社會現(xiàn)代性、審美現(xiàn)代性的雙重維度對透納的災難題材作品進行再審視，分析其災難題材畫的崇高美學特征所體現(xiàn)的現(xiàn)代性。并對現(xiàn)代主義繪畫的不同模型進行探討，論證透納作為一位現(xiàn)代畫家的藝術(shù)史地位。

伯曼（Marshall Berman）曾表明，所謂現(xiàn)代性，用馬克思的話來說，“一切堅固的東西都煙消云散了”［1］，這顯然是馬克思面對啟蒙運動后巨大社會變革下的偏向社會整體現(xiàn)代性或者現(xiàn)代化的判斷。事實上，透納作為一個親身經(jīng)歷工業(yè)革命的“現(xiàn)代人”，將對社會現(xiàn)代性的體察自然深刻地融入了災難題材作品的創(chuàng)作中，其在接受、吸納現(xiàn)代化給人類生活帶來的巨大便利時，也敏銳地意識到了現(xiàn)代化的弊端，并在創(chuàng)作中體現(xiàn)了對現(xiàn)代化內(nèi)在矛盾的思考。這是透納災難題材繪畫崇高特征所體現(xiàn)的現(xiàn)代性的第一個維度。

19世紀上半葉，在現(xiàn)代化運動蓬勃發(fā)展的同時，一種關(guān)乎審美的現(xiàn)代性觀念正從社會的現(xiàn)代性中獨立，卡林內(nèi)斯庫（Matei Calinescu）這樣形容這一階段，“作為對西方文明史一個階段的現(xiàn)代性，同作為美學概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無可彌合的分裂”［2］42。在文學領(lǐng)域，這一分裂顯現(xiàn)在“為藝術(shù)而藝術(shù)”運動中。而在繪畫領(lǐng)域，1863年，波德萊爾（Charles Baudelaire）提出的“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，是藝術(shù)的一半，永恒和不變的另一半”［3］，亦是審美現(xiàn)代性獨立過程中的重要表征，其暗含的審美現(xiàn)代性彰顯了對現(xiàn)時性的重視，也在透納的創(chuàng)作中得到體現(xiàn)。此外，審美現(xiàn)代性另一個重要的表征肇始于康德（Immanuel Kant）的實現(xiàn)藝術(shù)自主的沖動。因此，筆者認為，在透納的災難題材作品中，對古典藝術(shù)的反叛、對現(xiàn)時性的關(guān)注以及通過“無形式”“模糊”等處理方式塑造出崇高特征，體現(xiàn)出“從日常生活中抽離出來”［4］111的自律性，正是這些畫作審美現(xiàn)代性的顯現(xiàn)。

2 災難題材畫中作為現(xiàn)代化之思的崇高

在討論藝術(shù)家及其作品的現(xiàn)代性時，往往會默認這一現(xiàn)代性是關(guān)乎美學的審美現(xiàn)代性，但即使如戈蒂耶（Theophile Gautier）這樣的唯美主義者，也并沒有將社會現(xiàn)代化完全排除在藝術(shù)世界之外，他矛盾地承認，“無需說我們會如其所是地接受文明，接受它的鐵路、蒸汽船、英國科學研究、中心暖氣、工廠煙囪和它的所有技術(shù)裝備”［2］47。而透納恰恰是一位對現(xiàn)代化變革鮮有抗拒的藝術(shù)家，在災難題材作品中，其往往將機械力量視作人類自身力量的延伸。其代表性作品《暴風雪：汽船駛離港口》采用漩渦式的構(gòu)圖，畫中的海浪與風暴融為一體并構(gòu)成漩渦外圍，承襲了透納中、晚期作品在描繪自然災難時常體現(xiàn)出的無形式、無限的特點，營造出伯克（Edmund Burke）所謂的“具有使精神充滿某種令人愉快的恐懼的傾向”［5］的崇高特征。漩渦中央則是毅然朝著風暴駛?cè)サ恼羝?，動力系統(tǒng)產(chǎn)生的滾滾濃煙與風暴融為一體，人類締造的機械力量在此刻仿佛征服了自然，高揚人類精神。隨著工業(yè)革命的興起，透納更關(guān)注科技對人類力量的延伸，頻繁地在作品中體現(xiàn)這種思考，表達對人類通過科技進步抵御自然強制暴力的頌揚。

但同戈蒂耶一樣，透納的現(xiàn)代化之思也是矛盾的，他沒有毫無保留地頌揚現(xiàn)代化對人類力量的拔擢，而是意識到了彼時英國現(xiàn)代化進程中的弊病，并將這種反思體現(xiàn)在了災難題材畫中。以《雨、蒸汽和速度》這幅代表性作品為例，該作創(chuàng)造性地以科技產(chǎn)物——火車為主體物，并通過對車身周圍雨幕模糊的刻畫，凸顯其速度感和崇高感。根據(jù)葛奇（John Gage）的說法，透納這幅作品是向當時英國最大的鐵路網(wǎng)絡(luò)致敬［6］115-132，若僅將其視為對科技進步的致敬之作，那么這幅作品必然不屬于災難題材。事實上，畫面中一只不起眼的、正在火車前逃命的野兔才是關(guān)鍵所在。伊安·諾斯（Ian North）稱，野兔在民間代表厄運，而在此處出現(xiàn)似乎預示著某種兇兆［6］115-132。那么

隱含于此的災難為何？莎拉·古爾德（Sarah Gould）對此給出了一種較為合理的解釋，“那個我們稱之為‘霧霾’的生態(tài)想象往往始于透納”，“一個代表蒸汽機的黑色物體在雨、閃爍和充滿碳的云層中向觀察者沖來。畫面兩側(cè)，一艘游船和遠處的田野，讓人想起舊世界”［7］。畫中那黃黑的、陰郁的天空所彰顯的生態(tài)災難——霧霾，被透納先見地表現(xiàn)在此作中。而畫面中與那瞬時的速度感相矛盾的前現(xiàn)代的意象，則彰顯出透納存留的對現(xiàn)代化前美好自然環(huán)境的懷念。正如波德萊爾的診斷一般，他在接受“過渡、短暫與偶然”的同時，依然保有前現(xiàn)代“永恒和不變的另一半”。

3 災難題材畫中作為審美現(xiàn)代性顯現(xiàn)的崇高

審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性作為現(xiàn)代性問題的一體兩面，始終維持著一種微妙的張力。在透納的災難題材作品對崇高的塑造和追求中，除對現(xiàn)代化的覺察外，審美現(xiàn)代性的線索也在其中展開：一方面體現(xiàn)在透納中、晚期災難題材作品對過去風格的斷裂以及對“現(xiàn)時的美”的關(guān)注，另一方面則顯現(xiàn)在透納災難題材繪畫作品中那與現(xiàn)代主義“疏離”手法相似的對“無形式”崇高特征的營造。

就第一點而言，卡林內(nèi)斯庫稱：“對于波德萊爾，想象的功能似乎就在于忘情地沉浸于‘現(xiàn)在’，它是‘我們一切創(chuàng)造性的真正泉源’。往昔的杰作如果被當成范本，只會妨礙對現(xiàn)代性的想象性追尋?！保?］51未來主義的創(chuàng)始人馬里內(nèi)蒂（Filippo Marinetti）亦疾呼：“看著那些自命不凡的古畫被撕破了，褪色了，在水面上隨波逐流地漂浮，是多么地開心！”［8］雖然在透納的時代尚沒有產(chǎn)生如此激進宣言的土壤，但其在災難題材領(lǐng)域的創(chuàng)見亦是革命性的。作為災難題材前輩的普桑（Nicolas Poussin），其藝術(shù)風格雖能在透納的早期作品中找到痕跡，但普桑的災難題材畫多以古典主義者喜愛的歷史、神話為主題，透納則逐漸發(fā)展出全然不同于歐陸風格的特點，他的中、晚期災難題材作品已然擺脫了古典風格的拘束，轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)時性崇高時間的關(guān)注。1834年，英國上議院和下議院燃起大火，議會大廈屋頂在焚燒下坍塌，透納則興奮地在游船上對此事件進行了水彩寫生?？肆信恋希℅abriele Crepaldi）稱：“透納熱愛這類事件……這些事件完美地體現(xiàn)了崇高這一浪漫主義情感?！保?］透納在現(xiàn)場寫生時捕捉的大量火焰瞬時成為動態(tài)的水彩素材，為其之后創(chuàng)作同場景的油畫作出了貢獻。雖然對透納而言，這樣的寫生作品并非完成的作品，他亦曾抱怨戶外作畫太花時間［10］220，但就那個追逐瞬息變化的崇高場景的他來說，強調(diào)現(xiàn)時性的現(xiàn)代藝術(shù)觀念已經(jīng)在其心中萌芽。

此外，不論是疏離、陌生化還是非人化，都體現(xiàn)了審美現(xiàn)代性對自律的追求。恰如奧爾特加（Ortega Gasset）所說，“一切現(xiàn)代藝術(shù)都是不可能通俗的”［11］。不通俗自然伴隨著接受的困難。羅斯金（John Ruskin）曾說：“我相信喜歡米開朗基羅而反感現(xiàn)代繪畫的人和支持透納而反對古代大師的傳統(tǒng)手法的人一樣多?！保?2］30在透納從形式到無形式的自我風格形成的過程中，同時代對其無形式崇高特征的質(zhì)疑從未停歇，但面對這些質(zhì)疑，透納只是戲謔地說：“不確定性是我的長處，也是我可愛的罪過。”［10］178

若追究這種無形式性是如何顯現(xiàn)出審美現(xiàn)代性的，則可追溯至審美現(xiàn)代性的源頭——康德。比格爾（Peter Burger）稱：“康德的原理也是從擺脫發(fā)展中的資產(chǎn)階級—資本主義社會的限制來定義藝術(shù)的自由的。審美被構(gòu)想為這樣一個領(lǐng)域，它沒有落入占據(jù)著統(tǒng)治地位的以追求最大利潤為原則的生活的諸領(lǐng)域。”［4］113為了達到審美領(lǐng)域的獨立，創(chuàng)造疏離成為現(xiàn)代藝術(shù)家常采取的手段，這一特點也能在透納的災難題材作品中得到體現(xiàn)。抽象表現(xiàn)主義的代表畫家羅斯科（Mark Rothko）就曾戲謔地稱：“這個叫透納的人和我學了很多東西。”［13］314馬瑟韋爾（Robert Motherwell）也曾表示：“我們將裸體女孩和法國大門替換為現(xiàn)代巨石陣，以及自戈雅和透納以來就不復存在的崇高感?！保?3］317透納對無形式的追求又與他對崇高特征的執(zhí)著密切相關(guān)，無形式正是崇高事物的重要特征?？档略凇杜袛嗔ε小分蟹Q，美涉及對象的形式，形式在于限制，而崇高可以在一個無形式的對象上看到［14］。正因如此，在現(xiàn)代化愈演愈烈之際，透納在以無形式的手段塑造災難題材作品的崇高特征時，一種追求審美領(lǐng)域疏離于現(xiàn)實的現(xiàn)代性就已經(jīng)孕育，并將在之后不斷地復現(xiàn)在現(xiàn)代主義畫家們的作品中。

4 克勞斯的現(xiàn)代主義模型及透納以崇高海洋傳達的現(xiàn)代性

現(xiàn)代主義繪畫的不同模型亦為探究透納災難題材畫崇高特征的現(xiàn)代性提供了新的視角。被稱為現(xiàn)代主義教皇的格林伯格（Clement Greenberg）曾提出現(xiàn)代主義繪畫隨著印象派來臨，其最終目標是通過平面化擺脫雕塑的空間性，使繪畫這一藝術(shù)門類本身達到純粹的著名論斷。他稱：“隨著馬奈和印象主義的出現(xiàn)，問題不再是色彩與素描的對立，而演變成純粹視覺經(jīng)驗的問題……印象主義在摧毀陰影、立體感和一切暗示雕塑性之物時并不是以色彩的名義，而是純視覺性?！保?5］這一論斷雖飽受爭議，但也構(gòu)成了剖析現(xiàn)代主義繪畫時的經(jīng)典敘事之一。事實上，現(xiàn)代主義的思考路徑并不狹隘。美國著名藝術(shù)史家羅莎琳·克勞斯（Rosalind E. Krauss）就曾對格林伯格的劃分提出異議。她拒絕以馬奈作為現(xiàn)代主義的起點，而是將羅斯金視為溯源［16］。她的《視覺無意識》正是以羅斯金那體現(xiàn)了“現(xiàn)代主義使命”的“凝視”［17］2開篇。羅斯金又恰恰是那個時代評論家中透納最大的擁躉，代表作《現(xiàn)代畫家》創(chuàng)作的初因正是源自一種維護透納的渴望［12］3。由此，借助克勞斯的模型，可以一窺透納與羅斯金之間的現(xiàn)代性共鳴，而連接這一共鳴的媒介，在筆者看來正是海洋。克勞斯稱，對羅斯金而言，大海的作用與莫奈或康拉德的大海是一樣的，“對現(xiàn)代主義，大海是一種特殊的媒介，它的完美孤立、與社會的疏離、自我封閉的感覺，以及最重要的是它所展現(xiàn)的視覺豐富性——這種豐富性被某種方式提高并凈化了，既無邊無際又千篇一律，將其抹平成虛無，成為感覺剝奪的無空間狀態(tài)”［17］2。按照克勞斯的觀點，海洋與“社會的疏離”“虛無”的特性同現(xiàn)代藝術(shù)家所追求的“無形式”“疏離”等效果異曲同工。與羅斯金一樣，透納對大海也有著獨特的關(guān)注，大量的海上災難作品貫穿了其創(chuàng)作生涯。在此過程中，他對大海無形式特征的表現(xiàn)逐漸凸顯，以致其后期描繪海上災難的作品中已見不到一個清楚的形象。其晚年創(chuàng)作的《狂暴的?！穾缀鯏P棄了模仿本身，對海洋的抽象進一步深化：暗黑色看不清細節(jié)的海面，被簡化為幾個模糊色塊的波濤。無形式的處理方式凸顯了海洋的威勢和不可預測性，增強了崇高感。這也與羅斯金不謀而合，“真正偉大的事物是不可能被模仿的。我們可以描繪一只貓或者一把小提琴……但是我們卻無法模仿大?；蛘甙柋八股矫}”［12］17?？梢哉f，透納在對崇高風格的追求中，通過對古典模仿的擯棄，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義繪畫中對透視和空間感的解構(gòu)，打破了傳統(tǒng)繪畫中對空間深度的描繪，轉(zhuǎn)而強調(diào)了瞬間的視覺感受，并增強了畫面的不可解讀性，傳達出一種超越傳統(tǒng)敘事的現(xiàn)代性情感和審美追求。

5 結(jié)語

在19世紀上半葉現(xiàn)代化如火如荼的進程之中，審美現(xiàn)代性也在發(fā)展自身的獨立性。透納作為經(jīng)歷這一階段的藝術(shù)家，敏銳地感知到社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的發(fā)展變化，將現(xiàn)代性意識融入崇高美學追求，從而使作品呈現(xiàn)出無形式、抽象及疏離的現(xiàn)代特征。透納在意識到現(xiàn)代化的內(nèi)在矛盾性后，將自己的思考體現(xiàn)在藝術(shù)作品之中。透納在追求崇高特征的過程中，超前地顯現(xiàn)出審美現(xiàn)代性的特征，并且深刻地影響了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。因此，超越傳統(tǒng)藝術(shù)史分期，明確透納作為現(xiàn)代藝術(shù)重要推動者的地位，對全面理解現(xiàn)代藝術(shù)與審美現(xiàn)代性的發(fā)展至關(guān)重要。

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