一 戴望舒（1905-1950）

要研究戴望舒的詩史，須參考他的情史。他的詩史與情史，均可分為三個階段：唯格律階段，非格律階段，半格律階段。1927年，詩人愛上了施絳年（施蟄存之妹），以死相逼，后者卻另有所屬——此乃“唯格律情史”：前者以“格律”困住了施絳年，后者——如同調(diào)皮的“詩意”——最終逸出了前者的“格律”。1935年，詩人愛上了穆麗娟（穆時英之妹），兩情相悅，后來卻各有新歡——此乃“非格律情史”：兩者都以自己的“散文”，解除了對方的“格律”。1943年，詩人新娶了楊靜（也就是楊麗萍），意在魚水，卻成矛盾——此乃“半格律情史”：前者試圖在“格律”與“散文”之間求得平衡；后者既有小女兒的“遵命”，也有小嬌妻的“任性”，最終以自己的“半散文”，解除了前者的“半格律”。三段情史，均歸于“沉哀”。從時間起訖的角度來看，詩史稍稍領(lǐng)先于與情史。比如，“唯格律情史”既對應(yīng)了“唯格律詩史”，又對應(yīng)了“非格律詩史”；“非格律情史”既對應(yīng)了“非格律詩史”，又對應(yīng)了“半格律詩史”?，F(xiàn)在，來談詩人的“唯格律詩史”——他的唯格律自覺源于何處？除了新月派，就是魏爾倫（Paul Verlaine）。1926年，戴望舒便已譯出并發(fā)表魏爾倫的《瓦上長天》和《淚珠飄落縈心曲》。魏爾倫的主張，“音樂先于一切”，也就是戴望舒的信條。這個階段的代表作，公推《雨巷》：“撐著油紙傘，獨自/彷徨在悠長，悠長/又寂寥的雨巷，/我希望逢著/一個丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘?！痹娙顺錾诤贾荩浼宜膰H有青石板小巷?！坝晗铩?，過去時態(tài)，指向了童年記憶；“姑娘”，將來時態(tài)，意味著情竇初開。詩人既用了尾韻，亦即“悠長”-“雨巷”-“姑娘”，又用了廣義的陰韻，亦即“彷徨”-“希望”-“丁香”，尾韻與陰韻，韻腳都相同，故而獲得了流水般的音樂效果。這不是詩人的獨創(chuàng)，他學(xué)了魏爾倫的《秋歌》。只不過，《秋歌》連綿使用鼻音“on”，而《雨巷》連綿使用舌根鼻音“ang”。當(dāng)然，此詩亦曾取法于唐人李商隱或五代人李璟，《代贈》或《浣溪沙》，“芭蕉不展丁香結(jié)，同問春風(fēng)各自愁”或“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”?！队晗铩反蠹s脫稿于1927年，乃是給施絳年的獻(xiàn)詩無疑?，F(xiàn)在，來談詩人的“非格律詩史”——他的非格律自覺源于何處？除了彌爾頓（John Milton），就是于勒·蘇佩維埃爾（Jules Supervielle）。詩人將對象征派——后期象征派——的忠誠堅持到了最后，然而，他很早就廢黜了魏爾倫的格律。對，格律，只是“舊錦囊”而已。彌爾頓的名言，“韻是野蠻人的創(chuàng)造”，忽變?yōu)榇魍娴男艞l。這個階段的代表作，詩人自薦《我的記憶》，亦可另薦《眼》：“在你的眼睛的微光下，/迢遙的潮汐升漲：/玉的珠貝，/青銅的海藻……/千萬尾飛魚的翅，/剪碎分而復(fù)合的/頑強的淵深的水?！?935年，在法國，詩人拜訪了蘇佩維埃爾。兩位男性詩人，亦如寶黛初見，“雖然未曾見過他，然我看著面善，心里就算是舊相識，今日只作遠(yuǎn)別重逢亦未為不可”。蘇佩維埃爾與戴望舒，都多次寫到“眼睛”，都有將“青銅”當(dāng)成形容詞來用，當(dāng)然，前者還強化了后者的“非格律詩史”。蘇佩維埃爾將象征派的“契合詩學(xué)”，發(fā)展為“交感詩學(xué)”。正如雷蒙（Marcel Raymond）所言，“萬物在不可見中起了交感?！币嗳绱魍嫠?，“他和一切東西默契著：和星，和樹，和海，和石，和海底的魚，和墓里的死者?！薄堆邸罚瑹o疑，踐行了“交感詩學(xué)”?！堆邸访摳逵?936年，乃是給穆麗娟的獻(xiàn)詩無疑?，F(xiàn)在，來談詩人的“半格律詩史”——他的半格律自覺源于何處？除了洛爾迦（Federico Garcia Lorca），深歌（CanteJondo）和小曲（Casida），就是西班牙抗戰(zhàn)謠曲（Romanceros）。詩人既愛法國詩，又愛西班牙文學(xué)，他居然從蘇佩維埃爾，也看出了明顯的西班牙風(fēng)格。那么，何謂西班牙風(fēng)格？熱情，烈度，斑斕，超現(xiàn)實與半格律。這個階段的代表作，公推《偶成》：“這些好東西都決不會消失，/因為一切好東西都永遠(yuǎn)存在，/它們只是像冰一樣凝結(jié)，/而有一天會像花一樣重開?！本涫介L長短短，韻式大大咧咧，反而呈現(xiàn)為一種渾成氣象。另有《心愿》脫稿于1943年，《口號》脫稿于1945年，都是中國抗戰(zhàn)謠曲；《贈內(nèi)》脫稿于1944年，乃是給楊靜的獻(xiàn)詩無疑。細(xì)察詩人的“半格律詩史”，除了前引作品，今人更加驚嘆于《我思想》和《蕭紅墓畔口占》。臧棣曾劈頭發(fā)問：“一首偉大的詩可以有多短？”他的答案，正是《蕭紅墓畔口占》：“走六小時寂寞的長途，/到你頭邊放一束紅山茶，/我等待著，長夜漫漫，/你卻臥聽著海濤閑話?！薄妒捈t墓畔口占》脫稿于1944年，《偶成》脫稿于1945年，前者默然地，后者公然地表達(dá)過某種“等待”?！暗却被颉捌诖笔裁茨?？或就是“延安”，或就是“那里，永恒的中國”——這條復(fù)指短語出自《我用殘損的手掌》，此詩呢，也學(xué)了蘇佩維埃爾的《遙遠(yuǎn)的法蘭西》。戴望舒的政治立場，照施蟄存看來，或可表述為“自由主義左翼”——1930年，戴望舒參加了中國左翼作家聯(lián)盟成立大會，譯出了蘇聯(lián)小說《一周間》，譯出了馬克思主義論著《唯物史觀文學(xué)論》；1932年，譯出了蘇聯(lián)小說《鐵甲車》；1933年，聲援了法國革命文藝家協(xié)會；1935年，譯出了《蘇聯(lián)詩壇逸話》；1937年，譯出了紀(jì)德（Andre Gide）的游記《從蘇聯(lián)歸來》；1942年，被日軍逮捕入獄，盡受酷刑，未墮大節(jié)；1949年，北上解放區(qū)；1950年，病情加重，開刀，提前出院，很快殞命，死前仍奮力法譯《論人民民主專政》。臧棣怎么看戴望舒呢？“一個夭折的大詩人?！鄙衔脑峒暗摹段宜枷搿?，亦僅四行，就如詩人自撰的墓志銘：“我思想，故我是蝴蝶……/萬年后小花的輕呼，/透過無夢無醒的云霧，/來振撼我斑斕的彩翼?！?/p>

二 馮至（1905-1993）

馮至的詩神至少有三個：杜甫、歌德（Goethe）、里爾克（Rainer Maria Rilke）。他曾以1818年為分水嶺，論及歌德此前此后的差別。此前，歌德對應(yīng)著被動的讀者，“承受詩中的一切”；此后，歌德對應(yīng)著主動的讀者，倘非主動的讀者，“他便會從這些詩的旁邊走過”。從1797年到1808年，歌德完成了《浮士德》上卷；從1825年到1831年，他完成了下卷。歌德曾對其秘書，亦即艾克曼（Eckermann），談及兩卷的差別：上卷“主觀”，下卷“客觀”；上卷來自“內(nèi)心世界”，下卷來自“較高、較廣闊、較明朗肅穆的世界”?？梢娚暇韺?yīng)著被動的讀者，下卷對應(yīng)著主動的讀者。這個簡單而奇妙的分期法，同樣適用于馮至。1931年，德國，詩人購下了《里爾克全集》。從此，正如張輝所說，“在馮至身上，我們看到的是人類精神光譜由情感之維向經(jīng)驗之維轉(zhuǎn)變的奇特景象”。馮至將像里爾克那樣，發(fā)生某種漸變。當(dāng)然，也可以說是突變。那就以1931年為分水嶺——此前為早期，馮至于1927年出版《昨日之歌》，于1929年出版《北游及其他》；此后為中期，他于1942年出版《十四行集》；再后為晚期，已然不在此文討論的范圍。從《浮士德》上卷成稿，到下卷開筆，中間停寫十七年；而馮至，從早期到中期，也曾停筆十年。早期馮至，主要受惠于法國頹廢派和德國浪漫派——不限于古典浪漫派，而是廣義浪漫派，除了荷爾德林（Holderlin）和諾瓦利斯（Novalis），還包括蒂克（Ludwig Tieck），后期歌德（亦即狂飆歌德），以及青年德意志派的海涅（Heine）。這個階段，詩人都寫了什么詩？抒情詩，敘事詩。先來讀《蛇》：“我的寂寞是一條蛇，/靜靜地沒有言語。/你萬一夢到它時，/千萬啊，不要悚懼！”此詩虛而能實，取譬詭譎，算得上是詞與想象力的裂變。馮至的靈感也許得于徐玉諾的《跟隨者》——“煩惱是一條長蛇”；也許得于魯迅的《吶喊·自序》——“這寂寞又一天一天的長大起來，如大毒蛇，纏住了我的靈魂了”；詩人卻自稱得于一幅英國版畫，作者恰是比亞茲萊（Aubrey Beardsley）——這個短命天才，其一生也恰好混跡于浪漫派、唯美派和頹廢派。再來讀《我是一條小河》：“我無心從你的身邊流過，/你無心把你彩霞般的影兒/投入了河水的柔波?！奔幢惆炎髡邠Q成徐志摩，也不會有人識破。前引兩首抒情詩，后者更有名，前者更重要，因為前者更獨異地揭示了一代青年的處境：“沒有花，沒有光，沒有愛”。讀到過此類作品以后，1935年，魯迅怎么評價馮至？“中國最為杰出的抒情詩人”；惜乎魯迅翌年去世，來不及讀到《十四行集》。除了抒情詩，還有敘事詩。馮至的敘事詩大都取材于古代，巧啦，德國浪漫派也懷有中世紀(jì)情結(jié)?？蓞⒆x《吹簫人的故事》《帷?！贰缎Q馬》和《寺門之前》。即便取材于當(dāng)代，也會互文于古代?？蓞⒆x詩人所撰長詩《北游》——此詩彌漫著杜甫式憂患感——主人公是去哈爾濱嗎？不，也是去龐貝（Pompeji）。還可參讀詩人所撰歷史小說《伍子胥》——主人公只是伍子胥嗎？不，也是奧德修斯（Odysseus）。那么是伍子胥、奧德修斯，還是馮至，在漫長的跋涉中，“無時不感到身后有許多的事物要拋棄，面前有個絕大的無名的力量在吸引”？這個力量，就是歌德《瑪利浴場哀歌》中那個“永久的無名”嗎？中期馮至，主要受惠于里爾克——不是抒情的里爾克，而是沉思的里爾克，不是情感本體論的里爾克，而是經(jīng)驗本體論的里爾克。1930年，馮至留學(xué)于海德堡大學(xué)，本為研究里爾克，不料導(dǎo)師變換，只好將博士論文選題調(diào)整為《自然與精神的類比——諾瓦利斯的文體原則》。這也沒有什么關(guān)系，很快，馮至就將里爾克認(rèn)定為內(nèi)心的導(dǎo)師。詩是什么？里爾克的《布里格隨筆》給出了答案——“詩是經(jīng)驗”。詩人何為？里爾克的《給一個青年詩人的十封信》給出了答案——“走向內(nèi)心”。里爾克與馮至均經(jīng)歷了“十年的沉默”，終于，前者在瑞士瓦萊州的一個古堡，后者在中國云南省的一個林場，前者寫出了《杜伊諾哀歌》，《獻(xiàn)給俄耳甫斯的十四行詩》，后者寫出了如同神賜的《十四行集》?！妒男屑房胺Q知性詩，形而上詩，共有二十七首。先來讀第二首：“我們把我們安排給那個/未來的死亡，像一段歌曲，//歌聲從音樂的身上脫落，/歸終剩下了音樂的身軀/化作一脈的青山默默?！痹娙嗽f里爾克，“使音樂的變?yōu)榈窨痰模鲃拥淖優(yōu)榻Y(jié)晶的，從浩無涯涘的海洋轉(zhuǎn)向凝重的山岳”，他自己也便呈現(xiàn)出這樣的“詩美學(xué)”。再來讀第十六首：“我們站立在高高的山巔/化身為一望無際的遠(yuǎn)景，/化成面前的廣漠的平原，化成平原上交錯的蹊徑?！痹娙嗽f里爾克，“像是佛家弟子，化身萬物，嘗遍眾生的苦惱”，他自己也便呈現(xiàn)出這樣的“詩哲學(xué)”。正如晚年馮至試圖找到杜甫與歌德的相同點，他的《十四行集》，已經(jīng)求得諾瓦利斯、歌德和里爾克的公因數(shù)——馮至曾點評后期歌德，“一草一木，一道彩虹，以及一粒塵砂，都是詩人親身經(jīng)歷的，親眼看見的，但又無時不接觸到宇宙的本體”，曾點評后期里爾克，“再也看不見詩人在敘說他自己，抒寫個人的哀愁；只見萬物各自有它自己的世界，共同組成一個真實、嚴(yán)肅、生存著的共和國”，兩段文字，都是在闡釋諾瓦利斯的“自然與精神的類比”，都是在闡釋馮至的“給我狹窄的心/一個大的宇宙”?？蓞⒆x詩人的《昆明日記》，“一個人面對著一個宇宙”；還可參讀他的散文集《山水》，“一個小生命是怎樣鄙棄了一切浮夸，孑然一身擔(dān)當(dāng)著一個大宇宙?！薄独ッ魅沼洝放c《山水》，均可作為《十四行集》的注腳。綜合前文論述可知，馮至和里爾克，都當(dāng)?shù)闷饖W登（Wystan Hugh Auden）給里爾克的獻(xiàn)詩：“他經(jīng)過十年的沉默，工作而等待，/直到在繆佐顯出了全部魄力，/一舉而讓什么都有了個交代：/于是帶了完成者所懷的感激，/他在冬天的夜里走出去撫摩/那個小古堡，像一個龐然大物。”那個小古堡，就叫作繆佐。但是，馮至在文字上取法歌德的“更為樸素”，杜甫的“毫不費力”，這在現(xiàn)代派看來無異于弱項與短板。王毅認(rèn)為，詩人仍然在“浪漫主義附近”；臧棣認(rèn)為，詩人偏離了“震驚原則”；卞之琳和袁可嘉認(rèn)為詩人不過是自置于“向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)折點”。即便此類觀點能夠成立，從早期到中期，馮至也已經(jīng)實現(xiàn)了如下蝶變——從固執(zhí)的主語（“我”），到游移的主語（“我們”），從“主觀之詩”到“客觀之詩”，從“音樂”到“造型”，從“浪漫派”到“前現(xiàn)代派”，從“酒神（Dionysos）”到“日神（Apollo）”，從郭沫若所謂“一的一切”到“一切的一”，從里爾克所謂“他們要開花”到“我們要成熟”。來讀《十四行集》第四首：“這是你偉大的驕傲/卻在你的否定里完成?！贝嗽妼懙降摹笆笄荨保嗫梢娪凇渡剿?。馮至多次宣揚的“否定論”，其實呢，來自歌德的“蛻變論”。詩人如此出色地踐行了“否定論”和“蛻變論”，故而，雖然聞一多感嘆“新詩好像盡是些青年”，朱自清卻認(rèn)為《十四行集》“大概可以算是中年了”。那就引來顧彬（Wolfgang Kubin）作為結(jié)束語：“后人提起馮至這個名字的時候，首先聯(lián)想起的將是一位用中文寫十四行體的大師?！?/p>

三 卞之琳（1910-2000）

二十世紀(jì)上半期中國文學(xué)，誰能取齊于世界文學(xué)水準(zhǔn)？趙毅衡撂下過一句狠話：“只有兩個人：三十年代的卞之琳，四十年代的張愛玲?！币苍S并非無意，他漏掉了“二十年代的魯迅”。這是閑話不提；卻說卞之琳，誠然，得到了越來越多的贊成票。比如柏樺的贊成票，江弱水的贊成票。要談卞之琳，不能不談他的“著眼”，他的“醉心”，以及他的“分身”。首先，來談詩人的“著眼”——先學(xué)英詩，后學(xué)法詩。1929年，詩人考入北京大學(xué)。他的幾位老師，或可分為兩派：一派以徐志摩為代表，一派以瑞恰茲（Ivor Armstrong Richards）、艾克頓（Harold Acton）和葉公超為代表。兩派都講英詩，何以分為兩派？這是因為徐志摩主講浪漫派，后三者主講現(xiàn)代派——比如瑞恰茲講過新批評，艾克頓講過《荒原》，葉公超指導(dǎo)卞之琳譯出《傳統(tǒng)與個人才能》，換言之，后三者聯(lián)袂把卞之琳引向了艾略特（Thomas Stearns Eliot）。對于卞之琳來說，徐志摩的意義，僅限于帶來了格律；艾略特的意義，則在于帶來了現(xiàn)代派?！秱鹘y(tǒng)與個人才能》最有名的論點，“非個人化”或“非個性化”，很早就成了卞之琳的金科玉律。怎樣才能做到這點呢？詩人或有兩個絕招：一個是“用典”，一個是“人稱互換”。先來讀《距離的組織》：“想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，/忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報上。/報紙落。地圖開，因想起遠(yuǎn)人的囑咐。/寄來的風(fēng)景也暮色蒼茫了。/（‘醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧?！?灰色的天?；疑暮??；疑穆?。/哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。/忽聽得一千重門外有自己的名字。/好累呵！我的盆舟沒有人戲弄嗎？/友人帶來了雪意和五點鐘?！边@件作品既用了《大公報》的新聞，又用了《聊齋志異》的奇談，晦澀難解，以至于詩人后來不得不補加七個注釋。再來讀《尺八》：“像候鳥銜來了異方的種子，/三桅船載來了一枝尺八，/從夕陽里，從海西頭。/長安丸載來的海西客/夜半聽樓下醉漢的尺八，/想一個孤館寄居的番客/聽了雁聲，動了鄉(xiāng)愁，/得了慰藉于鄰家的尺八，/次朝在長安市的繁華里/獨訪取一枝凄涼的竹管……”詩人曾經(jīng)談到在其很多作品中，“我”和“你”或“他”可以互換；然則《尺八》絕了，居然沒有人稱，竟至于“海西客”“醉漢”“番客”和“鄰家”可以互換。用典和人稱互換，藏起了“我”，營造了西方所謂“戲劇性處境”，亦即詩人所謂“舊戲的結(jié)構(gòu)方式”。詩人自置于看臺，也就自稱為“冷血動物”。艾略特舍了浪漫派，專攻玄學(xué)派；卞之琳舍了浪漫派，專攻現(xiàn)代派。卞之琳——就如艾略特——也有奇喻與奇想，故而被許芥昱直呼為玄學(xué)派。詩人譯出艾略特的《傳統(tǒng)與個人才能》，是在1934年；譯出尼柯孫（Harold Nicolson）的《魏爾倫與象征主義》，則在1932年?！段籂杺惻c象征主義》最有名的論點，“親切”與“暗示”，很早也成了卞之琳的金科玉律。怎樣才能做到親切呢？有兩個絕招：一個是“聯(lián)想法”，一個是“低沉調(diào)”。怎樣才能做到暗示呢？也有兩個絕招：一個是“啟示無窮”，一個是“善于閃爍”。法詩除了魏爾倫（Paul Verlaine），還有波德萊爾（Baudelaire），瓦雷里（Paul Valery），馬拉美（StéphaneMallarmé），都是卞之琳的英雄，在他的作品中留下了極深的刻痕。且聽尼柯孫怎么說？“要惆悵，第一就得恍惚?！毕葋碜x《圓寶盒》前面八行：“我幻想在哪兒（天河里？）/撈到了一只圓寶盒，/裝的是幾顆珍珠：/一顆晶瑩的水銀/掩有全世界的色相，/一顆金黃的燈火/籠罩有一場華宴，/一顆新鮮的雨點/含有你昨夜的嘆氣”，也許，就做到了尼柯孫所謂“到了表面上是結(jié)尾的地方才開頭”？再來讀《圓寶盒》后面十一行：“你看我的圓寶盒/跟了我的船順流/而行了，雖然艙里人/永遠(yuǎn)在藍(lán)天的懷里，/雖然你們的握手/是橋——是橋——可是橋/也搭在我的圓寶盒里；/而我的圓寶盒在你們/或他們也許也就是/好掛在耳邊的一顆/珍珠——寶石？——星？”也許，就做到了尼柯孫所謂“在后面得留下不曾表白出來的顫動”？詩人精通親切與暗示，故而被漢樂逸（Lloyd Haft）直呼為象征派。如果真要厘清新詩象征派，不妨這樣來建構(gòu)譜系學(xué)——生根于李金發(fā)，嫁接于新月派，開花于戴望舒，結(jié)果于卞之琳，泛化于九葉派。1978年，卞之琳言及法詩對自己的影響，僅限于音樂性，比如他套用過瓦雷里的尾韻，“ababccdeed”和“abbaabbacacabb”，寫出過《白螺殼》和《給空軍戰(zhàn)士》。當(dāng)然，這是詩人的避重就輕。從非音樂性的角度來看，象征派又叫頹廢派；而在七十年代，誰又愿意被視為頹廢派呢？其次，來談詩人的“醉心”——既要化歐，又要化古。無論是英詩還是法詩，是格律還是章句，都曾被詩人借來——有時候，他借來一副鎧甲；有時候，他借來半個器官；有時候，他借來四分之一種氛圍。這樣，“歐化”變?yōu)椤盎瘹W”，確已是詩人的凱旋。而且玄學(xué)派也罷，象征派也罷，又能與晚唐詩，與南宋詞交融如水乳。且聽廢名怎么說詩人？“格調(diào)最新”而“風(fēng)趣最古”。且聽詩人怎么說？“親切與暗示，還不是舊詩詞的長處嗎？”李義山，姜白石，“花間集”“道情詩”，無不應(yīng)驗這個觀點。即以前引《圓寶盒》為例，“圓寶盒”與“我”“船”“藍(lán)天”“橋”“珍珠”“寶石”和“星”的關(guān)系，不免令人念及清人黃遵憲的《錫蘭島臥佛》，“我聞四海水，悉納毛孔中”，宋人劉過的《投誠齋》，“達(dá)人胸次原無翳，芥子須彌我獨知”，以及更加古老的《維摩詰所說經(jīng)》，“以須彌之高廣內(nèi)芥子中”“又以四大海水入一毛孔”?！皥A寶盒”“毛孔”和“芥子”都是細(xì)物，“星”“四海水”和“須彌”都是巨物，然則細(xì)物就是巨物，巨物也是細(xì)物，巨物可以裝細(xì)物，細(xì)物也就可以裝巨物。這樣，“古化”變?yōu)椤盎拧保嘁咽窃娙说膭P旋。詩人已悄然證明新詩可以精細(xì)到何種程度，同時也反證，這款精細(xì)乃是自囿于某種小格局的結(jié)果。第三，來談詩人的“分身”——隱于戰(zhàn)前，顯于戰(zhàn)后。詩人早年曾說：“我寫詩總想不為人知?！比欢?，戰(zhàn)爭起了，奧登（Wystan Hugh Auden）來了。如果說在戰(zhàn)前，艾略特是卞之琳的詩神；那么在戰(zhàn)后，乃至新中國成立后，奧登就是卞之琳的詩神。奧登以其戰(zhàn)爭詩、人物詩和輕體詩（Light verse），將卞之琳拽向了現(xiàn)實：大面積的苦難，以及，一角的活潑與健康。1938年1月，奧登和衣修午德（Christopher Isherwood）前往中國，9月，寫出組詩《戰(zhàn)時》，共有二十八首（其中二十七首為十四行詩）；同年8月，卞之琳前往延安，1939年11月，寫出組詩《慰勞信集》，共有十八首（部分為十四行詩或變體十四行詩）。詩人有過解釋，當(dāng)時的“慰勞”，相當(dāng)于今天的“致敬”。來讀《給〈論持久戰(zhàn)〉的著者》：“手在你用處真是無限。/如何擺星羅棋布的戰(zhàn)局？/如何犬牙交錯了拉鋸？/包圍反包圍如何打眼？//下圍棋的能手筆下生花，/不，植根在每一個人心中/三階段：后退，相持，反攻——/你是順從了，主宰了辯證法。”詩人同期所撰散文《第七七二團(tuán)在太行山一帶》，以及《晉東南麥色青青》，都可以并讀于《慰勞信集》。漢樂逸認(rèn)為，“《慰勞信集》嘗試以公共的而非私人的靈感來寫作”，“可以理解為那是對當(dāng)時文學(xué)之外的大環(huán)境作出的臨時回應(yīng)”。其實，《慰勞信集》并非“從權(quán)”的后果，而是“傾心”的結(jié)果。另有一些事實，可以作為旁證——1948年12月，詩人隱居于英國中世紀(jì)小鎮(zhèn)科茨沃爾德（Cotswold），埋頭寫小說，忽而傳來淮海戰(zhàn)役之捷，不免念及衣修午德的提醒，“中國肯定在變紅了”；1949年3月，他就已回到北京，投身于社會主義中國，期待整合舊詩與新詩傳統(tǒng)，“產(chǎn)生一種更新的共產(chǎn)主義詩歌”。詩人成功了嗎？后來，他說：“我稱不上是major poet，只能是minor poet?！薄癿ajor poet”，可譯為“主要詩人”；“minor poet”，可譯為“次要詩人”——據(jù)說，亦可譯為“邊緣詩人”。

四 艾青（1910-1996）

1932年7月，畫家蔣正涵被捕；1935年10月，詩人艾青獲釋——也就是說，監(jiān)獄和反省院，將畫家蔣正涵改成了詩人艾青（據(jù)說，他再也不愿意同姓于蔣介石）。被捕以前，蔣正涵并非無詩。1932年1月，從巴黎到馬賽，他就已寫出《當(dāng)黎明穿上了白衣》。被捕以后，蔣正涵難以作畫。1933年1月，在監(jiān)獄，他忽而寫出《大堰河——我的保姆》。這件作品，首署艾青，很快名動中國。1933年3月，在監(jiān)獄，他還曾寫出《蘆笛》，開篇就引來阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）的名句：“當(dāng)年我有一支蘆笛，/拿法國大元帥的節(jié)杖我也不換?！闭窃诖饲昂?，艾青下定做詩人的決心。關(guān)于這個跨行急轉(zhuǎn)，可參讀《母雞為什么下鴨蛋》。同樣是在監(jiān)獄，艾青得了機(jī)會，可以精讀并試譯凡爾哈侖（Emile Verhaeren）——這位比利時詩人，用法語寫作，向來就是艾青的詩神。凡爾哈侖對艾青的影響，就其小者而言，見于“句式”與“母題”，就其大者而言，見于“詩體”與“象征主義”。第一要問，什么“句式”？比如，“從A到A”。來讀《當(dāng)黎明穿上了白衣》：“紫藍(lán)的林子與林子之間/由青灰的山坡到青灰的山坡”。而在凡爾哈侖那里，這種句式慣見到令人生膩。比如，“從村莊到村莊”“從原野到原野”“從堤岸到堤岸”“從奇跡到奇跡”。1938年，艾青寫出《手推車》，只有二十行，卻兩次使用這種句式。第二要問，什么“母題”？比如，“原野”“村莊”，以及作為對立面的“章魚城市”。凡爾哈侖認(rèn)為城市就是章魚，用吸盤，用觸手，攝食著村莊和原野。這個問題暫不展開討論，可參讀凡爾哈侖的《城市》和《工廠》，還可參讀艾青的《巴黎》和《馬賽》。第三要問，什么“詩體”？來讀凡爾哈侖的《詩之未來》：“自由體詩是詩苑中最年輕的一品，它在那些古老的、已見衰竭的林中生長著。一旦明天、后天的詩人將悉心研究，比前人更盡心地培育，它將很快地成長，新的種子將遍及田野——不論是敘事，還是抒情。”種瓜得瓜，種豆得豆，恰是凡爾哈侖的“自由體”，孵出了艾青的“散文美”。來讀艾青的《詩的散文美》：“自從我們發(fā)現(xiàn)了韻文的虛偽，發(fā)現(xiàn)了韻文的人工氣，發(fā)現(xiàn)了韻文的雕琢，我們就敵視了它；而當(dāng)我們熟視了散文的不修飾的美，不需要涂脂抹粉的本色，充滿了生活氣息的健康，它就肉體地誘惑了我們?！卑嗪芸爝€從“散文美”，談到“口語”，等于從“肉體”談到“肉體”。他還提及一部電影——分手的時候，男的對女的說：“不要當(dāng)做是離別，只把我當(dāng)做去寄信，或是去理發(fā)就好了?！币木褪沁@樣的“語言”，要的就是這樣的“生命”。來讀《大堰河——我的保姆》：“你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我；/在你搭好了灶火之后，/在你拍去了圍裙上的炭灰之后，/在你嘗到飯已煮熟了之后，/在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后，/在你補好了兒子們的為山腰的荊棘扯破的衣服之后，/在你把小兒被柴刀砍傷了的手包好之后，/在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆地掐死之后，/在你拿起了今天的第一顆雞蛋之后，/你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我?！比粘５缴w住了急流，樸素到藏起了深心，全詩具有江河般的流動感。如果真有所謂“口語詩”，艾青就是未加冕的“口語詩鼻祖”。第四要問，什么“象征主義”？來讀凡爾哈侖的《論象征主義》：“自然主義給藝術(shù)以客觀性，象征主義則賦予它更多的主觀色彩，將思想強加于客觀。因之這是一種思想、思維、聯(lián)想的藝術(shù)，一種表達(dá)主觀意志的藝術(shù)?！彼逦乇磉_(dá)了個人看法，其要點，或可命名為“廣義象征主義”或“無邊象征主義”。所謂“象征主義”，此前，從未脫鉤于“頹廢主義”；如今，或可嫁枝于“現(xiàn)實主義”。正是基于以上立場，艾青主要寫出了“兩部叢書”——其一，或可稱為“土地叢書”，名作包括《復(fù)活的土地》《雪落在中國的土地上》《手推車》《北方》和《我愛這土地》，脫稿于1937年至1938年；其二，或可稱為“太陽叢書”，名作包括《太陽》《煤的對話》《黎明》《向太陽》和《火把》，脫稿于1937年至1940年。“土地叢書”乃是“苦難叢書”或“悲哀叢書”，以“雪”“寒冷”和“手推車”作為思想的“客觀對應(yīng)物”，或可命名為“消極象征主義”。“太陽叢書”乃是“奮斗叢書”或“希望叢書”，以“黎明”“煤”“太陽”和“火把”作為思想的“客觀對應(yīng)物”，或可命名為“積極象征主義”。來讀《我愛這土地》：“假如我是一只鳥，/我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱：/這被暴風(fēng)雨所打擊著的土地，/這永遠(yuǎn)洶涌著我們的悲憤的河流，/這無止息地吹刮著的激怒的風(fēng)，/和那來自林間的無比溫柔的黎明……/——然后我死了，/連羽毛也腐爛在土地里面。//為什么我的眼里常含淚水？/因為我對這土地愛得深沉……”這件作品的特殊性在于，既出現(xiàn)了“暴風(fēng)雨”，又出現(xiàn)了“黎明”，因而可以同時列入“兩部叢書”。無論是“土地叢書”，還是“太陽叢書”，詩人之變，歷歷可見——“個我本位”，逐漸讓位于“人民本位”；“人民本位”，逐漸讓位于“政治本位”。作為“巴黎公社子孫”，艾青說，“文藝應(yīng)該（有時甚至必須）服從政治”。1941年，詩人去了延安。1945年，加入了中國共產(chǎn)黨。1957年，流放邊疆，先赴北大荒，后去石河子。1978年，歷經(jīng)劫波，重拾詩筆，寫出《魚化石》《互相被發(fā)現(xiàn)》《在浪尖上》和《光的贊歌》。他將對個人的反省，交織于對歷史的反省。《互相被發(fā)現(xiàn)》以“鉆石”，《光的贊歌》以“光”，作為思想的“客觀對應(yīng)物”，或可勉強躋身“太陽叢書”。1980年，詩人出版《歸來的歌》，卷首引來讀者的信，“我們找你找了二十年，我們等你等了二十年”，據(jù)說出自貴陽青年詩人伍立憲（啞默）?！拔ㄓ胁环髂孢@人類的共同意志的詩人，才會被今日的人類所崇敬，被明日的人類所追懷”；那么，艾青做到了嗎？在哪個階段，他做得更好呢？

五 穆旦（1918-1977）

穆旦在其多災(zāi)多難的晚年，從1975年到1977年，不斷與友人或半秘密友人通信。1975年6月28日，穆旦致信杜運燮，“我也在忙于讀詩，Auden仍是我最喜歡的”。Auden，就是奧登（Wystan Hugh Auden）。自從聽了燕卜蓀（William Empson）的“當(dāng)代英詩課”，穆旦為詩，每每臨帖于奧登。穆旦對奧登的“借鑒”“模仿”或“局部抄襲”，主要集中在五個方面——其一，大量使用后者的“高頻詞”；其二，套用后者的“句式”；其三，效顰后者的“工業(yè)化比喻”；其四，引入后者的“對抽象的人格化處理”；其五，追隨后者以“知性”書寫“抗日戰(zhàn)爭”。在談到穆旦《五月》的時候，王佐良認(rèn)為，“幾乎像是從奧登翻譯過來”。對穆旦此類作品，卻也有毀有譽，燕卜蓀間接新譽之為“中國消化歐洲成就的最新努力”，江弱水簡單毀之為“偽奧登風(fēng)”，王家新直接譽之為“異質(zhì)性和陌生化力量”。王家新還搬來了德勒茲（Gilles Deleuze），后者認(rèn)為，作家應(yīng)該創(chuàng)造“類似一門外語的語言”。穆旦組詩《抗戰(zhàn)詩錄》有收錄《退伍》《旗》《給戰(zhàn)士》《野外演習(xí)》和《一個戰(zhàn)士需要溫柔的時候》，未收錄《農(nóng)民兵》《打出去》《奉獻(xiàn)》和《反攻基地》。其實前述九件作品，理應(yīng)同屬一個組詩。這批作品從大的梁柱，到小的卯榫，都有致敬于奧登組詩《在戰(zhàn)爭時期》。穆旦與奧登筆下的士兵，似乎有著共同的“長官”“虱子”和“一點糊涂”。奧登是穆旦的恒星，也是后者的陰影，后者會是一個“二手奧登”嗎？1975年9月19日，穆旦致信郭保衛(wèi)，“你寫了這么一句話：現(xiàn)在人們的關(guān)系……我心想，你能否把這意思寫成詩？”穆旦無意于慫恿這位青年，他出于天真和本能，只想重拾一個可怕的主題——“他人即地獄”——以便讓新詩頡頏于薩特（Jean Paul Sartre）名劇《門關(guān)戶閉》。穆旦早在青年時期，就曾痛苦于這個問題。先來讀《從空虛到充實》，“只有你是我的弟兄，我的朋友，/多久了，我們曾經(jīng)沿著無形的墻/一塊走路。暗暗地，溫柔地，/（為了生活也為了幸福，）/再讓我們交換冷笑，陰謀和殘酷”；再來讀《饑餓的中國》，“但最豪華的殘害就在你我之間，/道德，法律，和每人一份的貧困，/就使我們彼此扼住了喉嚨”。此外，還可參讀《窗》《詩二章》《活下去》《荒村》《隱現(xiàn)》和《詩四首》。那么，可還有愛情？1975年9月9日，穆旦致信郭保衛(wèi)，“你大概看到我的那《詩八首》，那是寫在我二十三四歲的時候，那里也充滿愛情的絕望之感”。江弱水雖然澆了冷水，后來卻也承認(rèn)：在最好的時候，穆旦詩仍然無可替代。他的例證不是《詩八首》而是《春》，從某種角度來看，后者相當(dāng)于前者的極簡版。先來讀《春》的第二節(jié)：“藍(lán)天下，為永遠(yuǎn)的謎迷惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體，/一如那泥土做成的鳥的歌，/你們被點燃，卻無處歸依。/呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，/痛苦著，等待伸入新的組合。”曾有學(xué)者費解于“那泥土做成的鳥的歌”，其實呢，也好懂——“泥土”是“鳥”的定語，“鳥”是“歌”的定語；“泥土做成的鳥”，回應(yīng)了上文中的“緊閉的肉體”；“鳥的歌”，回應(yīng)了上文中的“永遠(yuǎn)的謎”，預(yù)示了下文中的“點燃”。再來讀《詩八首》的第六首，“相同和相同溶為怠倦/在差別間又凝固著陌生；/是一條多么危險的窄路里，/我制造自己在那上面旅行。//他存在，聽從我的指使，/他保護(hù)，而把我留在孤獨里，/他的痛苦是不斷的尋求/你的秩序，求得了又必須背離”。如同《春》的“你們”，其實就是“我們”；《詩八首》中的“他”，其實就是“我”的化身。詩人使用人稱，花樣繁復(fù)如此。此外，《詩八首》中的“火災(zāi)”“重山”“自然的蛻變程序”“水流”“死的子宮”“我的主”“黑暗”“那移動了景物的”“那形成了樹木和屹立的巖石的”“一切……流露的美”“恐懼”“陽光”“巨樹”和“老根”，實則都是 “上帝”的化身，并同時作為“我”和“你”的嘲弄主體。由此就可以看出，愛情是什么？“兩種元素敵對地演習(xí)”。詩人在信中給收件人抄了一首詩，奧登的《太親熱，太含糊了》，恰好可以作為《詩八首》的注腳。當(dāng)然，“兩種元素敵對地演習(xí)”，既可以寫成“抒情詩”，也可以寫成“劇詩”，來讀《華參先生的疲倦》：“這位是楊小姐，這位是華參先生，/微笑著，公園樹蔭下靜靜的三杯茶/在試探空氣變化自己的溫度?！比A參先生，還有楊小姐，在彼此之間不斷營造重洋，其目的卻是靠近和得到對方。其實除了“他人即地獄”“異性即地獄”，穆旦詩里還有巨獸，那就是“自我即地獄”。面對這個至關(guān)重要的問題，穆旦之為穆旦，批評家各有說辭——從唐湜的“自我分裂”，到袁可嘉的“自我搏斗”，從謝冕的“自我拷問”，到曹元勇的“自我靈魂探險”。這個序列展現(xiàn)了幾代學(xué)者對“自覺”這個術(shù)語的不安，他們總是企圖再度估量和重新補充；這樣，當(dāng)其眼光切入不同層面的時候，他們就獲得了不同的片面化認(rèn)知，并在事實上使得“何謂自覺”這個問題更加清晰——站在自己的“對面”，關(guān)注每個“自己”的命運，甚而至于，找到某個自己的“尸體”。首先，是對自我殘缺的發(fā)現(xiàn)，這是一種“歷時性自覺”。來讀《從空虛到充實》：“呵，誰知道我曾怎樣尋找／我的一些可憐的化身”。此外，還可參讀《我》。其次，是對自我分裂的敏感，這是一種“共時性自覺”。來讀《三十誕辰有感》：“而在每一刻的崩潰上，看見一個敵視的我，／枉然地?fù)磹酆褪匦l(wèi)”。此外，還可參讀《防空洞里的抒情詩》。第三，是對自我危機(jī)的審視，這是一種“終極性自覺”。先來讀《控訴》：“我們做什么？我們做什么？/呵，誰該負(fù)責(zé)這樣的罪行：／一個平凡的人，里面蘊藏著／無數(shù)的暗殺，無數(shù)的誕生?！痹賮碜x《華參先生的疲倦》：“孤獨的時候，安閑在陌生的人群里，／在商店的門前我整理一個衣襟，／我的精神是我的，沒有機(jī)會能夠放松?！痹娙藢Α白约鹤鳛橐粋€人”（自我穩(wěn)定性），以及“這個人就是自己”（自我可靠性），都已經(jīng)生發(fā)了嚴(yán)重的恍惚感和懷疑心，這令人念及伍爾夫（Virginia Woolf）名作《海浪》，這篇小說寫到一個詩人納維爾，在名聲大噪之后，他仍然在口袋中放著一張自己的名片以作為自我的證明。1977年1月5日，2月12日，穆旦兩次致信巫寧坤，“我越來越覺得，新詩的復(fù)興要靠外國作品的介紹”，“普希金和拜倫正好比我們現(xiàn)有的水平高而又接得上，奧登則接不上，雖然奧登低于前兩位大師”。詩人的兩番話，值得沉吟，“接得上”與“接不上”，都是針對普通詩人而言。穆旦晚年所譯普希金和拜倫（可以發(fā)表和出版），是為了普通詩人無疑，所譯奧登（暫不能發(fā)表和出版），是為了自己無疑。普通詩人尚須入門于普希金和拜倫，而穆旦，比他們更有資格親炙于奧登。穆旦譯詩既意味著“原作”的“復(fù)活”，又意味著“譯者”的“幸存”，正如王家新所說，“為了獲得他作為一個詩人的曲折的自我實現(xiàn)”。1975年9月19日，穆旦致信郭保衛(wèi)，“我有時想從舊詩獲得點什么，抱著這目的去讀它，但總是失望而罷”。詩人讀過一點陶淵明和杜甫，比如《歸園田居》，比如《贈衛(wèi)八處士》，便于感慨而已，而不是為“外國作品”提供某種“支架”。他將“非中國”，堅持到了最后。1976年5月25日，穆旦致信董言聲，“人生很不圓滿，有頭無尾，令人莫名其妙，誰寫這種劇本該打屁股”。詩人或在嘆息作為詩人的“未完成”，在生命垂危之際，他卻奮力書寫了“唯真的晚年”。1977年2月24日，詩人死于“前心壁大面積壞死”；此前的1976年，他曾寫出多達(dá)二十七件作品。詩人用這二十七件作品完成了一部悲劇性的“變形記”，亦即耿占春所謂“自傳”和“反自傳”，揭示了一個兩難生命在那個特殊時代的“驅(qū)邪方式”。詩人已經(jīng)用“鋼鐵編織起亞洲的海棠”，誰還會被油蒙了心，堅持質(zhì)疑王佐良的斷言——“穆旦把新詩帶到了中國文學(xué)發(fā)展的前區(qū)”？

六 洛夫（1928-2018）

1961年5月，余光中發(fā)表長詩《天狼星》，“始于反傳統(tǒng)而終于匯入傳統(tǒng)”，引發(fā)了洛夫的不滿及兩者的論戰(zhàn)。就在昨年，洛夫已從金門調(diào)回臺北，從死亡的前線，回到新婚的小院，并加緊寫作后來名震兩岸的大組詩《石室之死亡》?？纯绰宸虬?，彼時彼刻，他恰是傳統(tǒng)的逆子、現(xiàn)代主義的快婿。高冷英俊，其來有自。當(dāng)時，余光中自忖已然無懼“達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實主義的細(xì)菌”，另有欲為，這在洛夫看來，無異于現(xiàn)代主義的臨陣逃脫。事隔多年以后，再來看看這次論戰(zhàn)，我們不免莞爾，因為兩者的論戰(zhàn)，可以直接視為當(dāng)時之洛夫與后來之洛夫的論戰(zhàn)?！澳谰性?，更有早行人?！焙唵握f吧，余光中就是這位“早行人”。余光中所據(jù)《藍(lán)星》，與洛夫所據(jù)《創(chuàng)世紀(jì)》，乃是臺灣詩的兩大重鎮(zhèn)，前者中庸，后者每趨極致。即以洛夫而論，其美學(xué)，大約經(jīng)歷了四個階段：抒情、現(xiàn)代、古典和超驗。其一，洛夫之抒情，類似于《藍(lán)星》諸公（比如余光中）。來讀《石榴樹》：“假若把你的諾言刻在石榴樹上/枝椏上懸垂著的就更沉重了//我仰臥在樹下，星子仰臥在葉叢中/每一株樹屬于我，我在每一株樹中/它們存在，愛便不會把我遺棄//哦！石榴已成熟，這動人的炸裂/每一顆都閃爍著光，閃爍著你的名字”。詩人早期抒情詩集《靈河》，本是獻(xiàn)給女友，后來另呈嬌妻，卻也是一段喜劇和佳話。其二，洛夫之現(xiàn)代，集中體現(xiàn)為超現(xiàn)實主義?！秳?chuàng)世紀(jì)》之創(chuàng)刊，本欲倡導(dǎo)民族風(fēng)，不意轉(zhuǎn)以超現(xiàn)實主義自立，大步流星，終于實現(xiàn)與《藍(lán)星》的分道揚鑣，乃是臺灣現(xiàn)代詩的大節(jié)點與大變局。其間重要作品，首推《石室之死亡》。此詩寫作歷時五年，始于1959年，竣于1964年。石室者，大陸炮轟金門時，國民黨守軍之掩體也。這個大組詩共有六十四首，題旨繁復(fù)，語義艱澀，修辭險峻，風(fēng)格荒誕，可謂陌生化的長假，超現(xiàn)實主義的大醉?！拔乙阅抗鈷哌^那座石壁/上面即鑿成兩道血槽”，“讓子女們走遍了沼澤/我乃在奴仆的呵責(zé)下完成了許多早晨”，“肢體究竟在哪個廂房中叫喊/口渴如泥，他是一截剛裁的斷柯”，“閃電從左頰穿入右頰/云層直劈而下”，“而鎖在我體內(nèi)的那個主題/閃爍其間，猶之河馬皮膚的光澤”，“當(dāng)死亡的步子將我屋頂上的一抹虹踢斷/我猛憶及你們有一雙烏賊吃過的眼睛”，“醉非醉，任李白仰泳于壺中的蒼穹/鐘聲未杳，我們?nèi)宰≡谒乐小薄Ｔ娙藢懙脴O為冷酷，內(nèi)里卻有火胎，涉及戰(zhàn)爭、情欲和死亡等重要母題（Motif）。洛夫正當(dāng)酣暢，偏遇余光中的冷水和反調(diào)，故而不得不有針鋒相對的論戰(zhàn)。然則，以洛夫之襟抱，豈會吊死在一棵大樹？很顯然，他將不斷迎來肯定、否定和否定之否定。換句話來說，洛夫很快就將迎來自己的“余光中時期”。其三，洛夫之古典，大約有兩端：一則，向古典詩巨匠致敬，比如《與李賀共飲》《李白傳奇》《走向王維》；再則，與古典詩名篇互文，比如《長恨歌》《車上讀杜甫》《唐詩解構(gòu)》。通觀洛夫一生之變，無非由李白，而李賀，而杜甫，而王維——這已是后話，不能展開說。李白寫詩，“驚得滿園子的木芍藥紛紛而落”；李賀寫詩，“秋雨嚇得驟然凝在半空”。試想《石室之死亡》驚駭問世，也就是如此這般情境。洛夫并未否定超現(xiàn)實主義，他只是否定了此種詩學(xué)所熱衷的“自動言語”，可見詩人也不是布勒東（André Breton）的絕對信徒。后來，洛夫另拈出“修正超現(xiàn)實主義”，回頭響應(yīng)宋人蘇軾所謂“反常合道”，以及清人賀裳所謂“無理而妙”，并繼續(xù)批判在臺灣已經(jīng)泛濫成災(zāi)的偽古典主義。故而洛夫之古典，每與時人不同。余光中也許比洛夫更古典，正如商禽可能比洛夫更現(xiàn)代。然則，要講在古典與現(xiàn)代之間的出入之妙，水乳之融，余、商二氏都敵不過洛夫。來讀《邊界望鄉(xiāng)》：“霧正升起，我們在茫然中勒馬四顧/手掌開始生汗/望遠(yuǎn)鏡中擴(kuò)大數(shù)十倍的鄉(xiāng)愁/亂如風(fēng)中的散發(fā)/當(dāng)距離調(diào)整到令人心跳的程度/一座遠(yuǎn)山迎面飛來/把我撞成了/嚴(yán)重的內(nèi)傷”——此詩非余光中任何鄉(xiāng)愁詩可及也，引文為第二節(jié)，然則全詩保留前兩節(jié)可矣，后兩節(jié)似乎都是強寫出來的蛇足。其四，洛夫之超驗，幾乎已同步顯形于洛夫之古典。借來古典，由魔入禪。王維，超驗，才是詩人的落腳處。前期，可參讀完成于1970年的《金龍禪寺》；晚期，可參讀完成于2006年的《背向大?！顾藓湍纤隆贰Ｖ链?，洛夫詩由熱烈的抒情，而倨傲的現(xiàn)代，而明朗的古典，終于落腳于神秘的超驗。2000年，洛夫以耄耋之年，忽而寫出三千行長詩《漂木》。此詩既是詩學(xué)的結(jié)晶，亦是哲學(xué)的結(jié)晶。詩人曾有言，“凡嚴(yán)肅藝術(shù)品均預(yù)示死之偉大與虛無之充盈”，《石室之死亡》如此，《漂木》亦如此，就某種意義而言，兩者風(fēng)格雖然有異，在題旨上卻存有非常深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。也就是說，在“時間”“生命”和“神祇”之間，詩人再次扮演了“交通的使者”。《漂木》將個人與歷史、感性與知性、現(xiàn)實（此前，詩人之介入性甚弱）與超現(xiàn)實、魔與禪、理性與非理性、悲劇性與超越精神融為一個龐大的有機(jī)物，重現(xiàn)了神與物游的內(nèi)心孤旅，展示了蘇海韓潮般的才情，或可視為詩人寫作的危峰、漢語生長的奇境。

七 商禽（1930-2010）

商禽也者，本名羅燕。據(jù)流沙河考證：“燕”，就是“玄鳥”?！对娊?jīng)》里有篇《玄鳥》：“天命玄鳥，降而生商。”故而詩人取了這個筆名——似乎也真有某種天命，鳥，以及其他各種動物，此后就一直出入于詩人的作品。那些被選定的動物，很多時候，都與抒情主體構(gòu)成了難以兩分的投射。比如《鴿子》。詩人要寫到一只鴿子嗎？不，他要寫到他的雙手，負(fù)罪的雙手，可能還有雙手蘸到的戰(zhàn)爭、政治和歷史?！跋嗷ヒ锌慷额澲模ぷ鬟^仍要工作，殺戮過終也要被殺戮的，無辜的手啊，現(xiàn)在，我將你們高舉，我是多么想——如同放掉一對傷愈的雀鳥一樣——將你們從我雙臂釋放??！”另外的作品，比如《雞》，寫到失落；《火雞》，寫到抗議——細(xì)細(xì)讀來，兩只雞都是詩人，這個詩人并未脫離戰(zhàn)后臺灣地區(qū)的語境。來讀《雞》：“我試圖用那些骨骼拼成一只能夠呼喚太陽的禽鳥。我找不到聲帶。因為它們已經(jīng)無須啼叫。工作就是不斷進(jìn)食，而它們生產(chǎn)它們自己。”然則，詩中沒有“恨”，正如，也沒有“快樂的想象力”。恨與快樂，詩人罔顧。來讀《應(yīng)》：“熄去室內(nèi)的燈/應(yīng)之以方方的黯”。歷史的煙云慢慢地消散了，來到面前的只是時間，溜到腦后的也是時間——光學(xué)的、中性的、作為母題（Motif）的、無關(guān)于某種大歷史的時間。詩人的寫作，慢慢地，集中指向了這個母題?！盾S場》《長頸鹿》《滅火機(jī)》及《涉禽》，都是杰作，都是名篇。來讀《涉禽》：“把自己豎起來/伸腰/呵欠//竟不知時間是如此的淺/一舉步便踏到明天”。來讀《火雞》：“但孔雀乃炫耀它的美——由于寂寞；而火雞則往往在示威——向著虛無”?；痣u就是吐綬雞，示威時，其肉綬能夠忽而變紅忽而變藍(lán)。正如上文之所暗示，商禽所多者，杰作也名篇也，但是其新詩全集并不算厚。這不唯是慎惕，還是自信力的表現(xiàn)。他不僅寫得很少，每篇作品也很短：只求吝嗇，偏能豐富。這個話需要說得更明白：即便是置身于一個小旮旯——散文或片斷的小旮旯——他也能夠懸掛起千萬重帷幕。他并不迷戀無窮的意義織體，卻更想把某個意義，置于色香味俱佳的“全官能的開放”。商禽的美學(xué)，是的，常常就是一種“官能美學(xué)”：吃的美學(xué)，嗅的美學(xué)，聽的美學(xué)，看的美學(xué)，以及與之相關(guān)聯(lián)的“動物美學(xué)”。然則詩人所呈現(xiàn)的，既是肉感，更是肉感的思想——他既是“哪吒”，“滿屋異香，有一肉，滴溜溜圓轉(zhuǎn)如輪”；又是“枯槁哪吒”，“我今日剖腹、剜腸、剔骨肉，還于父母，不累雙親。你們意下如何？”上文兩段文字，引自《封神演義》。卻說商禽受難，也絲毫不亞于哪吒。他在國民黨軍隊當(dāng)過小卒，在高雄碼頭當(dāng)過看守，在私宅里當(dāng)過仆人，在愛荷華大學(xué)當(dāng)過駐校作家，在新北市永和區(qū)賣過牛肉面，然而，他無論如何已按捺不住他的大詩人氣象——雖說他曾仿寫魯迅，得分可能會打點兒折扣。如何仿寫魯迅？來讀《冷藏的火把》：“深夜停電饑餓隨黑暗來襲，點一支蠟燭去冰箱尋找果腹的東西。正當(dāng)我打開冰箱覓得自己所要的事物之同時突然發(fā)現(xiàn)：燭光，火焰珊瑚般紅的，煙，長發(fā)般黑的，只是，唉，它們已經(jīng)凍結(jié)了。正如你揭開你的心胸，發(fā)現(xiàn)一支冷藏的火把。”與前文所引作品相比，此詩減少了褶皺，堪稱直搗黃龍之作也?！袄洳氐幕鸢选?，恰好來自魯迅。先來讀《自言自語·火的冰》：“遇著說不出的冷，火便結(jié)了冰了。/中間有些綠白，像珊瑚的心，渾身通紅，像珊瑚的肉，外層帶些黑，也還是珊瑚焦了?！痹賮碜x《野草·死火》：“這是死火。有炎炎的形，但毫不搖動，全體冰結(jié)，像珊瑚枝；尖端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦?！鄙糖菀嘣缡亲怨菏鍤q，他被拉了壯丁，關(guān)在成都，在堆滿書的舊倉庫里，他幸而認(rèn)出《野草》，并連續(xù)拜讀了七八天。這個天生的象征主義詩人——漸轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實主義——就這樣被喚醒了被激活了。在魯迅及其《野草》那里，或在商禽這里，我們都能夠驚奇地看到：生活中的等閑之物，經(jīng)由散文化、小說化或戲劇化的情節(jié)，最終幻化出妙不可言、深不可測的超現(xiàn)實之境；換言之，某首可能之詩，事先被推向散文之路、小說之路或戲劇之路，眼看就要“出位”，忽而有神來之筆，或是臉青面黑的大翻供，就不再是散文，不再是小說，也不再是戲劇，而成了一首詩，一首別有機(jī)杼的詩，一首無可懷疑的詩。張默曾當(dāng)面告訴筆者，臺灣詩人不是余光中，不是洛夫，不是痖弦，而是商禽最接近諾貝爾文學(xué)獎：“某年，他已進(jìn)入了前四名！”魯迅亦當(dāng)含笑了——《野草》執(zhí)教了兩個詩人，在臺灣，是商禽，在大陸，是昌耀，兩個詩人都已經(jīng)接近了偉大。

八 昌耀（1936-2000）

1957年，昌耀年方弱冠。彼時，整個中國，只有少數(shù)幾人敢于垂聆——并死守——那來自詩神的密札。他忽而寫出《林中試笛》，后來為此遭受流放，勞役，監(jiān)禁，長達(dá)二十余年。同年，他還曾寫出《高車》：“從地平線漸次隆起者/是青海的高車。//從北斗星宮之側(cè)悄然軋過者/是青海的高車。//而從歲月間搖撼著遠(yuǎn)去者/仍是青海的高車呀。// 高車的青海于我是威武的巨人。/青海的高車于我是巨人之軼詩?！贝嗽娔耸窃娙俗詻r無疑，具有更為獨異而貴重的氣象。二十出頭怎么啦？這個又干又瘦的青年，一個反手，就抖摟了那個時代。那個時代不識英雄，以至于，可以免于被震爍。昌耀就如那架高車——“本是英雄”——他也已經(jīng)“漸次隆起”，已經(jīng)“悄然軋過”，已經(jīng)“在天地河漢之間鼓動如翼手”。是的，他也已經(jīng)獨翔于高昊；下面，再下面，乃是其他詩人的灌木叢，乃是美學(xué)的無邊戈壁或無邊沙漠。而歷史和真相卻是，詩人的金頭，被按進(jìn)了屈辱的塵埃。在青海，在湟源，他遘遇了漫長而繁復(fù)的苦難。上天何其忍心，何其苦心，何其耐心，非要用此種苦難，“體內(nèi)膏火炙烤”，來成全一個詩人，是的，即便來成全一個大詩人！我們已經(jīng)看到，此種苦難，將詩人推向了多重砥礪：生命、土地、民族、歷史、文字，兩兩砥礪，彼此帶來創(chuàng)痛和創(chuàng)意。詩人的生命經(jīng)此砥礪，而獲得了大密實、大堅忍和大雄健。后來，他反復(fù)寫到蝕洞斑駁的巖原、峨日朵雪峰、赤嶺、河西走廊、西疆、卡日曲或哈拉庫圖，反復(fù)寫到雄牛、羱羝、雪豹、鷹、鹿或馬駒。土伯特人，唐古特人，都在其間生殖和繁衍。此乃地質(zhì)學(xué)寫作？博物學(xué)寫作？人類學(xué)寫作？夾雜一點兒歷史學(xué)寫作？不，青海不是異域，不是天涯，也不是背景，青海就是詩人的岳父、證人、難友和死黨，就是詩人內(nèi)心的莽莽高原。來讀《青藏高原的形體》：“我是排列成陣的帆檣。是廣場。是通都大邑。是展開的景觀。是不可測度的深淵。/是結(jié)構(gòu)力，是馳道。是不可克的球門”。此種物化的排比的抒情，愈挫愈奮的腔調(diào)，負(fù)重而孔武的腔調(diào)，每見于詩人的諸多作品。來讀《一百頭雄?！罚骸耙话兕^雄牛低懸的睪丸陰囊投影大地。/一百頭雄牛低懸的睪丸陰囊垂布天宇。”詩人甚至更加負(fù)重，更加孔武，他當(dāng)然托身于“一百頭雄?！保缢矔猩碛凇佰辶训谋?。敬文東怎么講？“以頭撞墻。”昌耀怎么講？“流血不死?！彪y道這就是英雄嗎？不，詩人還要更開闊，更高邁，甚至可以說還要更圣潔。這是因為——此點至關(guān)重要——當(dāng)他面對巨大的苦難，沒有憤怒，沒有屈服，沒有墮落，卻奇跡般地學(xué)會并堅持了愛，當(dāng)愛與苦難相碰撞，他讓兩者都發(fā)出了金聲玉振。來讀《慈航》：“是的，在善惡的角力中/愛的繁衍與生殖/比死亡的戕殘更古老/更勇武百倍?！被蚩梢娫娙酥異?，固有兒女，兼顧生靈，更涉天地，實已及于萬物。他的全部作品堪稱“一部行動的情書”——不僅寫給了“木質(zhì)女郎”“土伯特女人”或“濱海女子”，同時還寫給了生靈，寫給了天地，寫給了萬物，傻到?jīng)]有邊界，壯烈得沒有上限。負(fù)重非英雄，孔武非英雄，如此方可稱英雄。他的半僵棉桃般的笑容，他的羞澀，他的虛弱，他的苦痛，反而恰好是英雄的佐證?！洞群健纺耸情L詩，當(dāng)然，還可以舉出更多短構(gòu)。先來讀《鹿的角枝》：“在雄鹿的顱骨，生有兩株/被精血所滋養(yǎng)的小樹。霧光里/這些挺拔的枝狀體明麗而珍重，/遁越于危崖沼澤，與獵人相周旋。//若干個世紀(jì)以后，在我的書架，/在我新得的收藏品之上，才聽到/來自高原腹地的那一聲火槍?！?那樣的夕陽傾照著那樣呼喚的荒野。/從高巖，飛動的鹿角，猝然倒仆……//……是悲壯的?！痹賮碜x《紫金冠》：“我不能描摹出的一種完美是紫金冠。/我喜悅。如果有神啟而我不假思索道出的/正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天/仆臥津渡而首先看到的希望之星是紫金冠。/當(dāng)熱夜以漫長的痙攣觸殺我九歲的生命力/我在昏熱中向壁承飲到的那股沁涼是紫金冠。/當(dāng)白晝透出花環(huán)。當(dāng)不戰(zhàn)而勝，與劍柄垂直/而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。/我不學(xué)而能的人性醒覺是紫金冠。/我無慮被人劫掠的秘藏只有紫金冠。/不可窮盡的高峻或冷寂唯有紫金冠?！鼻罢呙摳逵?982年，后者脫稿于1990年，兩者均堪稱愛與悲鳴之詩，犧牲之詩，壯烈之詩，人性與神性的光輝之詩。這是第一個方面。第二個方面，昌耀與漢語也能夠互贈光輝。詩人常年生活的西部邊陲，既是地理學(xué)的邊陲，亦是普通話的邊陲，完全可以罔顧所謂白話或現(xiàn)代漢語。他大量起用生字古詞，粗糲，嶙峋，滯澀，猙獰，驚悚，“硬語盤空”，而又能透出個人的呼吸和血肉。如此講究到極致，精雕細(xì)刻，窮形盡相，甚至連每個小局部都會有生動的樂感和畫面感。比如“鬐甲”，望之可見鬃毛；又如“翙翙”，聽之可聞翼聲。詩人龍蟲并雕，密不透風(fēng)，疏可走馬，信乎，非大手筆不能為也。字詞對詩意的跟進(jìn)，亦如“一百頭雄牛噌噌的步武”，哪里還顧得，踩出的是詩還是散文？《青藏高原的形體》就是明證；類似佳例，首推《斯人》：“靜極——誰的嘆噓？/密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀緣而走。/地球這壁，一人無語獨坐。”此詩像是一闋小令，一個斷簡，一個速寫，一個半成品，一個次品，一個戲劇性場景，一個散文或小說殘片，似乎被省略了無限多的上下文。全詩以地球為墻，墻的“這壁”，是“一人”，是“獨坐”和“嘆噓”，是靜極了的微觀空間；墻的“那邊”，是“密西西比河”，是“此刻風(fēng)雨”，是鬧極了的宏觀空間。詩人憑借一種怪異的空間想象力（縮地法與穿墻術(shù)），讓大者更大，讓小者更小，并讓兩者——通過地球的天秤——獲得了不對稱的對稱性與不平衡的平衡性。詩人此前寫苦難，每將自己放大；此后寫孤獨，始將自己縮小。敬文東怎么講？“自覺承認(rèn)縮小自己的必要性、必然性，并由此獲得意想不到的詩學(xué)后果?！蔽覀円呀?jīng)在昌耀這里——正如在任何大詩人那里——清楚地看到文體對于寫作，寫作對于文體，本來就不應(yīng)該有任何禁忌。魯迅如此，昌耀如此。后者怎么評價前者？“魯迅先生的《野草》，是在數(shù)年前從街頭一處席地而設(shè)的舊書攤以兩角錢購得。哲人的深刻與冷峻，不僅以語言的，而且以思維的美感形式透射出鋒芒。我為自己終于沒有錯漏過閱讀當(dāng)代中國最高水準(zhǔn)的散文詩集而稱幸?！薄兑安荨酚绊懥瞬?，后者的“冷太陽”，難道不是源于前者的“死火”？然則魯迅之所為，昌耀或有不能為；昌耀之所為，魯迅亦有不能為也。兩者都能將漢語帶向神鬼莫測的葳蕤，而且呢，“語言的怪圈正是印證了命運之怪圈”。昌耀曾調(diào)皮地自稱為“曖昧的社會主義分子”，我們卻只能嚴(yán)肅地稱他為“全集詩人”——無論提及多少杰作，都會漏掉其他杰作，無論怎么讀解，無論怎么窮究，昌耀作為一個英雄，一個托缽僧，一個眾人之父，作為一個大詩人，他都是如此難以企及！

九 張棗（1962-2010）

如果張棗沒有識得柏樺，很有可能，他們都難以熬過各自的危機(jī)：寫作——也許還有生活——的危機(jī)。這兩位天才，身懷絕技，英氣勃勃，迫切需要勁吹和相互贊美。那是1983年，如果張棗沒有考入四川外語學(xué)院，如果柏樺沒有調(diào)入西南農(nóng)業(yè)大學(xué)，如果兩者沒有見面，他們很有可能下定就地平庸的決心。正如我們所知，此前，整個兒長沙，整個兒株洲，有誰能識得少年郎張棗？詩神終將在重慶顯靈?！拔蚁嘈盼覀兠看味家f好幾噸話，隨風(fēng)飄?。弧边@是張棗在追憶重慶，追憶他與柏樺的無數(shù)次談話，“我記得我們每次見面都不敢超過三天，否則會因交談而休克、發(fā)瘋或行兇。”當(dāng)時，柏樺在北碚，張棗在歌樂山，相隔三四十公里，這個距離可謂難以忍耐而又恰到好處。張棗后來把他們的嘴稱為“詞語織布機(jī)”，把他們的碰撞稱為“談話節(jié)”——讀者可以參讀其為柏樺《左邊》所作短序《銷魂》。何謂銷魂？可以解釋為極苦，居然呢，也可以解釋為極樂——錢鍾書曾經(jīng)談到過這種“背出分訓(xùn)”的現(xiàn)象。這次呢，極苦輸給了極樂。兩顆霧里明星，互贈風(fēng)光，自然鼓蕩著極樂。1984年深秋或初冬，張棗年方弱冠，忽而寫出《鏡中》和《何人斯》——后者襲用了《詩經(jīng)·小雅·節(jié)南山之什》中的同題詩?！逗稳怂埂罚瑑墒?，隔了兩千多年，卻民主得相安無事，沒有誰對誰的屈從，也沒有誰對誰的歸附。《鏡中》其情其景，更是精微、圓潤而流轉(zhuǎn)：“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危險的事固然美麗/不如看她騎馬歸來/面頰溫暖，/羞慚。低下頭，回答著皇帝/一面鏡子永遠(yuǎn)等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”。《鏡中》和《何人斯》讓柏樺立馬就看了個清楚：張棗一蹴而就，已然臻于運用之妙。既有對元典的運用之妙，亦有對漢語的運用之妙，其結(jié)果，是從“舊”里擠出了錙銖必較的“真先鋒”?！叭魏畏绞降倪M(jìn)入和接近傳統(tǒng)，都會使我們變得成熟、正派和大度?！比绻f《何人斯》背后還有個舊瓶，那么《鏡中》已是清水出芙蓉——雖然這清水里還泡著個不垢不凈的“皇帝”。當(dāng)其時，張棗頗為自珍《何人斯》，柏樺則更加偏愛《鏡中》。柏樺的預(yù)言早已過量地兌現(xiàn)，看今日，大江南北，長城內(nèi)外，倚窗長吟此詩者何可勝數(shù)？全詩最后兩行，雪泥鴻爪，自“有我”滑向“無我”，端賴古典詩的看家本領(lǐng)。錢起《省試湘靈鼓瑟》落句，“曲終人不見，江上數(shù)峰青”，就正有這種好處——唐人最懂這種好處，宋元人就不見得了。《何人斯》借來元典，《鏡中》卻偷到金針，故而以后者為更妙（短詩《木蘭樹》也很妙，由于較晚，反而不為人知）。這兩件作品，還有更大更重要的意義，比如感官對思想的替換，甜對苦的替換，燕語呢喃對刀劍的替換，旖旎對英雄主義的替換，無用對有用的替換，南方對北方的替換。柏樺比張棗大六歲，體內(nèi)尚有怒氣和斗爭的細(xì)胞，而張棗已然從頭新到腳。后來，也是在重慶，張棗見到北方來的北島，當(dāng)面就對后者的英雄主義發(fā)表了微詞?！澳憷^續(xù)向左，我呢，蹀躞向右?！鼻野聪逻@段閑話，讓我們續(xù)說張棗與柏樺的佳話。在他們的談話節(jié)上，柏樺曾講到某個燈芯絨少女，大約到了1988年，張棗就寫出《燈芯絨幸福的舞蹈》。當(dāng)然，張棗也為柏樺的兩首詩——《名字》和《白頭巾》——貢獻(xiàn)過結(jié)句或標(biāo)題?！栋最^巾》這個標(biāo)題，比鬼還可怕，筆者每次讀到、念到，背心都會生出寒意來。在重慶鋼鐵工業(yè)學(xué)校的白墻上，甚至當(dāng)他們看到標(biāo)語，“注意關(guān)燈，節(jié)約用電”，張棗也會邀約柏樺聯(lián)袂賦詩。張棗與柏樺的知音故事，曾經(jīng)見于李白和杜甫，還將見于海子、西川和駱一禾。知音故事都是酩酊故事，都是談話節(jié)故事，都是連夜坐火車出門鑒詩的故事，都是奇跡，都是仙境。1985年，張棗寫出《秋天的戲劇》，將第六節(jié)獻(xiàn)給柏樺，“你又帶了什么消息，我和諧的伴侶/急躁的性格，像今天傍晚的西風(fēng)”。后來鐘鳴有篇文論，有部書，標(biāo)題都借自此詩；張棗也干過這種事，其《春秋來信》，標(biāo)題借自趙野，詩卻贈給了臧棣。那可真是一個偉大的小集體主義時代，饑餓，還得醉氧，如果沒有授受，如果沒有談話節(jié)，大家都會承載更大的負(fù)擔(dān)和驕傲。張棗，柏樺，就這樣雙向臥底。談話節(jié)玉成了張棗的生活，也玉成了他的寫作。比如《何人斯》，乃是“我”與“你”的談話；《鏡中》，乃是“我”與“她”的談話，還有“皇帝”的插話；《燈芯絨幸福的舞蹈》，乃是“舞者”與“觀者”的談話，為了過癮，兩個角色還在興致中交換了人稱；《秋天的戲劇》，乃是“我”與“他們”“你”“柏樺”的談話。不斷舉行的談話節(jié)，治療了詩人的孤獨，也撫慰了他的罕見的才華。但是，重慶很快成為刻骨往事。1986年夏天，張棗娶了達(dá)瑪，這對伉儷很快移居德國。去國不久，又借來元典，寫出《刺客之歌》，乃是“我”與“太子”的談話?！澳翘邮俏疑倌甑呐笥?他躬身問我是否同意”，說的似是柏樺，一個送行者；“那兇器藏到了地圖的末端/我遽將熱酒一口飲盡”，說的正是自己，一個遠(yuǎn)行者，一個“亡命之徒”（張棗致鐘鳴信如是自稱），一個語言學(xué)意義上的荊軻——他試圖找到漢語的邊界，漢語的未來，在異域，試圖發(fā)明鐘鳴后來所說的漢語的“非漢語性”。孰料張棗與達(dá)瑪勞燕分飛，在無邊的德國，張棗很快就只剩下了枯坐、孤悶、“補飲”和種種慘烈。先是痛失故國，再是痛失故人，再是痛失新婦，生活中已無談話節(jié)可言，張棗只剩下了紙上的談話節(jié)——重寫的，或虛構(gòu)的談話節(jié)。詩人有的是時間，有的是元典，改寫，虛構(gòu)，可以多用些筆墨，可以多借些格律（比如sonnet），短詩而外，寫出了為數(shù)不少的長詩和組詩。詩人將自己代入了各種歷史性的“能指”（Signifiant），換句話說，他尋得了很多面具，比如羅密歐面具、吳剛面具、德國間諜面具、卡夫卡面具或魔王面具，在不同的作品里舉辦了并非來自生活的雙角色或多角色談話節(jié)?？蓞⒆x《歷史與欲望》《在夜鶯婉轉(zhuǎn)的英格蘭一個德國間諜的愛與死》《卡夫卡致菲麗絲》《空白練習(xí)曲》《海底被囚的魔王》《跟茨維塔伊娃的對話》，還有《云》和《大地之歌》。我們已經(jīng)可以看出，談話，“輕細(xì)的對話”，乃是張棗的核電站。來讀詩人的《斷章》，“是呀，寶貝，詩歌并非——//來自哪個幽閉，而是/誕生于某種關(guān)系中”。來聽詩人對南德電臺主持人的回答，“我相信對話是一個神話，它比流亡、政治、性別等詞兒更有益于我們時代的詩學(xué)認(rèn)知”。2005年，張棗回國，2010年，肺癌不治，年僅四十八歲。對于死，張棗向來揶揄。在《德國士兵雪曼斯基的死刑》，在《死囚與道路》里，詩人都有寫道：“我死掉了死”。在最后未完成的《鶴君》里，詩人又寫到，“別怕，學(xué)會躲到自己的死亡里去/在西邊的西南角，靠右邊一點兒……”西邊，西南角，靠右，難道是成都？當(dāng)時，柏樺已經(jīng)定居成都。張棗生前自稱“大詩人”，柏樺也說他是“大詩人”。然而，他的奧義如此嵯峨，又有幾人能夠得睹絕頂美景？真應(yīng)了張棗對茨維塔伊娃（Tsvetaeva）的耳語：“樓頂?shù)耐?，事后報火，他?跛足來賀，來嘗嘗你死的閉門羹?！?/p>

一〇 海子（1964-1989）

“瘦哥哥凡·高，凡·高啊”，海子呼叫著，呼叫著，好像凡·高（Van Gogh）已經(jīng)借用了他的肉體。在海子看來，凡·高，還有荷爾德林（Holderlin）、雪萊（Percy Shelley）、韓波（Arthur Rimbaud）和葉賽寧（Yesenin），當(dāng)然還有他自己，都屬于同一個序列?！绊n波”，今天通譯作“蘭波”。這個序列可稱為朝霞序列、深淵圣徒序列、王子或太陽神之子序列、半神序列。這個序列的詩人，都純潔，都孤獨，都痛楚，天才與短命互為表里，“是同一個王子的不同化身、不同肉體、不同文字的呈現(xiàn)”。既然如此，海子就是凡·高，凡·高也是海子。還有更高的序列，可稱為王序列或太陽神序列，由但?。―ante）、歌德（Goethe）和莎士比亞（Shakespeare）來構(gòu)成。還有最高的序列，可稱為總集序列或眾神序列，由荷馬（Homer）、蟻垤（Vālmiki）、毗耶娑（Vyāsa）、菲爾多西（Firdowsi）以及《舊約》與《古蘭經(jīng)》來構(gòu)成。從半神，到神，到眾神，這就是道路，這就是修遠(yuǎn)。1888年，凡·高去往法國的南方，去往阿爾，被鄉(xiāng)下的夏天驚呆了。他寫信給弟弟提奧（Theo Van Gogh），傾吐著狂喜，“地平線上是低矮的成熟麥田，上面則是金黃的天空和金黃的太陽。”凡·高呼太陽為“王”，巧啦，海子也呼太陽為“王”。在太陽和麥田之間，凡·高支起了畫架，在太陽和麥田之間，海子拿起了詩筆，詩與畫，散發(fā)出一陣陣熱浪。凡·高，海子，就要分頭展開八十次初戀啦。凡·高畫過《麥田里的收割者》（Wheatfield with a Reaper），在太陽和麥田之間，畫了一個收割和掙扎的身影，一個“近乎微笑”的“死亡形象”——用海子的說法，就是“微笑的火焰”。所以說這個身影，這個形象，是凡·高，也是海子?？纯窗桑拖窈Ｗ硬粩鄬懙禁溙?，凡·高不知疲倦地畫到麥田，他要畫出麥田的綠色、金綠色、紫銅色、紅色、古金色、紅金色、赭黃帶著胭脂紅、金黃色、蛋黃色和急促的黃色，要畫出麥田的痙攣——為了和朝向太陽的痙攣。來讀《阿爾的太陽》：“從地下強勁噴出的/火山一樣不計后果的/是絲杉和麥田/還有你自己/噴出多余的活命時間”。還可參讀《熟了麥子》《麥地》《麥地與詩人》和《五月的麥地》。凡·高就是絲杉，就是麥子，海子也是絲杉，也是麥子。他們都不計后果，摘去帽子，光著腦袋，哪怕瞎了眼，也要直視和進(jìn)入太陽?！肮庵X袋”，是個典故，既見于凡·高的信，亦見于海子的佚詩和名文——佚詩是《光著頭的哥哥噢哥哥》，名文則是《我熱愛的詩人》。凡·高繪畫，海子寫詩，一場大火，爭分奪秒——剩給他們的活命時間都不會太多。一個只剩下兩年，一個只剩下五年。這個五年，如有神助。海子忽而寫出兩百多首短詩和抒情詩，油漆還沒干，就成了中國文學(xué)的經(jīng)典。來讀《亞洲銅》：“亞洲銅，亞洲銅/擊鼓之后，我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮/這月亮主要由你構(gòu)成”。來讀《在昌平的孤獨》：“他們是魚筐中的火苗/沉到水底/拉到岸上還是一只魚筐/孤獨不可言說”。來讀《九月》：“目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)/我的琴聲嗚咽 淚水全無/我把這遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)歸還草原”。來讀《日記》：“今夜我只有美麗的戈壁 空空/姐姐，今夜我不關(guān)心人類，我只想你”。來讀《面朝大海，春暖花開》：“愿你有一個燦爛的前程/愿你有情人終成眷屬/愿你在塵世獲得幸福/我只愿面朝大海，春暖花開”。來讀《四姐妹》：“荒涼的山岡上站著四姐妹/所有的風(fēng)只向她們吹/所有的日子都為她們破碎”。凡·高畫過《星夜》（Starry Night），前引作品就是海子的《星夜》。海子用半神之詩，正如凡·高用半神之畫，狠狠地報復(fù)了他們的形而下困境。凡·高寫信給弟弟妹妹，給朋友，反復(fù)談著他的畫——那些鄉(xiāng)下的畫、小地方的畫、無禮的畫、刺眼的畫、艱難而粗獷的畫、夸張的畫、色彩炸開的畫、趁熱打鐵的畫、令人不安惹人生厭的畫、顏料撞擊帆布的畫、著了魔的畫、收割后的畫、悲傷和刻骨銘心的畫。與此同時，難道凡·高不是在提前談著海子的詩？——這是多么奇妙的事情啊?！八腥硕紩X得我畫得太快了”，這是凡·高的急流，還是海子的加速度？“我都已經(jīng)瘋了所以干脆很享受”，這是凡·高的破摔，還是海子的不回頭？“我就是想通過這些迥異的色彩去傳達(dá)一種絕對的休息意識”，這是凡·高的孤行，還是海子的靜悄悄的決心？海子把《光著頭的哥哥噢哥哥》《阿爾的太陽》和《死亡之詩（之二）》獻(xiàn)給凡·高；而凡·高呢，也曾向自己的偶像致敬，他臨摹過米勒（Jean-Francois Millet）、德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）和倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn），并半開玩笑地把摹本稱為“翻譯作品”。海子也有摹本，也有“翻譯作品”?？蓞⒆x《不幸——給荷爾德林》《獻(xiàn)給韓波》和《詩人葉賽寧》。真是雙騎連轡啊。據(jù)燎原研究，海子此類作品都是長詩《太陽·語言》的片段，而《太陽·語言》不過是戲劇詩和史詩《太陽》的片段。海子后來認(rèn)為，偉大的作品不是感性，不是抒情詩，不是片段，而是“主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動”。這種原始力量不講道理，不懂客套，不擔(dān)心海子的瘦小身體，不容分說，要將詩人從太陽神之子序列強行推向太陽神序列。原始力量在召喚，元素在召喚，海子迫不得已，身不由己，要去角逐那比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)的王座。海子心知肚明，他不是但丁，也不是歌德，《太陽》就是他的不歸路。這個……這個傻弟弟！“和所有以夢為馬的詩人一樣/最后我被黃昏的眾神抬入不朽的太陽”。凡·高寫信給弟弟，談到他——也算談到海子——的最后處境，“我被太陽和完成大幅油畫的壓力折磨得快筋疲力盡了”。海子最終沒有完成《太陽》，現(xiàn)存局部或殘稿，他都寫了什么？除了“微笑”，就是“死亡”。義無反顧的微笑，給太陽；設(shè)計好的死亡，給自己。《自殺者之歌》寫到寶石對半分裂，《太陽》多次呼應(yīng)此詩，《太陽·彌賽亞》寫到內(nèi)臟一劈為二，《太陽·詩劇》則寫到頭部一劈為二，甚至還選定了死亡地段：“太陽神之車在地上的道”。1989年3月26日，海子躺上了鐵軌。柯雷（Maghiel van Crevel）獨持己見，他把海子的“自殺”，稱為“創(chuàng)造性自殺”（creative suicide）——“說快樂小分隊（Joy Division）的歌手伊恩·柯蒂斯（Ian Curtis）懸梁自盡之后，這個樂隊的音樂未發(fā)生變化；說海子被貨運火車碾成兩截之后，他的詩歌未發(fā)生變化：這肯定是站不住腳的。”而在百年以前，1889年12月，凡·高吞下了顏料。顏料未能致其死亡，次年便又開槍自殺——這個說法近來受到了懷疑。豐子愷在《谷訶生活》——他把“凡·高”譯為“谷訶”——中寫道：“其精神與肉體常常不絕地抗?fàn)?，以致?nèi)外兩力失卻均衡，招致了破滅的危機(jī)?！倍樢缓?，則說得更加刀切斧斷：“來自大地的無辜，不能逃出命運?！睋?jù)說凡·高生前很是推崇“共同生活”和“共同制作”，他心中的人選，當(dāng)有密友高更（Paul Gauguin）和伯納德（Mile Bernard）。海子也是如此，他認(rèn)為個人巨匠已經(jīng)過時，戲劇詩和史詩也已經(jīng)過時，應(yīng)該重回“集體創(chuàng)造”或“集體回憶和造型”，他心中的人選，當(dāng)有密友駱一禾和西川。駱一禾、西川和海子，一個小集體，曾計劃共同書寫一部《偽經(jīng)》。荷馬也罷，蟻垤也罷，毗耶娑也罷，甚至菲爾多西也罷，更不要說《舊約》和《古蘭經(jīng)》的作者，想來都不是一個人，而是一個集體。到了今天，總集，眾神，“偉大的集體的詩”，已是云端之夢想。連戲劇詩和史詩，亦是眼前之險隘——對寫作如此，對閱讀亦如此。從目前的閱讀來看，似乎仍然聚焦于海子的短詩和抒情詩。太陽，星夜，海子：有些事物永難理解。不管閱讀哪個海子，請相信，筆者的如下建議洵屬良言：欲對海子有所認(rèn)知，必須先做的功課，乃是認(rèn)真拜讀凡·高，拜讀他的畫，他的信札，拜讀他的傳記。

責(zé)任編輯 侯 磊