摘 要：任伯年是晚清時(shí)期著名人物畫和花鳥畫家，是清末海派四杰之一。作為一位在新舊交替的年代成長(zhǎng)起來的畫家，任伯年在繼承傳統(tǒng)衣缽的同時(shí)，敢于在繪畫實(shí)踐中大膽改造，為后世的人物畫發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)。筆者通過對(duì)任伯年人物畫創(chuàng)作的分析，了解其在美術(shù)史中的地位和貢獻(xiàn)，并結(jié)合任伯年代表作的分析以及自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)人物畫創(chuàng)作中的寫生性進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：任伯年；人物畫；寫生；創(chuàng)作；當(dāng)代

中圖分類號(hào)：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2024）18-000-03

任伯年的人物畫作品主要分為肖像畫和傳統(tǒng)古意題材，他筆下的人物形象自在鮮活、不拘泥于俗套，用筆用線簡(jiǎn)練瀟灑，這得益于他善于在現(xiàn)實(shí)生活中汲取養(yǎng)分，同時(shí)在技法上融合了西方藝術(shù)的長(zhǎng)處，從而形成自己形式多樣、新穎生動(dòng)的獨(dú)特面貌。

任伯年的父親任鶴聲，是一位米商，同時(shí)善畫肖像，“讀書不茍仕宦，設(shè)臨街肆，且讀且賈。善畫，又善寫真術(shù)”。從小的耳濡目染，成就了任伯年扎實(shí)的寫生和寫實(shí)技巧，據(jù)傳他少年時(shí)家中來人，人走后忘記姓名，父問及不能答，便抽筆勾其形貌，父觀畫便知來者。由此可見，任伯年的寫生技巧在少年時(shí)期已很成熟。

青年時(shí)期，任伯年來滬謀生，并進(jìn)入歐洲傳教士所開的畫館學(xué)習(xí)西洋藝術(shù)。西洋畫科學(xué)理性的教學(xué)手法對(duì)任伯年的繪畫造型有很大的影響，因而，他將人物速寫、素描、水彩融入自己的繪畫實(shí)踐中。據(jù)傳，“任每當(dāng)外出，必備一手折，見有可取之景物，即以鉛筆勾錄”，且“任伯年的寫生能力很強(qiáng)，他曾用3B鉛筆學(xué)過素描。當(dāng)時(shí)中國(guó)一般人還不知道用鉛筆。他還曾畫過裸體模特兒的寫生。”可見，大量的素描練習(xí)和寫生積累，使任伯年的肖像畫在人物的面部、結(jié)構(gòu)、衣紋的表現(xiàn)上更加逼真準(zhǔn)確。與此同時(shí)，社會(huì)的巨大變革和年輕時(shí)的經(jīng)歷，使任伯年形成了敏銳的洞察力和率意且悲憫的情懷。因此，在《蕉蔭納涼圖》《酸寒尉像》《高邕之像》等作品中可以看出，任伯年在捕捉對(duì)象神韻的同時(shí)又賦予了自己的創(chuàng)作構(gòu)思，即通過寫生來直接進(jìn)行創(chuàng)作，將平凡的肖像畫賦予了宏大的時(shí)代主題。

任伯年的傳統(tǒng)人物題材也同樣精彩，他筆下的鐘馗、蘇武、侍女、老叟，用筆概括簡(jiǎn)練且鮮活傳神，與古代人物畫家不同之處是，他的傳統(tǒng)人物形象不拘泥于前人的窠臼，他善于從現(xiàn)實(shí)生活中提取養(yǎng)分，尋找生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)形象，將鮮活的人物動(dòng)態(tài)與傳統(tǒng)題材相結(jié)合。他的《鐘馗捉鬼圖》，就是參照了現(xiàn)實(shí)生活中屠夫工作時(shí)的動(dòng)態(tài)；任伯年也喜歡畫蘇武牧羊，他筆下的蘇武姿態(tài)各異、生動(dòng)活潑，其手持旌節(jié)的形象也是來源于街邊的商販；同時(shí)，表現(xiàn)了畫家對(duì)國(guó)家命運(yùn)的關(guān)切和現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)旨向。當(dāng)下的許多畫家在創(chuàng)作上急功近利，不肯下苦功夫打基礎(chǔ)，且大多作品浮躁沒有內(nèi)涵，任伯年嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作方式和真摯的繪畫態(tài)度，很有現(xiàn)實(shí)教育意義。

一、《蕉蔭納涼圖》

任伯年為金石書畫大家吳昌碩畫過多幅寫生作品?！督妒a納涼圖》作于1888年，畫中的吳昌碩背靠芭蕉樹，手握蒲扇，赤膊蹺腿倚坐于竹榻，靜靜納涼，氣質(zhì)溫文爾雅又率真隨意，這樣的形象與我們印象中的傳統(tǒng)文人大相徑庭，這種放浪形骸、不修邊幅的樣貌，正是當(dāng)時(shí)文人生活的真實(shí)寫照（見圖1）。

這幅作品，任伯年將西畫的寫生與中國(guó)畫“目識(shí)心記”的觀察方法相結(jié)合，人物的開臉為畫家寫生所得，而身體、衣紋、背景，是畫家在洞察模特的秉性和特征后，加入自己的主觀理解進(jìn)行的再創(chuàng)作。因此，此畫是將寫生與創(chuàng)作相結(jié)合的產(chǎn)物。畫中的吳昌碩時(shí)年44歲，身形富態(tài)、頭發(fā)略謝頂、頸背微弓，眼袋、法令紋明顯，十分符合一個(gè)中年人的體態(tài)；人物的整個(gè)造型略縮小了下半身的比例，以突出裸露的上半身：夸張加大吳昌碩的肚腩，并將扇子反持于手中，以突出中心，這樣的構(gòu)思，使畫中人在快意當(dāng)前的同時(shí)，多了一絲調(diào)侃和詼諧的意味。同時(shí)可以看到，吳昌碩的脖頸之處著色明顯重于身上，可見任伯年是經(jīng)過深入的觀察和仔細(xì)的推敲，抓住對(duì)象的特點(diǎn)才落筆的。另外，芭蕉扇的反持，右腳放在左鞋之上，此類“擺拍”式的動(dòng)作，說明畫中人是按照畫家的要求做的動(dòng)作，由此可見，任伯年在面對(duì)模特、面對(duì)筆墨時(shí)，加入了許多自己主觀創(chuàng)作的情思。

背景的處理上，芭蕉和書的出現(xiàn)，不但暗喻了吳昌碩文人畫家的身份，同時(shí)在構(gòu)圖上，起到了映襯主體人物的作用：吳昌碩的上身赤裸，用線簡(jiǎn)練，與書和芭蕉相對(duì)煩瑣的線條形成鮮明對(duì)比，而藍(lán)色的書殼、紅色的襯布，以及綠色的芭蕉，與淡彩著色的上半身拉開了空間關(guān)系?！氨尘笆强梢院煤美玫臇|西，不要僅滿足于把它們的‘真’畫出來，而是要把筆墨味道放進(jìn)去，使人與物之間有所呼應(yīng)[1]?！?/p>

此外，畫中吳昌碩和鄭文焯的題跋，皆為畫后補(bǔ)，若去除畫中題款，畫面的構(gòu)圖則更顯空靈，更具文人畫的意境。從吳昌碩十分“接地氣”的姿態(tài)可以看出，任伯年與吳昌碩私交甚好，此畫不但是一幅精美的肖像畫作，同時(shí)也反映了當(dāng)時(shí)海派畫家之間惺惺相惜的情誼。因此，要做到以神取形、神形兼?zhèn)?，不但需要畫家下苦功練就寫生、寫?shí)的技巧，同時(shí)需要有敏銳的觀察力，以及對(duì)繪畫、人、自然有著沉勇的分析和赤忱的情感。

二、《酸寒尉像》

1883年盛夏，吳昌碩被舉為蘇州小吏，任伯年前去看望，正巧趕上吳昌碩從縣衙回來，一席官服，滿是疲憊。任伯年的《酸寒尉像》畫出了吳昌碩拱手相迎的窘迫形象，全然不見了文人的清高和灑脫之氣，將官宦的身姿和形態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致（見圖2）。

這幅作品是任伯年的成名作，以工細(xì)的勾線開臉，以潑墨大寫意的筆觸概括官服，用筆大膽豪放又不乏精微之處。與《蕉蔭納涼圖》不同的是，《酸寒尉像》的整體繪畫節(jié)奏更加明快寫意，臉部的勾線也并非他所擅長(zhǎng)的“釘頭鼠尾描”，線條更加流暢隨性，細(xì)致中醞釀著筆觸的輕重緩急和粗細(xì)長(zhǎng)短的變化。此外，勾勒之余略施皴擦，表現(xiàn)出肌肉結(jié)構(gòu)，在人物畫中，這種勾帶皴的畫法，是百年來西學(xué)東漸的產(chǎn)物，在當(dāng)時(shí)十分少見。眾所周知，任伯年的技法向來成熟，用筆挺拔果斷，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，但這張畫的臉部線條略顯生澀，因此判斷臉部應(yīng)為現(xiàn)場(chǎng)寫生完成，在這種看似“潦草”的用筆中，吳昌碩的神形躍然紙上。清代屈大均就曾說：“凡寫生必須博物，久之自可通神。古人賤形而貴神，以意到筆不到為妙”。[2]人物衣褲的處理也同樣別具匠心，以大寫意沒骨的畫法概括，墨的醇厚凸顯出線的犀利，二者相輔相成，在質(zhì)感上、空間上形成了合理的對(duì)比關(guān)系；另外，據(jù)畫中題跋所知，此畫作于光緒戊子八月，如此盛夏時(shí)節(jié)，吳昌碩卻身著臃腫的官服，而任伯年厚重華滋的筆墨表現(xiàn)，使上衣具備冬裝的觀感，夸張的處理，不但豐富畫面結(jié)構(gòu)，也表現(xiàn)出畫中人物身處腐敗官場(chǎng)的無奈心境，諷刺了封建社會(huì)嚴(yán)重的官僚主義風(fēng)氣。

《酸寒尉像》將寫生與創(chuàng)作融為一體，畫家除了隱喻社會(huì)現(xiàn)實(shí)外，抒發(fā)了對(duì)好友處境的痛惜，對(duì)官宦生活的厭惡，對(duì)國(guó)家前途的擔(dān)憂，展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷，《酸寒尉像》的誕生是人物畫由古代轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

三、《高邕之像》

高邕出生于浙江杭州的書香世家，較任伯年小十歲，是近代海派著名書畫家，其性格孤傲，桀驁灑脫，書風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)凝重，雋雅秀麗。與任伯年、虛谷、胡公壽交好，與現(xiàn)今的書畫圈子一樣，此幾人有相似的藝術(shù)主張和價(jià)值取向，且皆以賣書鬻畫為生。

此畫作于1886年，整幅作品用線寫意簡(jiǎn)練，畫中的高邕面容清癯，手執(zhí)竹杖，腳穿草鞋，身邊籃中的筆墨紙硯表明了其身份，一種窮困潦倒的文人形象，在任伯年的人物畫作品中，大多以“濃墨重彩”的風(fēng)格示人，這張畫卻一改故轍，只略施膚色和少量淡墨，整體素凈淡雅，在氣息上與世稱“書丐”的高邕十分吻合。在頭部處理上，任伯年并未選擇正面或半側(cè)面為角度，與早期作品《橫云山民行乞圖》相似，從正側(cè)面表現(xiàn)其特征：深邃的眼眶、高挺的鼻梁、瘦削的下巴，相較傳統(tǒng)肖像畫，創(chuàng)作思路更加新穎，別開生面。由此能夠看出，任伯年在完成這幅畫之前做足了準(zhǔn)備，是在深入觀察了解對(duì)象的特征和性格后，才“不按套路出牌”，完成了這幅肖像畫作。

同時(shí)，高邕拄杖、赤腳的清貧文人形象，很顯然有所夸張，一是表現(xiàn)出職業(yè)書畫家在動(dòng)蕩的社會(huì)中卑微的地位，二是寄托了傳統(tǒng)知識(shí)分子“采菊東籬下”“窮則獨(dú)善其身”的處世之道。由此，也使人聯(lián)想到任伯年本人的性格特點(diǎn)，任伯年的父親“讀書不茍仕宦”“恥以術(shù)炫”，喜讀書卻無做官之志，寧擺米攤糊口，這種言傳身教和價(jià)值觀的取向，對(duì)任伯年職業(yè)畫家的藝術(shù)道路有很大影響，倘若其“學(xué)而優(yōu)則仕”，做一個(gè)官員畫家，規(guī)行矩步，附庸風(fēng)雅，也許就不會(huì)誕生后來的海派大家。

任伯年將看似簡(jiǎn)單的肖像畫寫生，寄托畫家和畫中人內(nèi)心真實(shí)的精神世界，賦予作品無盡的畫外延伸，以此打通寫生與創(chuàng)作的關(guān)系。由此我們能夠體會(huì)到，不管是現(xiàn)實(shí)人物還是名山大川、文禽武獸，好的寫生并不應(yīng)該盲目地跟隨對(duì)象，不被對(duì)象牽著鼻子走，而是使自己成為畫面的主宰；通過深入觀察和悉心的構(gòu)思，讓寫生具備完整的繪畫性。當(dāng)下畫壇寫意人物畫家眾多，不乏造型能力強(qiáng)者，但絕大多數(shù)寫生作品空有骨架，無內(nèi)心寫照獨(dú)白，畫面表達(dá)空洞乏味，只為炫技習(xí)作，畫品不高。因此，《高邕之像》的創(chuàng)作方式給我們提供了很多借鑒和思考（見圖3）。

四、結(jié)束語

從肖像畫的創(chuàng)作，到傳統(tǒng)人物題材的演繹，任伯年都表現(xiàn)得惟妙惟肖，這與他作為“基層畫家”的身份是分不開的。首先，在思想相對(duì)保守的19世紀(jì)中后期，任伯年沖破藩籬，將西方的照相術(shù)、素描、速寫運(yùn)用到中國(guó)畫創(chuàng)作中，豐富了中國(guó)畫的創(chuàng)作方式和技法表現(xiàn)。其次，任伯年善于觀察自然，在現(xiàn)實(shí)生活中尋找靈感，運(yùn)用寫生打破了固有的造型標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范化的筆墨結(jié)構(gòu)，在創(chuàng)作中帶入了寫生性的因素。最后，我們能夠感受到任伯年的藝術(shù)源于生活、高于生活又回歸生活，從表現(xiàn)海派文人的“朋友圈”到對(duì)國(guó)家命運(yùn)的思考，任伯年將傳統(tǒng)筆墨的觸角伸向了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的角角落落。

反觀現(xiàn)今我們的人物畫創(chuàng)作，在各類展覽評(píng)選中，看到的是大量套路化的繪畫語言和構(gòu)圖形式，看到的是毫無溫度的匠人制作，看到的是諂媚的迎合與做作的表達(dá)；而看不到畫家對(duì)生活的切身感悟和真情的流露，看不到畫家應(yīng)該具備的銳氣與蓬勃成長(zhǎng)的創(chuàng)作狀態(tài)。因而，在這種氛圍下，任伯年寫生性的創(chuàng)作應(yīng)為當(dāng)今畫家提供更多的思考和借鑒。

參考文獻(xiàn)：

[1]周京新.感覺無限[M].成都：四川美術(shù)出版社，2006.

[2]周積寅.中國(guó)畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2005.

作者簡(jiǎn)介：魏晉（1989-），男，江蘇南通人，碩士，三級(jí)美術(shù)師，從事寫意人物畫研究。