摘 要：本文通過分析南宋畫家梁楷的人物畫作品，探討其藝術特點及其對當代表現(xiàn)性人物油畫創(chuàng)作的借鑒意義。筆者從題材、空間、造型、筆墨表現(xiàn)力和色彩五個方面詳細論述了梁楷繪畫的獨特之處，闡述了傳統(tǒng)中國文人畫在現(xiàn)代表現(xiàn)性繪畫中的應用與啟發(fā)。筆者認為，在當前油畫創(chuàng)作中，除了向西方學習外，深入挖掘并融合中國傳統(tǒng)繪畫元素，能為表現(xiàn)性油畫的創(chuàng)新與發(fā)展提供新的路徑。

關鍵詞：梁楷；人物畫；表現(xiàn)性油畫；造型藝術；筆墨表現(xiàn)

中圖分類號：J213 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）18-00-03

油畫自明代進入中國以來，經過數(shù)百年的發(fā)展，已成為一個龐大的畫種，在各大專業(yè)美術學院中占有重要地位。按題材可分為人物、風景、靜物等，其中人物畫發(fā)展最為顯著；按表現(xiàn)手法可分為寫實油畫和表現(xiàn)性油畫。由于歷史原因，寫實油畫在中國占據(jù)主導地位，表現(xiàn)性油畫相對滯后。油畫在中國的發(fā)展可以追溯到明代傳教士利瑪竇和清代歐洲畫師郎世寧的引入，但真正系統(tǒng)學習西方繪畫的是清末民初赴歐的留學生，如徐悲鴻、潘玉良、常玉等。他們在古典主義與現(xiàn)代主義并存的歐洲學習，選擇了適合自己的繪畫方式。中華人民共和國成立后，源于歐洲古典主義的現(xiàn)實主義藝術手法被官方認可并延續(xù)至今。改革開放后，雖然藝術形式有所變化，但多年來形成的審美習慣仍然根深蒂固。為了改變當下表現(xiàn)性油畫的發(fā)展現(xiàn)狀，我們不僅要學習西方的現(xiàn)代藝術成果，還應從中國傳統(tǒng)繪畫中吸取營養(yǎng)。本文將通過研究梁楷的人物畫，探討其對當代表現(xiàn)性油畫創(chuàng)作的借鑒意義。

一、題材

相對于文人畫家來說，還有另外兩類畫家，即院派畫家和民間畫工。院派人物畫家的主要描繪對象為歷朝的帝王將相，內宮嬪妃，其藝術著眼點是渲染美化政治人物。雖畫家技巧高低不同，也不乏傳世之作，但由于其政治色彩的濃郁，大部分傳世畫作流于程式化，空洞。民間畫工的主要描繪對象多是佛道寺院中的裝飾性壁畫，所描繪的多是神佛妖魔造像，而佛道造像也有相應的模式，畫工們基本上也就只是依樣畫葫蘆，更多的是靠量的積累形成海量圖像以對受眾形成視覺壓迫。文人畫家不同，由于其身份地位相對獨立，在描繪人物對象時，他們大多選擇自己內心所崇尚的高人逸士。即使是描繪佛道人物時，也大多描繪的是禪宗人物，禪宗高人絕對不是不食人間煙火的世外人，這些人物形象有血有肉，如梁楷所作的《李太白》《禪宗大師》《布袋和尚》等。梁楷是通過描繪這些自己內心所認可、向往的高人逸士來表達自己對人生道路的選擇及憧憬。反觀當下的人物畫創(chuàng)作，美女、英雄、政治人物是否就是大家的內心真好呢？梁楷其作品選題與其生活的對應，是否也能真對應了“藝術來源于生活”這句話呢？

二、空間

本文的空間分析包含圖底關系和構圖安排兩方面內容。

梁楷的繪畫圖底關系可以分為兩類。第一類是早中期繪畫，如《出山釋迦圖》《八高僧故事圖》。這些作品多為完整的實景，人物與背景之間采用虛襯實的處理手法?！栋烁呱适聢D之三》中，白居易拱揭、鳥窠指說，三個主體人物和大樹用筆甚多，在空曠的背景中顯得非常突出。而《出山釋迦圖》則使用大量墨色渲染枯樹、山石，主體釋迦的胸臂留空，形成深郁背景對比釋迦蒼白瘦削的神情，傳遞出生命能量的對比。第二類是晚期簡筆畫作品，如《太白行吟圖》《布袋圖》《潑墨仙人圖》，幾乎舍去所有背景提示，僅有主體人物。如《潑墨仙人圖》，背景空無一物，主體人物頂天立地，憨態(tài)可掬的羅漢形象躍然紙上（見圖1）[1]。

梁楷的構圖手法多樣，既有敘事性多人物場景安排，也有單獨肖像式構圖，既有全景式布局，也有指針性構圖。早期作品如《黃庭經神像圖》全畫分為左中右三部分，每部分又分上中下三個小段落，每段表現(xiàn)一個場景，自然生動，情節(jié)連貫。晚期作品則化繁為簡，如《布袋和尚圖》《太白行吟圖》，畫中除人物形象外不著一筆，盡情描寫個體人物的獨特性情。

在其簡筆人物畫中，梁楷的構圖給人以不同視覺心理影響。兩幅布袋和尚的肖像很好地闡釋了這一點：《布袋和尚圖》絹本設色，接近正方形構圖，笑面和尚側坐其中，形成三段式構圖，給人平穩(wěn)的視覺效果，營造出布袋和尚平穩(wěn)祥和的內心世界。而《布袋圖》紙本水墨，人物形象處于畫面的下半段，大量留空形成負重在肩的感覺，表現(xiàn)了梁楷對高僧大德的敬仰之情（見圖2）。

在今天的繪畫語境下，表現(xiàn)性繪畫的空間營造模式可以是三維的，也可以是二維的圖底關系，借鑒傳統(tǒng)人物畫的構圖經營，可以豐富表現(xiàn)手法。

三、造型

梁楷的人物造型有兩大特點。第一，整體性。無論是早中晚期的人物造型都帶有這一典型特征，我們不妨從其最具代表性的幾幅作品中的人物形象來做一分析，《布袋和尚圖》中的形體整體圓潤敦實，和尚的皮膚不施墨彩，僧衣由濃重的橫向幾筆重墨交代出大的衣紋結構，形成一個圓潤敦厚的身軀，頭頸肩的關系由頭部與肩線之間的高差提示出和尚含胸駝背笑容可掬的動態(tài)特征，身體上沒有任何具體的細部特征，肩部圓圓的，頭部外形圓圓的，梁楷只在其面部著力刻畫，多運用曲線勾描，使得布袋和尚平易近人、樂觀豁達的性格得以充分體現(xiàn)。看完該畫，留在腦海中的僅僅是布袋那圓融敦厚、慈眉善目的印象。接下來我們來看其更具代表性的《李白行吟圖》，太白的詩仙氣質是由其頭頸肩的關系透露出來的，太白身體僅用了兩根線條勾勒形成一圓形，由于沒有墨色的渲染，僅只是邊緣線的勾描使其身軀刻意顯得有幾分單薄，與上述的布袋和尚形成鮮明對比。后背內部穿插了兩條線交代了身體呈直立背手狀態(tài)，在這樣的單薄身軀上，下巴微微上揚，李太白恃才傲物的形象躍然紙上，在該作品中，與太白氣質無關的所有細節(jié)被抹殺，僅有的著力點在于太白直立的軀干與微抬的頭顱，以及平穩(wěn)淡然的遠視。由此可見，梁楷在人物造型方面的原則，造型是為表現(xiàn)的內容服務的，一切與主題無關的細節(jié)都是需要去除的。第二，梁楷善于運用人物動態(tài)來傳遞人物的狀態(tài)、性情，以及內心世界。還以《太白行吟圖》中的詩仙來說，背負的雙手，微抬的下巴，超然的眼神對李白的性格做了非常好的詮釋（見圖3）。我們再來看《布袋圖》，布袋和尚形體壯碩，肩負禪杖，身體微微前傾，踏步而行，頭顱稍微前伸，臉面朝下，面帶笑容，一種雖身負重擔，我自怡然自得的狀態(tài)，這一特有的形體動態(tài)將這位得道高僧的渡人渡己的內在胸懷表露無遺[2]。

造型在當代表現(xiàn)性繪畫中同樣是個非常重要的命題。創(chuàng)作中，造型的準確不等同于結構解剖的準確，而在于表現(xiàn)特定人物精神氣質或動態(tài)的關鍵點是否把握住。梁楷在人物造型上的兩大特點也是所有造型藝術門類必須遵循的兩大準則，整體性是造型力度的來源，而造型力度又不等同于人物形象的剛猛，柔美的女人形體中也蘊含著造型的力度。造型的力度與對象傳遞給觀眾的視覺心理感受的深度息息相關。此外，人物動態(tài)關鍵點的準確把握也是創(chuàng)作中必須掌握的一個重要環(huán)節(jié)，這一能力必須在基礎造型訓練和大量的創(chuàng)作實踐中逐漸掌握。

四、筆墨表現(xiàn)力

以上三點作為造型藝術，其實東西方繪畫是共通的，只不過叫法不同，但談到筆墨，這一點由于材料、畫筆、顏料性能、承載物（宣紙或絹與油畫布）的區(qū)別而差異巨大，縱觀梁楷三個時期的作品，前期院體風格明顯，以工細白描，設色渲染為多，畫面完整，用筆嚴謹。中期為寫意筆墨的探索階段，用筆多變或工謹圓熟或潑辣簡硬。晚期多簡筆寫意，甚至開創(chuàng)用彎折的蘆葦代替毛筆形成特有的線條效果，本文著力于研究其晚期的簡筆寫意筆墨技法。在其代表作《布袋和尚圖》中表現(xiàn)得尤為明顯，為了強調皮膚質感，和尚的胸腹幾乎不著一筆，僧衣用破碎的筆法盡情皴擦，一方面形成衣衫破碎襤褸的效果，更重要的是與皮膚形成一個強烈的節(jié)奏對比，增強了畫面的視覺張力。節(jié)奏對比這一形式規(guī)律的自覺運用在梁楷的畫作中比比皆是。又如其另一代表作《潑墨仙人圖》中，仙人的衣服運用潑墨的手法任意揮寫，墨色濃淡好似隨意使然，細數(shù)用筆，好似可以數(shù)清作者的筆數(shù)，大面積的潑墨寫意，剛好對比出仙人面目上的精細用筆，仙人臉上相當克制的寥寥數(shù)筆將其醉意朦朧的狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。這也是筆墨的節(jié)奏對比形成的特定文人畫效果。相應地，在油畫創(chuàng)作中，這樣的節(jié)奏對比我們可以做得更加強烈，為了滿足特定畫面的需要，油畫的厚薄、筆觸、肌理是否能從梁楷的畫中找到些許靈感呢[3]？

同時，梁楷對繪畫工具的拓展，為了特定的畫面需要，梁楷開創(chuàng)了運用彎折的蘆葦代替毛筆蘸墨作畫的先河，《六祖斬竹圖》《六祖撕經圖》都是這一技法的代表作，蘆葦蘸墨在紙上留下短促的、破碎的粗頭細尾的線條，由這樣不連貫、跳躍的線條描繪出六祖事必躬親、一日不作一日不食的普通勞作者的本色。由此，筆者聯(lián)想到德國藝術家基弗，為了表現(xiàn)德意志民族的深重災難，在其作品中大量使用繪畫顏料之外的材料，對油畫媒介的拓展做出了相當?shù)呢暙I。對比宣紙、毛筆、油畫布的堅韌，油畫顏料的厚薄、稀稠給予了藝術家更寬泛的自由度，我們何不循著梁楷的探索精神努力地探索油畫材料、語言的邊界呢？有邊界嗎？

五、色彩

中國畫的傳統(tǒng)用色方式是以固有色表現(xiàn)為主要表現(xiàn)手法，而文人畫開啟了單色水墨作畫的新方式。梁楷早期的院體作品說明了他具備相當?shù)鸟{馭色彩表現(xiàn)的能力，為何在其晚年創(chuàng)作高峰期的作品中我們看不見色彩的介入了呢？相對于固有色表現(xiàn)方式，單色的水墨表現(xiàn)使藝術家獲得了更大的自由，擺脫了固有色的限制，藝術家可以更加直接地把控物象，運用濃淡不同的黑色水墨，脫離了完全的應物象形色的藩籬，藝術家可以進入更加自由表達內心世界的自由境界。表現(xiàn)性繪畫的至高目的是表達藝術家的內在心理活動，所有的造型元素都緊緊圍繞著這一根本目的而存在，色彩的運用在當下色彩心理學的研究成果引領下早已拋棄了原有的固有色、條件色表現(xiàn)方式，而進入更加自由也更具表現(xiàn)力的表現(xiàn)性色彩，也許我們可以從梁楷水墨畫這一單一的黑白畫面體會到色彩的自由度[4]。

六、結束語

東西方繪畫的融合這一課題自第一代出洋留學的前輩就開啟了進行時，他們那一代人大多在出洋前就有著完備的東方審美、造型學養(yǎng)，不自覺地，每個藝術家都在進行著這一課題的嘗試與實踐，徐悲鴻先生當年發(fā)起的以西方科學的解剖造型來改善中國人物畫，并且身體力行，創(chuàng)作出有著明顯不同于傳統(tǒng)中國畫的經典作品如《九方皋》《愚公移山》《泰戈爾像》等。并在其教學生涯中將這一思路貫徹，以至于涌現(xiàn)出大批學貫中西的新型藝術家，如蔣兆和、盧沉，蔣兆和先生的經典作品《流民圖》，筆者有幸在中國美術館親見真跡，人物造型嚴謹、準確，甚至有張蔣先生的國畫人物肖像看上去好像是張造型精準的水彩畫。相反，吳冠中、朱德群、趙無極這一批第二代留學歐洲的大家們反其道而行之，他們將東方的審美情趣、造型語言融入油畫中并取得了西方繪畫專業(yè)領域的認可。老先生們?yōu)槲覀冏龀隽藘?yōu)秀的榜樣，這一課題今天將落到我們這一代人身上，同時也還將繼續(xù)進行下去。外來的油畫語言已成為我國藝術家日常創(chuàng)作的基本手段之一，如何推陳出新，向外的借鑒，向油畫語言的主人學習是一條路徑，但回到自己的本源，將自我傳統(tǒng)中優(yōu)良的基因移植到這一外來的繪畫語言上來也許能開出不一樣的花朵。在我們當下的藝術生態(tài)圈中，優(yōu)秀藝術家尹朝陽、周春芽、馬珂等，在他們的油畫作品中，我們或多或少地可以看到東方傳統(tǒng)文人的影子。我們可以樂觀地設想一下，將來是否有一天，我們將不再以中國畫、西畫、油畫等名詞來區(qū)別繪畫的種類，而出現(xiàn)一種世界性畫種，在這一畫種里面，各個文明的優(yōu)良基因都蘊含其中。我相信，這個距離現(xiàn)實并不遙遠。

參考文獻：

[1]張嘉輝，徐文生.淺析梁楷人物畫的筆法和墨法[J].美術教育研究，2021（24）：20-21.

[2]張曉琳，李旭堯（指導）.淺析梁楷人物畫的演變對南宋畫家的影響[J].今古文創(chuàng)，2024（24）：95-97.

[3]馬信中，王倩.傳統(tǒng)文化對中國表現(xiàn)性人物油畫的影響研究[J].藝術科技，2023，36（22）：103-105.

[4]崔志平.梁楷人物畫中的“留白”[J].美與時代（美術學刊）（中），2019（08）：53-54.

作者簡介：趙勛東（1973-），男，四川南充人，碩士，講師，從事版畫研究。