摘 要：大地藝術(shù)（Land Art、Earth Art、Earthworks）又被稱為地景藝術(shù)，誕生于20世紀(jì)60年代末的美國(guó)，是當(dāng)代藝術(shù)的重要思潮之一。本文從地景和風(fēng)景的概念辨析來說明大地藝術(shù)緣何以地景藝術(shù)之名獲得大眾的認(rèn)可，并從美國(guó)哲學(xué)家約翰·薩利斯（John Sallis）給風(fēng)景畫的大地的、自然的和場(chǎng)域的這三種含義來對(duì)比闡釋大地藝術(shù)與風(fēng)景畫的切近，大地藝術(shù)接過了風(fēng)景畫所遞交的“藝術(shù)的風(fēng)景”的接力棒，以地景的表現(xiàn)手法展示自然藝術(shù)，大地藝術(shù)讓風(fēng)景再現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：大地藝術(shù)；風(fēng)景；地景；再現(xiàn)

中圖分類號(hào)：J5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2024）18-00-05

在工業(yè)革命帶來嚴(yán)重環(huán)境污染的時(shí)代背景下，“自然”重新成為當(dāng)代藝術(shù)家關(guān)注的重點(diǎn)，在對(duì)人與自然關(guān)系的思考和探索中，以自然物為藝術(shù)材料，圍繞自然、大地、地景為主題來構(gòu)建藝術(shù)風(fēng)景成為各派別當(dāng)代藝術(shù)家的共同創(chuàng)作方向——大地藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。早期的大地藝術(shù)被命名為“Earth Art”，這個(gè)階段的大地藝術(shù)都是在遠(yuǎn)離城市的荒野打造的大型土方工程，對(duì)“土壤”含義的“地球”概念更為偏重。最具代表性的大地藝術(shù)家當(dāng)屬羅伯特·史密森（Robert Smithson），他最具代表性并為人所熟知的大地藝術(shù)作品是《螺旋形防波堤》（The Spiral Jetty），這類大型的土方工程將豐富多樣的自然元素以原初樣態(tài)表達(dá)出來，呈現(xiàn)出異于常態(tài)又回歸本真的地景風(fēng)貌。和中文譯名“大地”的對(duì)應(yīng)性最強(qiáng)，也被稱為狹義的大地藝術(shù)。

那么，什么是地景？地景和風(fēng)景又有何不同？大地藝術(shù)緣何以地景藝術(shù)之名獲得大眾的認(rèn)可？

一、地景和風(fēng)景的概念辨析

對(duì)地景和風(fēng)景的認(rèn)識(shí)還要從英文“Landscape”開始，這個(gè)單詞來源于荷蘭語中的“l(fā)andschap”，原意為“一塊土地”。同樣，以土地（land）為詞根的同義詞還有德語“Landschaft”，它的中文釋義作為名詞為風(fēng)景、鄉(xiāng)村風(fēng)景畫、地景、景觀。除了對(duì)土地的指涉，地景也指一種有組織、有管理，甚至行政化的地域，如法語中的“pays（國(guó)家）”一詞。由此看來，大地藝術(shù)（Land Art）作為以土地（land）為主要藝術(shù)特征的藝術(shù)形式，具有風(fēng)景、地景的先天基因。

不僅如此，歷史地理學(xué)家和地景生態(tài)學(xué)家的地景研究過程也給美學(xué)留下了研究空間。地景科學(xué)作為一門專門的學(xué)科，任務(wù)是研究、描述和解釋地景以及相關(guān)的可認(rèn)知區(qū)域，這些區(qū)域由他們所包含的公共區(qū)域（viewsheds）、特征和空間單元構(gòu)成。生物地理學(xué)、物理地理學(xué)和氣象學(xué)的先驅(qū)亞歷山大·馮·洪堡（Alexander von Humboldt）給了地景一個(gè)簡(jiǎn)單的定義：地景是大地區(qū)域的總體特征。[1]地景作為一個(gè)科學(xué)的研究對(duì)象不僅可以運(yùn)用客觀、科學(xué)的方法進(jìn)行描述和分析，也可指某種主觀的觀察和感受，它具有完整的、可認(rèn)知的和動(dòng)態(tài)的特性。[1]所以有認(rèn)知、美學(xué)、藝術(shù)和經(jīng)驗(yàn)主義方面的含義，馮·洪堡“常在自己的著作中強(qiáng)調(diào)地景的人為和文化因素，并將美學(xué)作為地景最重要的特征，他甚至認(rèn)為這種美學(xué)特征可以具有某種精神教化的作用?！盵1]這給其他交叉學(xué)科和哲學(xué)、美學(xué)研究以及藝術(shù)創(chuàng)作提供了廣闊的空間。大地藝術(shù)將地景的科學(xué)性和藝術(shù)性相結(jié)合，在生態(tài)美學(xué)的思想統(tǒng)攝下，立志于“保護(hù)萬物，拯救大地，回歸大地”[2]，重塑人類精神世界的自然風(fēng)景。

風(fēng)景和地景都來源于同一個(gè)英文詞匯“Landscape”，但在中文的指涉中仍略有差異。從以往的使用習(xí)慣來看，風(fēng)景一詞多用于平面二維的架上油畫作品，中國(guó)的山水畫亦可歸于此類藝術(shù)形式，更注重山川、植被等“地上之物”的展現(xiàn)和表達(dá)，而大地藝術(shù)以三維立體的雕塑、土方建筑為主要特征，擺脫美術(shù)館的命題創(chuàng)作和空間束縛，在大地上直接造景，融于自然又力求從自然中顯現(xiàn)，不僅創(chuàng)造地上之物，更注重展現(xiàn)“大地”自身的特性。我們不稱之為“風(fēng)景藝術(shù)”而是“地景藝術(shù)”，是為了保留大地藝術(shù)，尤其是早期大地藝術(shù)作品更多的“近地性”，保留大地藝術(shù)根植于腳下大地所構(gòu)建的景觀之意。風(fēng)景，更多展現(xiàn)了自然的原始風(fēng)貌，而地景有時(shí)則涵蓋了人類的文明印跡和活動(dòng)軌跡。除此之外，無論從詞源的產(chǎn)生還是內(nèi)容的囊括，風(fēng)景和地景的指涉都相差不大。

除了羅伯特·史密森的《螺旋形防波堤》，邁克爾·海澤的《古冢象征雕塑》（Effigy Tumuli），克里斯托夫婦（Christo and Jeanne-Claude）的《包裹島嶼》（Surrounded Islands）（見圖1）等都是為人所熟知的最具有代表性的大地藝術(shù)作品，這些采用大量的泥土、砂石、巖石等天然大地材料，直接建造在大地之上的巨大的土方建筑以一種宏偉、震撼的地景景觀展現(xiàn)在大眾的面前，呈現(xiàn)出大地藝術(shù)崇高而粗獷的美感，給自然增添了別樣的風(fēng)采。

二、大地藝術(shù)與風(fēng)景畫概念的切近

為什么說大地藝術(shù)讓風(fēng)景重現(xiàn)？美國(guó)哲學(xué)家約翰·薩利斯（John Sallis）在《風(fēng)景的意義》中提出了風(fēng)景畫的三種含義，分別是大地的、自然的和場(chǎng)域的。這三點(diǎn)含義和大地藝術(shù)亦十分契合。1913年，西美爾將“藝術(shù)的風(fēng)景”定義為“一種表現(xiàn)手法”，大地藝術(shù)與風(fēng)景畫同為“藝術(shù)的風(fēng)景”，不同的是以立體地景為表現(xiàn)手法來表達(dá)風(fēng)景，從而讓風(fēng)景再現(xiàn)。

（一）大地藝術(shù)的“大地”特性

大地是風(fēng)景之基石，為了深入探討大地的內(nèi)涵和外延，我們參照柏拉圖《蒂邁歐篇》的核心內(nèi)容[3]，賦予大地三層含義，第一層含義是作為“地球”的大地，這更接近柏拉圖“可思想的內(nèi)在模型”，將其稱為“理念中的大地”，是指代，是象征，是人類文明賦予的普遍概念，當(dāng)我們將這種指代投射到現(xiàn)實(shí)生活中時(shí)，地球作為一個(gè)專有名詞出現(xiàn)，更多是“Earth”的含義，更加具體化地加以理解，是人類賴以生存的深達(dá)地心的深厚土壤，這種即顯現(xiàn)又封閉的大地狀態(tài)，帶給人們無限的思考和探索。第二層含義是作為一個(gè)普通名詞的大地，是柏拉圖“模型的模本”，是生成的、可見的，可以加上一個(gè)定冠詞來指代一個(gè)個(gè)體，如一塊土地，這層含義更接近對(duì)風(fēng)景和地景的闡釋，更貼近“Land”的含義，“Land”作為名詞包含“土地、陸地、地產(chǎn)和國(guó)土、國(guó)家”等含義。第三層含義是作為自然元素的大地，不僅包含土壤，還包括水、火、氣、風(fēng)、閃電等各種自然元素，所有自然元素共同構(gòu)成我們所說的自然，這里我們需要強(qiáng)調(diào)的是，這自然也包含著人類的活動(dòng)（人類從來都是自然的一部分，與其他生物一起依托于自然生活）。盡管我們看到這各種自然元素是有形、有性的，但根據(jù)柏拉圖對(duì)這“一切生成的載體”的闡述來看，這載體是無形、無性的，但它給各種元素的轉(zhuǎn)化提供了空間場(chǎng)所，這空間在各種元素轉(zhuǎn)化的時(shí)候，構(gòu)成萬物又是充實(shí)的，并且因?yàn)檫@各種元素的轉(zhuǎn)化和運(yùn)動(dòng)又是無時(shí)無刻不在發(fā)生的，所以這“無形、無性”呈現(xiàn)出了一種實(shí)在的狀態(tài)，這就是我們目之所及，包羅萬象又不停運(yùn)動(dòng)變化著的自然。

作為第一層含義的大地，以其封閉性（約翰·薩利斯稱之為抵抗性），隱退著其中大多數(shù)的秘密，但其展現(xiàn)于外的敞開，則成為包括人類在內(nèi)的所有生物的生存場(chǎng)所，這種穩(wěn)靠性給人類提供了發(fā)展空間，卻也造就了人類為所欲為的底氣，那大量的隱蔽給了人類取之不竭的假象，依賴變成了索取，感激轉(zhuǎn)化為理所當(dāng)然的掠奪，大地以母親的姿態(tài)給予，也以災(zāi)難的方式警示，大地藝術(shù)家敏銳地捕捉到這些信號(hào)，將作為地球的大地納入藝術(shù)家的創(chuàng)作藍(lán)圖。大地藝術(shù)的產(chǎn)生源于對(duì)大地理念的關(guān)注，并結(jié)合更加具象的藝術(shù)表達(dá)形式，由此，早期大地藝術(shù)作品以第二層土地（地景含義的大地）的姿態(tài)展現(xiàn)出來。《螺旋形防波堤》（見圖2）把6500噸黑色玄武巖、泥土、鹽晶體、石灰?guī)r用推土機(jī)倒在鹽湖紅色的水中，形成了一個(gè)1500英尺長(zhǎng)（460米）、15英尺寬（4.6米）的逆時(shí)針螺旋形狀的堤壩，螺旋中心離岸邊長(zhǎng)達(dá)46米。整個(gè)作品像蛇一樣緩慢爬入大鹽湖粉紅色的湖水中，并在湖水上升時(shí)被淹沒，與自然大地交融于一體。作品通過大量土石的挖掘、搬運(yùn)和堆建破開封閉的大地，又在歷史的長(zhǎng)河的維度中將大地回置自然。

這類早期土方工程的大地藝術(shù)作品是藝術(shù)家對(duì)大地最直白的禮敬，是對(duì)封閉的大地真理最直接的探索和展示，期待黑暗的敞開，以抵御對(duì)未知的恐懼，這依然是人類最初的生存理想——火種驅(qū)散黑暗，日光照耀大地，這大地不止有地球表面的河流山川，更有延至地心的無邊黑暗，更有伸向太空的無限空間，甚至?xí)r間的長(zhǎng)河、四季的更迭，大地以其無與倫比的包容性給大地藝術(shù)家以創(chuàng)作空間，薩利斯將風(fēng)景畫中的大地稱為“大地性的紐帶”[4]，在這一點(diǎn)上，風(fēng)景畫和大地藝術(shù)都保持了尼采所說的“對(duì)大地的忠誠(chéng)”。

大地的這三層含義給了大地更深邃的內(nèi)涵，在大地深沉而厚重的封閉中，大地以敞開的表面給了包括人類在內(nèi)的所有生物棲息和活動(dòng)的場(chǎng)所，更給了所有生物以庇護(hù)和哺育。大地是無私的、鮮明的，在土壤之上延續(xù)到天空的所有自然元素，都表征著大地的無私饋贈(zèng)。大地藝術(shù)家試圖通過作品啟迪人類在索取和饋贈(zèng)之間取得平衡。大地在有限的區(qū)域顯現(xiàn)無限，在自身的顯現(xiàn)中成就風(fēng)景之意義。這些具象的自然元素在藝術(shù)家的處理下更加細(xì)膩，也更能體現(xiàn)出藝術(shù)家的藝術(shù)思想及精神追求。

（二）大地藝術(shù)的“自然”特性

約翰·薩利斯將自然和大地兩個(gè)概念進(jìn)行了分割，從他在《風(fēng)景的意義》一文的闡述來看，他眼中的“大地的”更多指涉“地球”或“土地”的大地，也就是柏拉圖前兩層大地的含義。薩利斯將第三層大地的含義即“自然”單獨(dú)拿出來敘述，更加強(qiáng)調(diào)自然的元素性和元素的豐富性。大地藝術(shù)作品由第二層含義的大地切入，逐步進(jìn)入第三層大地即自然的概念，同時(shí)，大地的空間向反方向延伸并與天空交匯，甚至向宇宙外太空蔓延，涵蓋大地之上的整個(gè)空間。

關(guān)于“自然”的含義，薩利斯定義為“貫穿于風(fēng)景畫中的事物”[5]，而大地藝術(shù)中的“自然”顯然具備更多的層次和豐富性，它不僅來源于藝術(shù)主題的“自然性”，更來源于藝術(shù)材料的自然物性，這自然物性在大地藝術(shù)尤其是發(fā)展早期被牢牢把握在自然的元素性上，火、水、氣、土等自然基礎(chǔ)元素以更具象的自然屬性展現(xiàn)，閃電與蒸汽、花粉與石塊，這些自然材料都以自然的元素性本身狀態(tài)被一一呈現(xiàn)，它們既是藝術(shù)材料，又是需要被展示的藝術(shù)品本身，自然材料的二重性在大地藝術(shù)家的手里獲得了更具張力的展現(xiàn)和把握，它既是表象也是內(nèi)在，藝術(shù)材料的自然元素性在大地藝術(shù)這里獲得了前所未有的地位，這使大地藝術(shù)的自然性更純粹、更厚重也更具層次感。

在對(duì)大地藝術(shù)創(chuàng)作的思考中，大地藝術(shù)家仿佛成為古希臘哲學(xué)最早的自然派哲學(xué)家，紛紛從自然元素中尋找出自己心目中最能代表大地、代表大地藝術(shù)的藝術(shù)材料。羅伯特·莫里斯用彌散在天空的蒸汽創(chuàng)作（《無題：蒸汽》），讓不可觸摸的氣體成為藝術(shù)作品；安迪·戈茲沃西用自己的身體創(chuàng)作《扔擲榛樹枝》，丹尼斯·奧本海姆創(chuàng)作出《平行的壓力》，將身體作為藝術(shù)作品的一部分；瓦爾特·德·瑪利亞創(chuàng)作的《閃電原野》將閃電帶到大地，把自然和時(shí)間的回應(yīng)當(dāng)作藝術(shù)作品；羅伯特·莫里斯創(chuàng)作的《無題（威廉姆斯鏡）》，卡爾·安德烈（Carl Andre）用木塊創(chuàng)作《磚》，空間也成了大地藝術(shù)的表達(dá)內(nèi)容，這些大地藝術(shù)家將大地的自然元素性都融進(jìn)大地藝術(shù)作品中。

大地藝術(shù)的“自然”還包括創(chuàng)作和展現(xiàn)藝術(shù)作品的場(chǎng)所是“自然的”，藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式是“自然的”。瑞士畫家保羅·克利說：“藝術(shù)家與自然之間的對(duì)話是一個(gè)不可或缺的必要條件?！北Ａ_·塞尚同樣強(qiáng)調(diào)要從自然中學(xué)習(xí)，提倡要從博物館走向自然，作為一個(gè)擁有“美的靈魂”（康德語）的人，他“情愿離開一間在里面找得到那些維持著虛榮、至多維持著社交樂趣的美事的房間，而轉(zhuǎn)向那大自然的美”[6]，大地藝術(shù)同樣契合了康德的這種審美轉(zhuǎn)向，大地藝術(shù)如塞尚所言選擇從博物館出逃到了自然，這種出逃不只帶有藝術(shù)家和哲學(xué)家對(duì)“自然美優(yōu)于藝術(shù)美”的審美出發(fā)點(diǎn)，更具有藝術(shù)家突破博物館體制對(duì)其創(chuàng)作的束縛甚至左右的時(shí)代背景。加之工業(yè)革命所引發(fā)的環(huán)保運(yùn)動(dòng)的社會(huì)推動(dòng)力影響，作為時(shí)代先鋒的藝術(shù)家將視線轉(zhuǎn)向自然是不得已的選擇，也是藝術(shù)理想的回歸和深刻反思。塞尚將藝術(shù)家轉(zhuǎn)向自然時(shí)尋求的東西用術(shù)語“實(shí)現(xiàn)（realisation）”來稱呼，即“在藝術(shù)作品中實(shí)現(xiàn)自然”，這種實(shí)現(xiàn)是力求將顯現(xiàn)的事物與顯現(xiàn)本身一同被看見，顯現(xiàn)與顯現(xiàn)者二重性同時(shí)存在。正如海德格爾對(duì)塞尚的評(píng)價(jià)：“在畫家的后期作品中，在場(chǎng)者與在場(chǎng)之二重性合而為一，同時(shí)‘實(shí)現(xiàn)’又克服，轉(zhuǎn)變?nèi)肷衩氐耐弧盵7]塞尚將這種“實(shí)現(xiàn)”作為畢生的追求，然而這種“實(shí)現(xiàn)”并不容易獲得，他曾在晚年寫給兒子的信中絕望地表示“我無法擁有賦予自然以生命的斑斕絢麗的色彩”[8]。幸運(yùn)的是，畫家長(zhǎng)久以來的煩惱在大地藝術(shù)這里得到了解決。藝術(shù)家不必在模仿自然中力求“藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)”，而是將這種自然的實(shí)現(xiàn)以自然的方式直接呈現(xiàn)。在康德和海德格爾的眼中，這當(dāng)然是自然優(yōu)于藝術(shù)的重要轉(zhuǎn)向，是真理的回歸，但這種回歸又與風(fēng)景的直接呈現(xiàn)有所不同，藝術(shù)家固然呼喚自然的回歸，但將直白的展示與故作姿態(tài)的粉飾都擯棄，只以盡量少的參與和人造物的使用去“引導(dǎo)”自然的澄明，大地藝術(shù)家試圖在人與自然真理之間尋求一個(gè)微妙的平衡點(diǎn)。

（三）大地藝術(shù)的“場(chǎng)域（sites）”特性

在“場(chǎng)域的”這個(gè)風(fēng)景畫的含義中，大地藝術(shù)和薩利斯的風(fēng)景有了差異性，誠(chéng)然，這兩種藝術(shù)形式都是圍繞“場(chǎng)域”展開的，但風(fēng)景畫的“場(chǎng)域”是薩利斯眼中“展示出的場(chǎng)景性特征”[9]，如山峰、樹林，這常常是風(fēng)景畫家最喜歡選擇的題材，如現(xiàn)代風(fēng)景畫的主要倡導(dǎo)者之一克勞德·洛蘭（Claude Lorraine）1635年創(chuàng)作的《圣·弗里奧的風(fēng)景》就是典型的以高山為界的風(fēng)景畫。在這里，作品想要展示的是場(chǎng)域的特征，風(fēng)景畫以二維平面的方式，以顏料為途徑，將場(chǎng)域的特征展示出來。而大地藝術(shù)是三維的、是立體的，是地景藝術(shù)，是羅伯特·史密森的“非場(chǎng)址（nonsites）”。

在所有立體藝術(shù)中，場(chǎng)域都是作品展示的空間，而大地藝術(shù)的非場(chǎng)址性，正是將傳統(tǒng)藝術(shù)展示作品的空間作為藝術(shù)品本身展示出來，盡管場(chǎng)址的特征和場(chǎng)址本身不能化為同一概念，但二者在風(fēng)景畫的精益求精中，逐步走向了統(tǒng)一，大地藝術(shù)對(duì)自然場(chǎng)址本身的呈現(xiàn)和保羅·塞尚的“在藝術(shù)作品中實(shí)現(xiàn)（realisation）自然”不謀而合。

羅伯特·史密森提出了“非場(chǎng)址”的概念，這個(gè)概念的產(chǎn)生和藝術(shù)評(píng)論家羅莎琳·克勞斯評(píng)價(jià)現(xiàn)代雕塑有直接的關(guān)系。羅莎琳·克勞斯認(rèn)為：“雕塑可以占據(jù)非常大的面積，但它不是要囊括一個(gè)場(chǎng)址，而是要考慮場(chǎng)址對(duì)形式的挑戰(zhàn)?！盵10]羅莎琳·克勞斯喜歡用“擴(kuò)展領(lǐng)域”來形容這樣的雕塑，實(shí)際上這種“擴(kuò)展領(lǐng)域”正是“作品本身”（雕塑）向場(chǎng)址的延伸和包容。藝術(shù)家賦予了這種場(chǎng)址的延伸和包容更多的哲學(xué)思考。莫里斯認(rèn)為，離開畫廊是現(xiàn)象學(xué)反思邏輯的一部分，這需要面向空間，關(guān)注某種類型的自我體驗(yàn)。[11]卡爾·安德烈使用“場(chǎng)所”而不是“場(chǎng)址”來指代這包含在環(huán)境內(nèi)部的區(qū)域，他認(rèn)為通過某種形式的轉(zhuǎn)變，這種場(chǎng)所與環(huán)境已經(jīng)和完成的藝術(shù)作品有著“獨(dú)特關(guān)系”。我們已經(jīng)能從安德烈的觀點(diǎn)中感受到與史密森所說一樣的場(chǎng)址消失，即“非場(chǎng)址”。這種非場(chǎng)址賦予了傳統(tǒng)的雕塑的展現(xiàn)場(chǎng)所風(fēng)景畫作品一樣的表達(dá)核心和主題。大地藝術(shù)的“非場(chǎng)址”和風(fēng)景畫中山峰和樹木一樣被直觀地展現(xiàn)出來，在場(chǎng)址上表達(dá)“場(chǎng)址”，在“場(chǎng)址”外空無一物，觀者所見“場(chǎng)址”即為大地藝術(shù)作品本身。與風(fēng)景畫所不同的是，這種“非場(chǎng)址”在表達(dá)自我的同時(shí)，進(jìn)一步以材料的自然屬性表達(dá)存在，以本質(zhì)直觀的方式實(shí)現(xiàn)自然，這些材料以同樣的主題和隱喻傳達(dá)著更形而上的藝術(shù)思想。

大地藝術(shù)作品以選定場(chǎng)址來延伸場(chǎng)域，在盡可能龐大的場(chǎng)址選擇中，使場(chǎng)域的延伸達(dá)到更大的范圍，以展現(xiàn)大地和自然的博大和浩渺，這場(chǎng)域又進(jìn)一步延伸到觀者的視野和思想中，以盡可能在作品中“實(shí)現(xiàn)自然”。在自然的實(shí)現(xiàn)中，場(chǎng)址的領(lǐng)域與自然融為一體，大地場(chǎng)址以消融的方式得以最大程度展現(xiàn)。這種消融并未定格在某個(gè)瞬間成為一成不變的作品，而是伴隨著時(shí)間的流逝和空間的延伸愈加深刻和顯現(xiàn)。丹尼斯·奧本海姆坦然承認(rèn)，正是場(chǎng)址促使他去研究并創(chuàng)作大地藝術(shù)，他用“場(chǎng)址標(biāo)記”來指稱場(chǎng)址信息，用這種標(biāo)記與場(chǎng)址建立動(dòng)態(tài)的聯(lián)系。奧本海姆宣稱：“……我只是打下樹樁，然后拍下照片，指出它在地圖上的位置并在文件中對(duì)它進(jìn)行描述，這已經(jīng)足夠了，因?yàn)椤瓘?fù)制、重復(fù)和處理形式的需求已經(jīng)不再是問題了，因此，從場(chǎng)址標(biāo)記開始在某種意義上就意味著開始了一段旅程……”[12]這種觀點(diǎn)和理查德·朗一樣都注重展示場(chǎng)址的過程，而不是作為對(duì)抗時(shí)間的作品展示，不同的是理查德·朗更注重用“行走”的方式展示場(chǎng)址，這種過程的展示蘊(yùn)含了一種轉(zhuǎn)移和運(yùn)輸，一種信息的傳遞和傳承。這種非場(chǎng)址性是大地藝術(shù)一以貫之的核心特點(diǎn)，或者說場(chǎng)址才是大地藝術(shù)作品想要展現(xiàn)的核心要素，即“大地”這個(gè)命名之由來，大地藝術(shù)都是通過所使用的材料和作品的創(chuàng)作選址，來擴(kuò)大藝術(shù)的定義和展示的界限[13]。

到20世紀(jì)，大地藝術(shù)與鄉(xiāng)村的振興發(fā)展相結(jié)合，更是將大地藝術(shù)作品融入鄉(xiāng)村的農(nóng)耕、生產(chǎn)和生活中，融入整個(gè)鄉(xiāng)村的半自然、半人文景觀，用幾十件、幾百件大地藝術(shù)作品將整個(gè)村莊和區(qū)域打造成一件整體的、巨大的大地藝術(shù)作品，這更加體現(xiàn)了大地藝術(shù)的“非場(chǎng)址”性，這種“非場(chǎng)址”性不僅體現(xiàn)在每件藝術(shù)作品對(duì)局部村莊環(huán)境的融入和消解，更體現(xiàn)在這個(gè)大地藝術(shù)作品集群對(duì)整個(gè)村莊場(chǎng)域的消解和融合。

當(dāng)高聳入云的鋼桿引來閃電，瓦爾特·德·瑪利亞的《閃電原野》（見圖3）給觀者獻(xiàn)上了一場(chǎng)震撼萬分的表演，在看似確定的場(chǎng)域里閃耀著變幻萬千不確定的閃電，這給了大地藝術(shù)作品巨大的藝術(shù)張力，也使場(chǎng)域的空間性和時(shí)間性完美展現(xiàn)。

三、結(jié)束語

自大地藝術(shù)發(fā)展開始之時(shí)，在自然的荒蕪之景中放置藝術(shù)作品就成為突破博物館體系“系統(tǒng)病”空間和資本束縛的一種手段。大地的廣袤無垠給藝術(shù)家提供了俯拾皆是的藝術(shù)材料和意蘊(yùn)無窮的真理礦山，給藝術(shù)家以無限的意象空間。大地根深蒂固的基礎(chǔ)就是這種無限性。從此種意義來看，風(fēng)景畫的場(chǎng)域和大地藝術(shù)的“非場(chǎng)址”實(shí)現(xiàn)了完美的統(tǒng)一，大地藝術(shù)契合了風(fēng)景畫的三個(gè)特性，實(shí)現(xiàn)了風(fēng)景畫“存在和存在者的合二為一”的藝術(shù)理想，實(shí)現(xiàn)了地景的重建，風(fēng)景的再現(xiàn)。

然而，我們不能忽視的是，大地藝術(shù)的地景重建和風(fēng)景畫的風(fēng)景再現(xiàn)之間的差異。風(fēng)景畫的風(fēng)景再現(xiàn)是在畫布上，將需要被表現(xiàn)的自然風(fēng)景移到另外一個(gè)空間再現(xiàn)，這個(gè)重新建立的繪畫空間用繪畫的表現(xiàn)形式再現(xiàn)原有的自然風(fēng)景，藝術(shù)靈感依托于真實(shí)的風(fēng)景。在尊重風(fēng)景的真實(shí)實(shí)在性的基礎(chǔ)上，以采風(fēng)截取自然風(fēng)景片段的方式，經(jīng)過藝術(shù)家的感知和藝術(shù)加工，將三維的地景壓縮成二維，展現(xiàn)在平面的畫布上。而大地藝術(shù)風(fēng)景再現(xiàn)的場(chǎng)域就在自然環(huán)境中，這種還原是人類感知和意識(shí)的還原，還原的是人類頭腦中和意識(shí)中的風(fēng)景，這風(fēng)景不只是眼前之所見，更多的是蘊(yùn)含藝術(shù)家對(duì)大地、自然、宇宙乃至人類歷史文明的所知、所感和回溯，這種重建超越時(shí)間和空間的限制，是大地和自然的歷史重建。同時(shí)，大地藝術(shù)的三維乃至多維度的地景展示方式與風(fēng)景畫的二維展示方式是二者最為直觀的不同。

大地藝術(shù)，究竟是藝術(shù)家向前跋涉，展示當(dāng)代藝術(shù)的不同嘗試，還是藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)藝術(shù)已走投無路，重新回到自然汲取力量的藝術(shù)回歸？這值得我們不斷探索，并在此中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家更高的人類使命，大地藝術(shù)的風(fēng)景再現(xiàn)強(qiáng)調(diào)了自然的風(fēng)貌和景致在人類視野的重建。大地藝術(shù)不只是景觀打造和自然重現(xiàn)，還是通過風(fēng)景的再現(xiàn)，回歸人類對(duì)自然本質(zhì)性的把握，讓人類重拾對(duì)自然本真的認(rèn)知和重視，以及對(duì)自然視野和現(xiàn)象的復(fù)魅和尊重。以此指導(dǎo)鄉(xiāng)村振興才能把握自然發(fā)展脈絡(luò)，緊握人與自然休戚與共的藝術(shù)本質(zhì)和時(shí)代精神。

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作者簡(jiǎn)介：于曉梅（1984-），女，山東海陽人，博士，從事藝術(shù)史與藝術(shù)理論研究。