摘 要：本文嘗試用淺顯的文字介紹20世紀(jì)后期音樂(lè)發(fā)展至序列音樂(lè)的脈絡(luò)，結(jié)合法國(guó)作曲家?jiàn)W利維爾·梅西安（Olivier Messiaen）的鋼琴練習(xí)曲及意大利作曲家盧奇亞諾·貝里奧（Luciano Berio）為薩克斯管所作的《序列九號(hào)B》（Sequenza IXb）為讀者介紹序列音樂(lè)及其創(chuàng)作特點(diǎn)，以期增加演奏者對(duì)序列音樂(lè)作品的理解，從而使演奏更加真實(shí)、生動(dòng)。

關(guān)鍵詞：序列音樂(lè)；貝里奧；中音薩克斯管；《序列九號(hào)B》

中圖分類(lèi)號(hào)：J621 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2024）18-00-03

20世紀(jì)前后，被視為經(jīng)典并值得多次重復(fù)演出和欣賞的老作品反復(fù)地在西歐各國(guó)的音樂(lè)廳和歌劇舞臺(tái)上被演出。觀眾也習(xí)慣了過(guò)去200年中創(chuàng)作的“古典音樂(lè)”。音樂(lè)廳和歌劇院從給年輕創(chuàng)作者提供展示機(jī)會(huì)的平臺(tái)搖身一變成了展示過(guò)去200年間所創(chuàng)作音樂(lè)的博物館，這導(dǎo)致了留給新音樂(lè)的空間比以往任何時(shí)候都更少。當(dāng)時(shí)的年輕作曲家嘗試通過(guò)提供高度個(gè)性化的解決方案力圖在嚴(yán)肅音樂(lè)演出市場(chǎng)上立足。例如，理查德·施特勞斯 （Richard Strauss）、莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel）和謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫（Sergi Rachmaninov）等人通過(guò)改編和拓展傳統(tǒng)的調(diào)性來(lái)塑造獨(dú)特的風(fēng)格，而克勞德·德彪西（Claude Debussy）、亞歷山大·斯克里亞賓（Alexandre Scriabin）和利奧什·亞納切克（Leo? Janá?ek）則超越了傳統(tǒng)調(diào)性的束縛，他們每個(gè)人都發(fā)展出了自己的音樂(lè)語(yǔ)言，這種音樂(lè)的一般被稱(chēng)為后調(diào)性音樂(lè)。以上這些所謂“第一波現(xiàn)代作曲家”通過(guò)將古典音樂(lè)傳統(tǒng)與新元素相結(jié)合，創(chuàng)造了獨(dú)特新穎的音樂(lè)風(fēng)格，在嚴(yán)肅音樂(lè)的世界里留下了深刻的印跡。

一、序列音樂(lè)誕生與發(fā)展

在第一次世界大戰(zhàn)前后，一群更年輕的現(xiàn)代作曲家開(kāi)展了一場(chǎng)更為激進(jìn)的對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行徹底突破的運(yùn)動(dòng)：他們不再迎合聽(tīng)眾的喜好，也不再奢求聽(tīng)眾第一次聆聽(tīng)就喜歡并記住他們的音樂(lè)，而更多地去針對(duì)那些愿意研究樂(lè)譜的人來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。他們提供了一種通過(guò)傳統(tǒng)作品無(wú)法實(shí)現(xiàn)的體驗(yàn)。如阿諾德·勛伯格（Arnold Scheonberg）、阿爾班·貝爾格（Alban Berg）、安東·韋伯恩（Anton Webern）、伊戈?duì)枴に固乩乃够↖gor Stravinsky）、貝拉·巴托克（Bela Bartok）等[1]。

例如，阿諾德·勛伯格（1874—1951年）最初從調(diào)性音樂(lè)開(kāi)始，逐漸開(kāi)始認(rèn)為傳統(tǒng)調(diào)性中的和聲以及曲式結(jié)構(gòu)限制了作曲家的創(chuàng)作，隨后又受到19世紀(jì)晚期音樂(lè)中更加復(fù)雜的和聲色彩、遠(yuǎn)距離轉(zhuǎn)調(diào)和持續(xù)的不和諧音程的影響，因此他開(kāi)始尋找一種新的方法來(lái)組織音樂(lè)，并開(kāi)始避免傳統(tǒng)的終止進(jìn)行，他逐漸意識(shí)到音樂(lè)并非一定要解決到主音。他稱(chēng)這種情況為“不和諧音程的解放”，意思是將不和諧音程從其傳統(tǒng)的需要被解決的束縛中解放出來(lái)，也就是說(shuō)任何音符的組合都可以被視為一個(gè)穩(wěn)定的、獨(dú)立的音樂(lè)元素，不需要被解決。最終意味著，無(wú)調(diào)性是不可避免的。勛伯格而后開(kāi)始尋找一種新的方法來(lái)組織音樂(lè)，試圖使音樂(lè)在沒(méi)有主要調(diào)性的基礎(chǔ)上依然具備可辨識(shí)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和連貫性。十二音技法由此誕生，這種技法創(chuàng)作的音樂(lè)也被稱(chēng)為“序列音樂(lè)”，其核心理念是將一個(gè)八度內(nèi)的12個(gè)半音按照一定的順序排列成一個(gè)音列，并將這個(gè)音列作為整個(gè)作品的基礎(chǔ)，其中的旋律、和聲以及對(duì)位都基于這個(gè)音列進(jìn)行展開(kāi)，音列可以在任何八度和任何節(jié)奏下進(jìn)行，可以使用音列的原型，也可用逆行、倒影、倒影逆行等傳統(tǒng)方式進(jìn)行變形，這個(gè)十二音音列通常被分成3、4、5或任意數(shù)量的音段，以創(chuàng)建旋律動(dòng)機(jī)或和弦。他在1908年3月創(chuàng)作了他的第一部完全無(wú)調(diào)性的音樂(lè)。

在第二次世界大戰(zhàn)前后，序列音樂(lè)成為一個(gè)突出的潮流。從1940年代后期開(kāi)始，一些作曲家應(yīng)用了勛伯格的十二音體系的創(chuàng)作原則，并將其擴(kuò)展到其他元素，如時(shí)值、強(qiáng)弱、音色或其他音樂(lè)參數(shù)。這種方法被稱(chēng)為全序列主義（Total Serialism）。在全序列主義的框架下，音樂(lè)的各個(gè)方面都遵循序列原則，從而形成更加復(fù)雜和結(jié)構(gòu)化的作品。全序列主義的代表作曲家有皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）、卡爾海因茨·施托克豪森 （Karlheinz Stockhausen）和米爾頓·巴比特（Milton Babbitt）等人，他們不僅在音高方面使用序列，同時(shí)還在節(jié)奏、強(qiáng)弱、音色等方面進(jìn)行了系統(tǒng)化的排列和組織，這種方法為新一代作曲家提供了前所未有的控制和細(xì)致入微的表達(dá)手段[2]。

例如，譜例1所示的片段選自?shī)W利維爾·梅西安的四首節(jié)奏練習(xí)曲第二首《時(shí)值與力度列式》（mode de valeurs et d’intensités）。

這首作品有3個(gè)聲部，每個(gè)聲部都是由12個(gè)不同音高的半音組成的音列。

時(shí)值方面，第一行的基本時(shí)值單位為三十二分音符，如果我們計(jì)算單個(gè)音符及其后休止符的時(shí)值之和，我們可以看到每個(gè)音符的時(shí)值分別為1、2、3、4、6、5、7、10、11、12、8、9個(gè)三十二分音符。第二行的基本時(shí)值單位為十六分音符，我們依舊計(jì)算單個(gè)音符及其后休止符的時(shí)值之和，可以看到每個(gè)音符的時(shí)值分別為1、2、3、4、5、6、7、8、9、10、11、12個(gè)十六分音符（不計(jì)算再次出現(xiàn)的音符）。在第三行中，八分音符出現(xiàn)數(shù)量也符合前兩行的規(guī)律。

現(xiàn)在，讓我們來(lái)看看休止符。第一行沒(méi)有休止符，第二行以八分休止符開(kāi)頭，它是十六分音符和十六分休止符的組合，第三行以四分休止符開(kāi)頭，它是八分音符和八分休止符的組合，再加上第二行的八分休止符。也就是說(shuō)，休止符的出現(xiàn)也被作曲家精確地考慮在創(chuàng)作過(guò)程中了。

上述梅西安的例子非常適合用來(lái)演示十二音體系和全序列主義，因?yàn)樗?2個(gè)不同的音符、12種不同的時(shí)值，且休止符的出現(xiàn)也有一定規(guī)律。而在另一些作品中，我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)從音列原型中衍生出的新音列、原型的片段或原型變體的片段，甚至還有一些作曲家可能不會(huì)使用傳統(tǒng)的倒置、逆行、倒置逆行應(yīng)用，而是使用循環(huán)或模進(jìn)等手法。

二、貝里奧為中音薩克斯管所作的《序列九號(hào)B》

作曲家盧奇亞諾·貝里奧，于1925年10月24日出生在意大利的一個(gè)音樂(lè)世家中。他的祖父是一名管風(fēng)琴師，他的父親是一名專(zhuān)業(yè)作曲家，也是教堂的管風(fēng)琴師，同時(shí)還是一家電影院和室內(nèi)樂(lè)團(tuán)的鋼琴家。貝里奧從小學(xué)習(xí)鋼琴、小提琴和單簧管。1944年，貝里奧被征召入伍，在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，他的右手嚴(yán)重受傷，結(jié)束了他成為專(zhuān)業(yè)鋼琴家的夢(mèng)想。戰(zhàn)后，他進(jìn)入了米蘭音樂(lè)學(xué)院，開(kāi)始專(zhuān)注于學(xué)習(xí)作曲。此時(shí)，他對(duì)戰(zhàn)后興起的電子音樂(lè)和磁帶音樂(lè)產(chǎn)生了興趣。1953年，他在米蘭成立了第一個(gè)電子音樂(lè)工作室，并嘗試將具體音樂(lè)和電子音樂(lè)技術(shù)相融合，也開(kāi)始嘗試將聲學(xué)樂(lè)器和電子設(shè)備結(jié)合。1972年，著名的法國(guó)作曲家皮埃爾·布列茲邀請(qǐng)貝里奧到巴黎音樂(lè)與聲學(xué)研究所（IRCAM）工作，擔(dān)任電子聲學(xué)部門(mén)的主任。在巴黎，他和那不勒斯大學(xué)的物理教授設(shè)計(jì)了一個(gè)名為4X的程序，該程序具有即時(shí)響應(yīng)功能，可用于合成、混音和壓縮聲音，實(shí)現(xiàn)了演奏者與電子設(shè)備之間的實(shí)時(shí)交互。與許多嚴(yán)格遵循序列規(guī)則的作曲家不同，貝里奧通常將序列技術(shù)作為他作品的起點(diǎn)，然后與其他元素結(jié)合起來(lái)，用以擴(kuò)展可能性，如隨機(jī)音樂(lè)、即興創(chuàng)作等非傳統(tǒng)音樂(lè)形式。

《序列》（Sequenza）系列是貝里奧的一個(gè)從1958年持續(xù)到2004年的長(zhǎng)期項(xiàng)目，該系列在20世紀(jì)末作曲史上頗為獨(dú)特，《序列》系列作品大多是為了探究炫技演奏家的技巧極限而創(chuàng)作的無(wú)伴奏作品，如為雙簧管創(chuàng)作的《序列七號(hào)》通篇充滿著極其復(fù)雜的復(fù)合音，又如為巴松創(chuàng)作的《序列十二號(hào)》這首長(zhǎng)達(dá)十九分鐘的無(wú)伴奏樂(lè)曲，要求演奏者幾乎通篇使用循環(huán)呼吸來(lái)演奏。唯獨(dú)序列第九號(hào)與眾不同。第九號(hào)起源于一個(gè)名為《路徑》（法語(yǔ)：Chemins）系列的平行項(xiàng)目。大多數(shù)《路徑》系列作品都是以《序列》中的一首作品作為基礎(chǔ)進(jìn)行拓展和配器，最終形成一首篇幅更長(zhǎng)，配器更龐大的管弦、室內(nèi)樂(lè)或者電子交互伴奏的作品（見(jiàn)圖1）。

有14首題為《序列》的作品，加上第十二首b為高音薩克斯管、第九首b為中音薩克斯管、第九首c為低音單簧管和第十四首b為倍低音提琴等四首改編作品，總共有18首序列作品。

《序列九號(hào)》的起源是一個(gè)意外，起初它是為單簧管所作的《路徑五號(hào)》，一個(gè)用于嘗試將聲學(xué)樂(lè)器聲音與交互式電子樂(lè)器聲音混合的項(xiàng)目，即單簧管和“數(shù)字濾波器”。遺憾的是，該作品1980年的首演由于電腦卡頓，導(dǎo)致首演成了一場(chǎng)災(zāi)難，貝里奧隨即將其改編成了單簧管的獨(dú)奏作品。這意味著這首《序列九號(hào)》是逆向起源的，這部作品是唯一一部技術(shù)上不像其他作品那樣要求苛刻的《序列》系列作品。在瑞士薩克斯管演奏家伊萬(wàn)·羅斯（Iwan Roth）的幫助下，貝里奧將其再次改編成了中音薩克斯管版本，現(xiàn)在稱(chēng)為《序列九號(hào)B》。從那時(shí)起，單簧管或中音薩克斯管的《序列九號(hào)》已經(jīng)成為兩種樂(lè)器中極其重要且有影響力的當(dāng)代作品之一。

通常情況下，演奏者大部分時(shí)間都用于練習(xí)和演出。然而，適度地仔細(xì)研究樂(lè)譜不僅有助于演奏者更深入地理解音樂(lè)，還能讓他們產(chǎn)生實(shí)用的見(jiàn)解。例如，分析作品讓演奏者理解其結(jié)構(gòu)和音樂(lè)語(yǔ)言，幫助他們更準(zhǔn)確地演繹，增加對(duì)作曲家意圖的認(rèn)識(shí)；通過(guò)分解一首曲子，演奏者可以觀察和解決棘手的部分，他們可以專(zhuān)注于改善特定的段落或技巧；通過(guò)理解作品的結(jié)構(gòu)、情感和音樂(lè)語(yǔ)言，演奏者可以將自己的想法融入其中，使他們的演奏更加自由，因?yàn)橥ǔ．?dāng)我們具體理解了某件事物，我們往往會(huì)傾向于將自己的想法融入其中，而不是僅僅執(zhí)行譜面。筆者將重點(diǎn)展示貝里奧的《序列九號(hào)B》中采用的一些特殊作曲技巧，選取了曲目中的一個(gè)段落，期望能為其他演奏者對(duì)貝里奧的作品進(jìn)行解讀提供有價(jià)值的見(jiàn)解。

《序列九號(hào)B》的A段，第一眼看見(jiàn)譜面時(shí)可能會(huì)覺(jué)得這只是一些音符的堆砌，毫無(wú)規(guī)律可言。仔細(xì)觀察我們發(fā)現(xiàn)，這一段大體上是由四句組成，每一句都以長(zhǎng)音結(jié)束。若將第一個(gè)樂(lè)句視為這一段的音列原型，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)貝里奧在每個(gè)樂(lè)句的開(kāi)頭都以音列原型中的下一個(gè)音符開(kāi)始：第二個(gè)樂(lè)句以音列原型中的第二個(gè)音符開(kāi)始，第三個(gè)樂(lè)句以第三個(gè)音符開(kāi)始，依此類(lèi)推。貝里奧在不改變?cè)家舾咝蛄械捻樞?、八度或變化的情況下做到了這一點(diǎn)，這意味著他對(duì)音列原型的音高進(jìn)行了循環(huán)操作。同時(shí)，作者也對(duì)前四個(gè)節(jié)奏型做了相同的循環(huán)處理。

若將音符和節(jié)奏的循環(huán)結(jié)合起來(lái)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)前4個(gè)樂(lè)句基本上是音列原型的音符和節(jié)奏旋轉(zhuǎn)的結(jié)合。這種手法產(chǎn)生了一個(gè)新的旋律模式，保留了原始旋律的結(jié)構(gòu)特征，但每個(gè)樂(lè)句的起始點(diǎn)不同。盡管音符循環(huán)和節(jié)奏循環(huán)不被認(rèn)為是主流技巧，但它們已被跨越各種流派和風(fēng)格的作曲家采用，用于創(chuàng)作新穎獨(dú)特的作品（見(jiàn)譜例2）。

三、結(jié)束語(yǔ)

通過(guò)以上初步的作曲手法探討，我們可以看到《序列九號(hào)B》中蘊(yùn)含的復(fù)雜結(jié)構(gòu)和精妙技巧。通過(guò)深入分析音樂(lè)的各個(gè)層面，表演者可以更好地把握作品的整體結(jié)構(gòu)、主題發(fā)展和情感表達(dá)，從而在演奏中呈現(xiàn)出更為豐富和細(xì)膩的詮釋。希望通過(guò)本次對(duì)《序列九號(hào)B》的分析，能夠?yàn)槠渌硌菡咛峁┮恍┯幸娴膯⑹竞蛶椭?，使他們?cè)谘葑噙@一杰作時(shí)能夠更加游刃有余，更加貼近作曲家的內(nèi)心世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃奕.《弦樂(lè)三重奏》的序列技法研究[J].文化月刊，2024（04）：144-146.

[2]卞婧婧.十二音序列音樂(lè)的“新玩法”——郭文景《寒山》中基于勛伯格十二音音列的東方氣質(zhì)[J].人民音樂(lè)，2024（03）：21-25.

作者簡(jiǎn)介：廖釗鋒（1990-），男，湖南衡陽(yáng)人，助教，從事音樂(lè)演奏與理論研究。