摘 要：“隱喻”是認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)中的一個(gè)重要理念，往往被視為是一種認(rèn)知工具。隱喻手法成功的運(yùn)用，可以產(chǎn)生“留白”的效果，超越原本的意義，使受眾產(chǎn)生更深層次，更為廣闊的理解與聯(lián)想。隱喻手法在各個(gè)藝術(shù)門類中的運(yùn)用，往往具備差異性、連貫性以及系統(tǒng)性三個(gè)重要特征。視聽(tīng)語(yǔ)言是動(dòng)畫(huà)的基礎(chǔ)，與此同時(shí)，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)還呈現(xiàn)出“繪制性”“虛擬性”以及“超現(xiàn)實(shí)”的特征。而“隱喻”手法在動(dòng)畫(huà)作品中的全方位運(yùn)用，也將能夠極大地增加動(dòng)畫(huà)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。近年來(lái)，伴隨著大量不同類型的動(dòng)畫(huà)作品走進(jìn)觀眾視野，隱喻手法于動(dòng)畫(huà)作品中的運(yùn)用也呈現(xiàn)出多元化的特征。本文結(jié)合相關(guān)的優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)作品，主要從美術(shù)風(fēng)格中探索隱喻手法的運(yùn)用特征。

關(guān)鍵詞：視聽(tīng)體驗(yàn)；動(dòng)畫(huà)敘事；隱喻手法

中圖分類號(hào)：J954 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2024）18-00-03

一、隱喻手法與動(dòng)畫(huà)作品的關(guān)聯(lián)

動(dòng)畫(huà)本身是一種具備高度假定性的綜合類藝術(shù)。在當(dāng)今社會(huì)，動(dòng)畫(huà)作品數(shù)量龐大，類型繁雜，也被大量地運(yùn)用到商業(yè)領(lǐng)域。商業(yè)動(dòng)畫(huà)包含多種動(dòng)畫(huà)類型，如動(dòng)畫(huà)院線電影、劇集動(dòng)畫(huà)、廣告、游戲宣傳等。動(dòng)畫(huà)的另一種類型則是具備一定實(shí)驗(yàn)性、先鋒性的動(dòng)畫(huà)作品，這類作品的創(chuàng)作目的往往并非商業(yè)盈利，而是闡釋出一些底層的邏輯以及個(gè)人化的情感表達(dá)。

然而，隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，相關(guān)技術(shù)的不斷更迭，這兩類動(dòng)畫(huà)作品并非涇渭分明，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)不斷在技術(shù)以及思想深度上進(jìn)行開(kāi)拓與創(chuàng)新，而商業(yè)動(dòng)畫(huà)也可從實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)中汲取相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)。

制作動(dòng)畫(huà)作品的過(guò)程中，創(chuàng)作者本身就具有相對(duì)廣闊的空間。制作流程中，從創(chuàng)作構(gòu)思到形成視聽(tīng)表現(xiàn)，本質(zhì)上就是隱喻手法中從本體到喻體的轉(zhuǎn)化。其中，“本體”是主題、中心思想，以及文字劇本，而“喻體”則是被呈現(xiàn)的視聽(tīng)符號(hào)。隱喻手法的精確運(yùn)用，可以有效地壓縮動(dòng)畫(huà)作品的創(chuàng)作篇幅，使作品呈現(xiàn)出“小而精”的特征[1]。

由于動(dòng)畫(huà)具有綜合性，隱喻手法在其中的應(yīng)用也體現(xiàn)出系統(tǒng)性的特征，可以全方位拓寬創(chuàng)作者的思維，激發(fā)觀眾的想象空間。與此同時(shí)，隱喻手法的內(nèi)隱性也決定了觀眾對(duì)于影片理解的深度及廣度。往往越成功的動(dòng)畫(huà)作品，越能夠跨越環(huán)境以及個(gè)體的差異，激發(fā)出集體的共鳴。隱喻手法在美術(shù)風(fēng)格中的運(yùn)用主要是通過(guò)視覺(jué)方面的元素進(jìn)行選擇、設(shè)計(jì)以及把控，使得本體與喻體之間具備相似性，從而達(dá)到在視覺(jué)方面推動(dòng)故事發(fā)展，簡(jiǎn)化敘事篇幅，增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力以及深化主題的作用。

二、美術(shù)風(fēng)格中隱喻手法的具體運(yùn)用分析

（一）人物造型中隱喻手法的運(yùn)用方式

角色是動(dòng)畫(huà)的重要主體，是動(dòng)畫(huà)師手下的演員。在角色設(shè)計(jì)方面，隱喻手法的運(yùn)用可以有效地展現(xiàn)角色的內(nèi)心世界、真實(shí)的個(gè)性特點(diǎn)，以及內(nèi)在的情感和情緒。優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)作品中往往存在著一些給觀眾留下深刻印象的經(jīng)典角色，如《冰雪奇緣》中的艾莎、《神偷奶爸》中的小黃人以及《千與千尋》中的無(wú)臉男；成功的角色塑造往往也會(huì)引起觀眾的共情，激發(fā)觀眾的好奇心，也帶領(lǐng)著觀眾對(duì)于接下來(lái)的故事發(fā)展進(jìn)行進(jìn)一步的探索，角色的塑造往往直接影響到動(dòng)畫(huà)作品是否可以獲得成功[2]。

角色的外在造型可以起到突出人物性格、奠定人物類型的作用，優(yōu)秀的人物造型可以省去大量介紹人物背景性格的篇幅，在視覺(jué)上為觀眾直觀地呈現(xiàn)出人物性格特征。角色造型包含融合了角色的體態(tài)造型、服飾風(fēng)格、色彩設(shè)定等元素。創(chuàng)作者在設(shè)計(jì)角色造型時(shí)，也需要綜合這眾多元素進(jìn)行思考與整合。在早期的經(jīng)典動(dòng)畫(huà)作品中，正派角色的造型往往圓潤(rùn)、挺拔、勻稱，反派設(shè)計(jì)中往往加入了很多尖銳的形狀造型。造型特征上的區(qū)別可以帶給觀眾一定暗示，角色的外在造型與內(nèi)在性格也通過(guò)隱喻的方式達(dá)到了統(tǒng)一。比如《白雪公主和七個(gè)小矮人》中的主角白雪公主，臉型圓潤(rùn)，身上的造型線條也流暢飽滿，身上的衣裙主要為淡黃色、天藍(lán)色這種明快、飽和度較高的顏色（見(jiàn)圖1），而反派角色毒皇后，頭戴尖銳的皇冠，身著拖地長(zhǎng)袍，眼型、臉型以及服飾道具都呈現(xiàn)出“尖銳”的視覺(jué)效果，服飾顏色也以紫色、黑色這類暗沉的冷色系為主（見(jiàn)圖2）。

然而，伴隨著動(dòng)畫(huà)作品中的角色已經(jīng)呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢(shì)，動(dòng)畫(huà)中的人物造型設(shè)計(jì)除了可以對(duì)人物性格進(jìn)行隱喻之外，也可以對(duì)角色的功能性，以及和角色有關(guān)的抽象概念等方面進(jìn)行隱喻。

在湯淺政明的長(zhǎng)篇《心理游戲》中，男主角西被黑社會(huì)打死后，進(jìn)入了“天堂”。而上帝的造型不斷變化，甚至?xí)蝗蛔兂筛鞣N不規(guī)則的奇怪形狀，目的并非展現(xiàn)“上帝”這個(gè)角色本身，而是突出男主角對(duì)于“上帝”這個(gè)概念無(wú)比混亂。

奧斯卡獲獎(jiǎng)短片《雇傭人生》中，不同角色身上有些突出的道具特征來(lái)隱喻其功能性，而在影片中，每個(gè)角色的表演都沒(méi)有表現(xiàn)出任何情緒，顯得按部就班，也是對(duì)社會(huì)中雇傭關(guān)系的本質(zhì)進(jìn)行隱喻（見(jiàn)圖3）。湯淺政明的短片《夢(mèng)的機(jī)器》中，影片中出現(xiàn)的火焰小人，象征著我們?cè)缒晡ｋU(xiǎn)的同齡朋友，火焰?zhèn)鬟f出來(lái)的視覺(jué)符號(hào)就是不斷變化且易燃的，存在著不確定性和危險(xiǎn)性（見(jiàn)圖4）。《鬼媽媽》中的“另一個(gè)媽媽”的角色本體被設(shè)計(jì)成了蜘蛛，并且具備高大尖銳的骨架。她不斷向卡洛琳展現(xiàn)夢(mèng)寐以求的家庭生活，實(shí)際上卻是步步誘惑的陷阱（見(jiàn)圖5）。她的目的就是將卡洛琳禁錮于她的世界永不離去?！爸┲搿边@一喻體很容易使我們將其與危險(xiǎn)、控制、捕殺相聯(lián)系。而影片的最后，確實(shí)出現(xiàn)了卡洛琳陷入鬼媽媽的巨網(wǎng)并拼命掙扎的一幕。

（二）場(chǎng)景設(shè)計(jì)中隱喻手法的運(yùn)用方式

動(dòng)畫(huà)影片中的場(chǎng)景即為角色表演的場(chǎng)所，也是動(dòng)畫(huà)作品中重要的創(chuàng)作元素，起到了交代影片世界觀，推動(dòng)故事發(fā)展的重要作用。不同于實(shí)拍場(chǎng)景，動(dòng)畫(huà)作品中的場(chǎng)景脫離了現(xiàn)實(shí)環(huán)境的限制，創(chuàng)作者存在極大的發(fā)揮空間，許多動(dòng)畫(huà)作品中，場(chǎng)景設(shè)計(jì)都呈現(xiàn)出極具想象力以及張力的特征，也都蘊(yùn)含了大量的隱喻符號(hào)。

場(chǎng)景設(shè)計(jì)中常用的隱喻手法是通過(guò)場(chǎng)景主體、道具、色彩以及光線的設(shè)計(jì)進(jìn)行氛圍的渲染，對(duì)觀眾進(jìn)行視覺(jué)方面的心理暗示，從而起到推動(dòng)劇情發(fā)展的作用。這是常用的視覺(jué)語(yǔ)言運(yùn)用手法，如動(dòng)畫(huà)《睡美人》中，主角奧羅拉公主從小到大的生活環(huán)境都是溫馨的林中小屋及美麗的森林，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單樸實(shí)，與自然結(jié)合的同時(shí)還透露出生活氣息，與她天真爛漫、自由隨心的性格特征互相對(duì)應(yīng)；而反派瑪琳菲森的城堡高大，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，于烏云之下顯得十分詭異，有關(guān)瑪琳菲森的場(chǎng)景也凸顯出了她邪惡的性格特征。

而在后來(lái)的許多動(dòng)畫(huà)作品中，場(chǎng)景設(shè)計(jì)往往會(huì)打破常規(guī)，極具風(fēng)格化。《春宵苦短》中的圖書(shū)集市中，出現(xiàn)了海洋的符號(hào)，“海洋”為喻體，“知識(shí)”則為本體，象征著圖書(shū)集市就宛如知識(shí)的海洋（見(jiàn)圖6）?！侗┢婢墶分邪圃斓某潜ぃh(yuǎn)離人煙，佇立于空無(wú)一人的雪原。而城堡的內(nèi)部，雖然華美剔透，但也顯得堅(jiān)固而又空曠（見(jiàn)圖7）。這個(gè)雪原上的城堡既是艾莎的棲身之所，又象征著艾莎厚重的心理防御。由于過(guò)去的陰影，艾莎此時(shí)已經(jīng)表現(xiàn)出避世的傾向。

（三）道具設(shè)計(jì)中隱喻手法的運(yùn)用方式

動(dòng)畫(huà)作品中的道具設(shè)計(jì)往往被分為兩種類型，即生活道具和重要道具。生活道具并不單獨(dú)作用，是通過(guò)在時(shí)間及空間上的堆積為觀眾傳遞信息。重要道具往往貫穿影片始末，不斷引導(dǎo)劇情發(fā)展。而兩者在美術(shù)造型方面往往也會(huì)通過(guò)造型、顏色以及質(zhì)感的設(shè)計(jì)來(lái)進(jìn)行視覺(jué)方面的隱喻。

動(dòng)畫(huà)短片《勿忘我》中，主角在患得阿爾茲海默癥后，忘記了很多日常用品。在處理這些被主角遺忘的道具時(shí)，創(chuàng)作者運(yùn)用了定格動(dòng)畫(huà)的優(yōu)勢(shì)，使這些被遺忘的道具紛紛呈現(xiàn)出一種變形、融化的視覺(jué)觀感；而這些被遺忘的生活用品，也呈現(xiàn)出一種混沌的灰色，與正常情況下的日用品形成了非常鮮明的區(qū)別。短片《冰塊商人》中，父子每次跳傘都會(huì)各自戴上新的軟帽，軟帽都是紅色、橙色等鮮亮暖色，與雪山叢林的冷色調(diào)形成了鮮明的對(duì)比。帽子這個(gè)道具呈現(xiàn)出溫暖、柔軟的視覺(jué)特征，在影片的前半段隱喻著親情的溫暖以及回憶，而在影片的后半段也形成了父子通往新生活的保護(hù)傘[3]。

（四）色彩符號(hào)中隱喻手法的主觀運(yùn)用方式

在動(dòng)畫(huà)作品前期設(shè)計(jì)的創(chuàng)作過(guò)程中，畫(huà)面中的色調(diào)搭配往往可以通過(guò)直觀的視覺(jué)呈現(xiàn)傳達(dá)出獨(dú)特的內(nèi)在情感及情緒感受，從而起到推動(dòng)故事發(fā)展的作用。色彩是動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中最能喚起人情感共鳴的視覺(jué)元素之一。

色彩符號(hào)本身就具備一定的隱喻性。溫暖、明亮的色調(diào)會(huì)給觀眾帶來(lái)幸福、祥和的心理感受；而暗沉、偏冷的色彩會(huì)給觀眾帶來(lái)壓抑、陰郁的心理感受。動(dòng)畫(huà)作品的創(chuàng)作過(guò)程中，作者也常常運(yùn)用具備強(qiáng)烈主觀性的顏色來(lái)突出表達(dá)強(qiáng)烈的氛圍以及情感。

在湯淺政明的動(dòng)畫(huà)電影《心理游戲》中，影片開(kāi)頭，男主角來(lái)到女主角家里開(kāi)的小酒館，和女主角及其家人談笑風(fēng)生，氣氛輕松愉悅，畫(huà)面的主色調(diào)為淡黃色，是一種相對(duì)接近小酒館真實(shí)燈光下的色調(diào)。而當(dāng)黑社會(huì)闖入小酒館后，畫(huà)面的主色調(diào)變成了怪異的綠色，此時(shí)的主色調(diào)已經(jīng)呈現(xiàn)出了主觀性，這種綠色調(diào)會(huì)給觀眾帶來(lái)一定的心理暗示。而當(dāng)黑社會(huì)開(kāi)始施暴時(shí)，畫(huà)面的主色調(diào)則變成了醒目的橙紅色，此時(shí)危險(xiǎn)已經(jīng)發(fā)生，畫(huà)面紅色調(diào)非常鮮艷且醒目，可以進(jìn)一步強(qiáng)化觀眾焦慮緊張的情緒。動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《鬼媽媽》中，卡洛琳在家庭生活中不斷被父母忽視。而整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的小鎮(zhèn)也都被籠罩于一層灰蒙蒙的迷霧中，畫(huà)面的明度、對(duì)比度以及飽和度都比較低，在視覺(jué)方面帶給觀眾沉悶、壓抑的觀感，使觀眾對(duì)于卡洛琳的不滿以及壓抑感同身受。而當(dāng)卡洛琳第一次進(jìn)入“小門內(nèi)的世界”時(shí)，那個(gè)世界的家庭幸福美滿，“父母”也給予了卡洛琳充分的愛(ài)與呵護(hù)，而這個(gè)段落中，畫(huà)面的顏色瑰麗鮮明，與現(xiàn)實(shí)世界的色調(diào)形成了極大的反差。這樣的色彩運(yùn)用非常抓人眼球，吸睛的同時(shí)也讓觀眾與主角產(chǎn)生共鳴，迷失于這個(gè)充滿危險(xiǎn)的“異世界”中。

色彩的非常規(guī)應(yīng)用，也可以起到顛覆觀眾的既往認(rèn)知、傳達(dá)新概念的效果。如影片《僵尸新娘》中，活人的世界常常運(yùn)用暗沉、偏冷、飽和度較低的色調(diào)進(jìn)行表現(xiàn)（見(jiàn)圖8），而亡靈的世界，色調(diào)的運(yùn)用卻顯得鮮艷又溫暖（見(jiàn)圖9），通過(guò)這樣的色彩差異突出陽(yáng)間及陰間的對(duì)比，死去的亡靈熱心赤誠(chéng)，反而活人的世界充滿了罪惡。影片所傳達(dá)出的這個(gè)概念與大部分觀眾的刻板印象都是相悖的，但通過(guò)畫(huà)面色彩的非常規(guī)應(yīng)用調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒，也讓觀眾順理成章地接受了影片的創(chuàng)新設(shè)定[4]。

三、結(jié)束語(yǔ)

隨著時(shí)代的發(fā)展以及技術(shù)的不斷更新，隱喻在動(dòng)畫(huà)作品中的應(yīng)用只會(huì)越來(lái)越廣泛，多部動(dòng)畫(huà)影片的實(shí)驗(yàn)性體現(xiàn)就在于對(duì)隱喻手法的開(kāi)發(fā)及創(chuàng)新。筆者結(jié)合實(shí)例以及自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，詳細(xì)分析討論了隱喻手法于動(dòng)畫(huà)作品中各個(gè)方面的運(yùn)用方式。其實(shí)，在成功的動(dòng)畫(huà)作品中，大量的隱喻手法并非獨(dú)創(chuàng)，但是，優(yōu)秀的創(chuàng)作者總是能從前人的理論及實(shí)踐案例中獲取養(yǎng)料，取其精華去其糟粕，呈現(xiàn)出獨(dú)具特色的個(gè)人風(fēng)格。本文的理論研究只是皮毛，還有待更加深入的論證與分析，也期待更多優(yōu)秀的創(chuàng)作者以及學(xué)者關(guān)注此領(lǐng)域，并進(jìn)行更多的實(shí)踐創(chuàng)新以及理論研究。

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作者簡(jiǎn)介：肖含知（1999-），女，福建三明人，碩士研究生，從事動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作研究。