摘 要：學(xué)習(xí)指揮的過程中，與樂團(tuán)接觸、排練，是每個(gè)指揮必不可少的學(xué)習(xí)經(jīng)歷。然而，與不同樂團(tuán)進(jìn)行排練的過程并非千篇一律，曲目、編制甚至樂團(tuán)成員的變化及能力都會影響排練的進(jìn)度與結(jié)果，因此，本文將以德沃夏克《第九交響曲》為例，從排練前、排練中及排練后這三個(gè)階段，結(jié)合指揮家自身和排練實(shí)際來分析其中的常見問題以及處理方式。

關(guān)鍵詞：樂隊(duì)排練；德沃夏克；第九交響曲；問題及處理

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）19-00-03

隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人民生活水平的提高，在物質(zhì)基礎(chǔ)被極大滿足的當(dāng)下，更多的人開始關(guān)注自身文化素質(zhì)的提升，越來越多的人在休閑時(shí)間選擇走進(jìn)音樂廳去觀看一場專業(yè)的音樂會，因此，近幾年不少專業(yè)樂團(tuán)走進(jìn)二、三線城市進(jìn)行巡演的情況屢見不鮮。

正是由于社會需求量的增加，不少樂團(tuán)近幾年演出場次增加，相應(yīng)的，排練曲目的數(shù)量也隨之大幅上漲。那么在有限的時(shí)間里，如何提高樂團(tuán)排練的效率，加強(qiáng)樂團(tuán)團(tuán)員之間的協(xié)作能力，也是每個(gè)指揮要考慮的重要因素。

德沃夏克是西方音樂史上重要的作曲家之一。他是19世紀(jì)捷克民族樂派的代表人物，一生都致力于發(fā)展民族音樂，并始終堅(jiān)持著他內(nèi)心深處的民族音樂創(chuàng)作之路?！秂小調(diào)第九“自新大陸”交響曲》是德沃夏克一生中極為重要的作品之一，也是19世紀(jì)捷克民族樂派的代表作，更是整個(gè)音樂史上不可忽視的一部杰作。其中，第二樂章“思故鄉(xiāng)”和第四樂章都是人們耳熟能詳?shù)淖髌贰Ｔ撟髌飞钍車鴥?nèi)音樂專業(yè)人士和業(yè)余愛好者的喜愛，時(shí)常在國內(nèi)各大音樂會上演奏，2023年12月，中國臺北愛樂樂團(tuán)更是帶著這首作品到韓國首爾藝術(shù)殿堂進(jìn)行文化交流[1]。

一、排練前——自我學(xué)習(xí)，預(yù)演排練

首先，作為一名合格的指揮，在跟團(tuán)排練之前必須做好自己的案頭工作。簡言之，指揮在排練之前要有屬于自己的學(xué)習(xí)時(shí)間。這里的學(xué)習(xí)，并不單純是說指揮家熟悉好作品，能將作品完整指揮下來；而是指揮家自己要做好充分的和聲分析、曲式結(jié)構(gòu)分析、樂句和樂段的劃分等一系列樂譜的分析工作。尤其是指揮家要在不同聲部的重要出現(xiàn)節(jié)點(diǎn)做好相應(yīng)標(biāo)記，以便給出清晰明確的指揮手勢。

例如，德沃夏克《第九交響曲》的第一樂章中，木管組樂器中的長笛、單簧管、雙簧管等樂器時(shí)常交替出現(xiàn)，且在出現(xiàn)之前伴隨著長時(shí)間的休止，盡管成員的分譜上都標(biāo)有小節(jié)數(shù)等標(biāo)志，但難保會有因?yàn)樽髌愤M(jìn)行太快而出現(xiàn)數(shù)錯小節(jié)數(shù)的情況，因此，指揮家最好提前一小節(jié)確定樂團(tuán)成員的注意力是否在自己這里，后在預(yù)備拍時(shí)給出簡單明確的指揮手勢，方可確保作品準(zhǔn)確無誤地進(jìn)行。

其次，指揮家要在進(jìn)團(tuán)排練之前，提前預(yù)想排練時(shí)可能會發(fā)生的任何問題并給出解決方案。這就再次回歸到第一項(xiàng)準(zhǔn)備工作，只有在指揮家對樂譜的和聲進(jìn)行以及各樂器之間產(chǎn)生的音響效果足夠熟悉時(shí)，才能在出現(xiàn)問題時(shí)第一時(shí)間叫停樂隊(duì)并進(jìn)行糾正處理。另外，排練時(shí)給出統(tǒng)一的換氣口也是十分重要的，這樣不僅方便樂器之間做到呼吸一致，也能讓樂曲整齊演奏，保證不同樂器間對位的順利進(jìn)行。

最后，當(dāng)樂團(tuán)練習(xí)到一定熟悉度后，指揮家則要在演奏過程中，不僅給出穩(wěn)定的揮拍手勢，更要側(cè)重于音樂線條以及力度的變化處理。這個(gè)時(shí)候指揮家應(yīng)右手保持基本揮拍方向，并著重于左手的線條處理，使得音樂在穩(wěn)步進(jìn)行的過程中更具音樂表現(xiàn)力和流動性[2]。

二、排練中——團(tuán)隊(duì)協(xié)作，分部練習(xí)

在實(shí)際排練和演出過程中，我們可能會遇到兩種樂團(tuán)：一種是合作多年且彼此熟悉的、較為成熟的樂團(tuán)；另一種則是根據(jù)演出需要，從不同樂團(tuán)或地方抽調(diào)、臨時(shí)組建的新樂團(tuán)。

那么，除卻各大劇院、歌舞團(tuán)或樂團(tuán)的定期演出外，類似電視臺晚會等一般的演出，使用第二種樂團(tuán)的次數(shù)要比第一種樂團(tuán)更多一些。對于第二種樂團(tuán)來說，由于成員之間彼此還不夠熟悉，通常情況下，在排練開始時(shí)，指揮會先讓大家共同演奏一首音樂會的作品，且中間盡可能不去喊停，一直到樂曲結(jié)束。這么做的目的，一方面是讓各位成員快速熟悉樂譜，另一方面也能通過整首作品加深各成員之間的了解，尤其是樂團(tuán)首席對成員演奏方式的摸索，以便在之后的排練中快速建立聯(lián)系。當(dāng)成員有了基礎(chǔ)的了解后，即可進(jìn)入正式排練。

下面以德沃夏克《第九交響曲》排練時(shí)遇到的具體問題為例來具體分析。

（一）第一樂章，序奏，慢板，e小調(diào)，4/8拍

本樂章在聽感方面極具宗教色彩，且富有民歌中的自由奔放的特點(diǎn)。號角般的主題出現(xiàn)之后，標(biāo)志性的節(jié)奏和各樂器之間的交疊，輕而易舉就抓住了觀眾的聽覺。然而對于指揮來說，排練過程中最艱難的部分恰恰是本樂章開始的部分。

長笛的旋律部分演奏完畢后，緊接著是弦樂組與木管組、圓號的交替出現(xiàn)。弦樂組這里是第四拍的前休止小切分節(jié)奏型，而木管組和圓號則是一個(gè)復(fù)附點(diǎn)節(jié)奏型。但由于作品伊始節(jié)奏較慢，這里的節(jié)奏經(jīng)常會出現(xiàn)對不齊的問題，因此常被拿出來單獨(dú)練習(xí)[3]。

由于節(jié)奏較慢，音符時(shí)值也較短，所以最開始排練時(shí)，指揮家常在這里打4拍子里第3、4拍的分拍，以確保弦樂組的正確進(jìn)行，但后來發(fā)現(xiàn)效果甚微，并且因?yàn)橄覙方M不能正確進(jìn)拍，導(dǎo)致了木管組和圓號也無法進(jìn)行下去。于是指揮思路轉(zhuǎn)換，暫停了木管組和圓號的演奏，單獨(dú)練習(xí)弦樂組的進(jìn)拍。吸取前面練習(xí)的經(jīng)驗(yàn)，將第3、4拍的分拍換成了第3拍打分拍，第4拍打合拍，并在第3、4拍之間加入明顯的換氣口，第4拍的下拍給重拍，弦樂組便能很輕松地正確進(jìn)拍了。連續(xù)鞏固幾次后，再將木管組和圓號一起加了進(jìn)來，果然在弦樂組正確進(jìn)拍的前提下，管類樂器的演奏就順利了許多。而當(dāng)指揮在管類樂器演奏的前半拍再給出明確的呼吸口時(shí)，成員的進(jìn)拍不僅更加整齊，演奏的力度也能做到基本一致。

排練過程中同樣出現(xiàn)使用分拍還是合拍問題的，還有后面長笛、雙簧管和中提琴、大提琴的對話中。由于長笛、雙簧管是切分節(jié)奏型加連線，旋律聽上去律動、跳躍感較強(qiáng)，所以開始用4拍子指揮時(shí)，總是感覺木管組吹出的效果過于像連奏，與后面中提琴、大提琴的聽覺風(fēng)格差別不大，然而這部分應(yīng)是具有極強(qiáng)反差的，就像作曲家乘坐著從捷克開往美國的輪船，木管組的旋律就好像象征著輪船清脆的汽笛聲，而中提琴和大提琴的聲音則像是輪船低沉的喇叭聲，汽笛聲響起后，輪船鳴笛，該出發(fā)了。但是在這里使用相同的指揮方式使得成員的演奏過于一致，因此在木管組部分，可以采用分拍的方式，帶動木管組向著輕巧、靈動的方向演奏，而合拍則引導(dǎo)中提琴和大提琴所發(fā)出的音響效果更加悠長。

對于這種看似簡單，實(shí)際不好統(tǒng)一的節(jié)奏型，指揮家要盡量將自己的揮拍方式精簡化，當(dāng)然，不一定要區(qū)分某個(gè)位置必須使用分拍或合拍，只要做到讓成員一眼就明白指揮家想要表達(dá)什么即可。對于很多樂團(tuán)成員來說，有時(shí)一個(gè)簡單的呼吸口或是一個(gè)強(qiáng)調(diào)式的拍點(diǎn)，都比復(fù)雜的、機(jī)械的揮拍更容易被人理解。

但是在4/8拍結(jié)束，變換成2/4的時(shí)候，最后兩拍應(yīng)該變回分拍。因?yàn)?/4拍的主題旋律在這里較快，我們沒有辦法突然改變作品的速度，因此，由合拍轉(zhuǎn)分拍是一個(gè)不錯的選擇。

另外，以第一小提琴為旋律，經(jīng)過四小節(jié)進(jìn)入長笛的主旋律部分，也是樂團(tuán)排練中需要單獨(dú)拿出來練習(xí)的部分。由于音樂色彩的轉(zhuǎn)變，第一小提琴在這四小節(jié)呈現(xiàn)漸慢的趨勢并進(jìn)入長笛的旋律部分。但是漸慢的部分我們應(yīng)該如何把握，從哪里開始做漸慢。在本樂章來看，漸慢不應(yīng)該做得太早，因?yàn)楸緲氛碌乃俣炔⒉豢欤^早進(jìn)行漸慢會使得音樂無法正常流動，因此，我們通常從主旋律前的兩小節(jié)（即第一小提琴重復(fù)演奏的第三小節(jié)）開始做漸慢。然而只關(guān)注第一小提琴的漸慢是不夠的，我們還應(yīng)該看到第二小提琴和中提琴的四十六節(jié)奏型，因此在揮拍時(shí)，指揮家還需要監(jiān)聽第二小提琴和中提琴的漸慢速度，確保所有音符演奏完畢后，再進(jìn)入長笛的主旋律[4]。

（二）第二樂章，最緩板，降D大調(diào)，4/4拍

本樂章是整部交響曲中最著名的一個(gè)樂章，即“思故鄉(xiāng)”，它的創(chuàng)作靈感來自美國詩人朗費(fèi)羅的一首敘事詩—yq9RcrrSgR07NaCwlh09cYA1odGaa1itSH0TdaTXpSE=—《海華沙之歌》。整個(gè)樂章抒情緩慢，充滿故事性。

本樂章在排練時(shí)，需要指揮家更多的去聆聽，因?yàn)闃菲鳘?dú)奏較多，因此在聆聽獨(dú)奏的過程中，同時(shí)監(jiān)聽弦樂組及其他樂器組需要被照顧到的樂器，以保證各樂器之間的協(xié)作進(jìn)行。

在第二樂章的中段部分，是以木管組樂器吹奏的三連音為主的旋律。此旋律較為激動，與第二樂章的開始形成鮮明對比，此主題也代表了德沃夏克來到美國后，親眼見到“新大陸”的欣喜，以及欣喜過后更加思念故鄉(xiāng)的情感。

而整章連奏的部分居多，只有中段后部分雙簧管獨(dú)奏時(shí)為跳音，且演奏速度較快。這就需要指揮家提前預(yù)示，并及時(shí)變換指揮的連斷奏形式。

（三）第三樂章，活潑、急速的，e小調(diào)，3/4拍

第三樂章大多是以舞曲組成，由于速度較快，通常以一拍子來進(jìn)行揮拍。然而除卻前面四小節(jié)，木管組在加入時(shí)都在第二拍進(jìn)入，也就是說，指揮家在提示各樂器進(jìn)拍時(shí)，要注意第一拍空拍的揮拍方式，務(wù)必做到簡單明確，能夠精準(zhǔn)地給出指揮手勢，這樣各樂器才能在準(zhǔn)確的位置進(jìn)拍。

第50小節(jié)處，若各樂器之間無法準(zhǔn)確對位，尤其是圓號和小號之間對位較為困難的話，可以讓兩個(gè)聲部放慢速度單獨(dú)練習(xí)，練習(xí)到對位沒有問題，便可加入木管組和弦樂組一起練習(xí)，熟悉后方可提速。

（四）第四樂章，快板，4/4拍

作為該交響曲的最后一個(gè)樂章，它是遼闊、寬廣、氣勢磅礴的。第四樂章也是繼第二樂章“思故鄉(xiāng)”后，最為人熟知的一個(gè)樂章。在這個(gè)樂章中，作曲家把之前一、二、三樂章全都結(jié)合起來，使得眾多主題在一起發(fā)展，更讓我們感受到多民族音樂的融合之美。

該樂章中要格外注意它的力度變化，漸強(qiáng)漸弱、突強(qiáng)突弱等變化都要求指揮家提前做好預(yù)示，并積極邀請樂團(tuán)一起感受作品中的情緒、力度變化。部分力度變化持續(xù)時(shí)間長，所以在排練之前也要預(yù)想好何時(shí)何地進(jìn)行變化更加合適。

在此樂章中，弦樂組的震音演奏偏多，因此在排練時(shí)要注意對本樂章速度的控制，不可越來越快，同時(shí)要監(jiān)聽弦樂組的演奏進(jìn)程，尤其是速度變化的位置要確保弦樂組完成后再進(jìn)入下一階段。

當(dāng)然，處理完各樂器間的協(xié)作問題，解決了對位、速度、熟練度等問題，我們還要格外重視音樂性的處理。英國皇家音樂學(xué)院指揮系教授曾說，任何音樂都是具有流動性的，作為指揮，你一定要知道你的音樂會走向哪里，并且你要明白，你想要的音樂是什么樣的。只有指揮家清楚了自己想要的，才能夠在排練過程中與樂團(tuán)成員聯(lián)系起來，并且讓他們感受到你要的音樂是什么樣子的?？芍^樂由心生，心由手表。

三、排練后——及時(shí)溝通，查缺補(bǔ)漏

作為指揮，也是整場音樂會節(jié)奏的把控者，在每一次與樂團(tuán)排練結(jié)束后，都應(yīng)該做到及時(shí)與樂團(tuán)成員進(jìn)行溝通。因?yàn)橥瑯幼鳛檫@場音樂會的參與者，樂團(tuán)成員的反饋對指揮家來說是最直觀，也是提升團(tuán)隊(duì)協(xié)作性最有效的辦法。

對于指揮來說，首先會找到樂團(tuán)首席，因?yàn)樗蔷嚯x指揮家最近的樂手，且能夠提供給指揮家最近距離的直觀感受。如拍點(diǎn)給的是否明確、音樂的線條流動是否清晰、強(qiáng)弱對比是否明顯以及需要改進(jìn)的地方有哪些。

其次，可以在木管組和銅管組的樂團(tuán)成員中各尋找一位樂手，查看不同樂團(tuán)成員坐在不同位置時(shí)，所看到指揮家給出的提示要素是否清晰、一致。同時(shí)，若有樂團(tuán)成員在此次排練中有問題也可以及時(shí)聯(lián)系指揮溝通、解決。如之前在排練時(shí)，樂團(tuán)中的巴松演奏家在排練結(jié)束后找到指揮，稱在演奏時(shí)提供給他的信息太少了，以至于他錯過了好幾個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，使得演奏效果大打折扣，并希望在下一次排練中能夠提供給他更多信息，從而幫助他更好地演奏。事實(shí)證明，這位演奏家的溝通很有效，在后面的排練和演出中，指揮也盡可能地照顧到每一位樂團(tuán)成員，也使得最后的演出非常成功！

最后，作為指揮家，在與樂團(tuán)成員溝通結(jié)束后，可以根據(jù)當(dāng)天排練的實(shí)際情況，將出現(xiàn)問題較多或是更需要磨合的樂團(tuán)成員留下，單獨(dú)講解作品中要注意的部分并加以練習(xí)，爭取下次排練達(dá)到更好效果。

維也納愛樂樂團(tuán)的一位小提琴家說過，一位優(yōu)秀的指揮并不是在排練和演出中做得越多越好，而更多的應(yīng)該是學(xué)會傾聽，傾聽樂團(tuán)的聲音、作品本身的聲音和自己內(nèi)心的聲音。指揮更應(yīng)該做到的是建立起與樂團(tuán)每位成員的聯(lián)系，更要相信每一個(gè)人。相信樂手可以演奏好自己的部分，相信首席可以幫助指揮家聯(lián)系起每一位成員，更要相信自己能夠通過最簡單、最有效的方法將自己的感受傳達(dá)給樂團(tuán)中的每一位成員。指揮要做的，是積極融入這個(gè)樂團(tuán)，與成員一起創(chuàng)造美好的音樂，而非單純地領(lǐng)導(dǎo)、指引他們演奏指揮自己內(nèi)心的音樂。我們要學(xué)會共情。

然而每一位指揮家都有屬于自己的排練方式和習(xí)慣，縱觀古今，有如此多的優(yōu)秀指揮家出現(xiàn)在大眾視野，他們的指揮風(fēng)格也各不相同，更不必說排練習(xí)慣了。但是對于仍然處在學(xué)習(xí)階段的我們來說，我們不能單純只學(xué)習(xí)和借鑒某一位大家的排練方式及處理方法，而是應(yīng)該廣泛吸取他們的經(jīng)驗(yàn)，為自己所用，這樣在以后接觸到不同樂團(tuán)時(shí)，才能在最短時(shí)間內(nèi)用最快、最有效的辦法處理好排練中的各種問題。

參考文獻(xiàn)：

[1]肖瑤.從德沃夏克《第九交響曲（自新大陸）》看民族主義音樂之美[J].藝術(shù)大觀，2024（08）：59-61.

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[3]楊建琴.民族精神在德沃夏克音樂作品中的升華與超越[J].陜西教育（高教版），2013（12）：27+31.

[4]卡麗比努爾·米吉提.對民族樂隊(duì)組建與排練的相關(guān)思考[J].藝術(shù)家，2023（05）：85-87.