摘 要：“表達”與“呈現(xiàn)”，是電影劇本創(chuàng)作的兩個核心要素，它們是一種相互依存但呈現(xiàn)主客碰撞的意識，以“呈現(xiàn)”來構(gòu)建塑造，形成生長；以“表達”來完成信念，實現(xiàn)意義。這是電影劇本創(chuàng)作的兩端，它們并非條理清晰的公式，而是一種價值生成的判斷。劇本創(chuàng)作要通過呈現(xiàn)來完成表達，作為敘事基礎(chǔ)的“呈現(xiàn)”是怎樣完成我們從創(chuàng)作的脈絡(luò)中溯源而來的“表達”，是每一個創(chuàng)作者需要認知和厘清的敘事脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：電影劇作；表達；呈現(xiàn)；敘事

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）19-0-03

生活模仿藝術(shù)，電影介入生活，電影劇本創(chuàng)作在當(dāng)下，既面臨復(fù)雜的生長環(huán)境，同時也在尋找它可能的藝術(shù)出口和表達使命。作為編劇，我們更應(yīng)該清楚，電影劇本的創(chuàng)作不僅僅是一種塑造論，同樣，應(yīng)該是一種表達論。電影在傳統(tǒng)娛樂功能和藝術(shù)功能的實現(xiàn)外，還在塑造觀眾的社會意識；它可以推動人們對于某些方面的想象力，修正和改變他們對生活的理解以及自我理解——電影，同樣是公共意識的顯影。因此，作為一名編劇，既面臨著實現(xiàn)愿望的圖景，同樣也有警惕著自我表達的意識。而這些“旅程”和“目標”，或者說“主題”和“方法”的形成，都應(yīng)該依托一定的意義系統(tǒng)，或者還原某種生活的既有狀態(tài)。因而表達的重要性不言而喻，它絕不能是無源之水，是編劇從概念到概念的迭代游戲，它應(yīng)該代表某種考量，關(guān)照某些命題，因此，我們以表達與呈現(xiàn)為軸線，從創(chuàng)作的角度出發(fā)，來思考電影劇本創(chuàng)作的應(yīng)有之義。

一、風(fēng)格和樣式

毫無疑問，不同的風(fēng)格樣式會決定不同的電影狀態(tài)。電影類型的多樣化是電影藝術(shù)存在的特征之一，這是編劇在表達之下應(yīng)該提綱挈領(lǐng)的基本語言。塔可夫斯基的極具個人特質(zhì)表達的“詩電影”，希區(qū)柯克擅長以精準的劇情和視聽調(diào)動觀眾的共情能力，《卡里加里博士的小屋》以陰暗鬼魅的故事和畫面去刺激觀眾內(nèi)心的恐懼感，黑澤明的《亂》則用普世的情感鏈接形成自己的樸素表達。每一個創(chuàng)作者，在思考故事的一開始，都要明晰自己表達的方向，不同的道路決定不同的人物狀態(tài)，不同的終點需要不同的風(fēng)景刻畫。無論是商業(yè)類型片，還是藝術(shù)電影，都要有它自己的訴求和樣貌。

電影風(fēng)格是電影美學(xué)的一部分，也決定了我們看電影的方式，但當(dāng)我們從敘事系統(tǒng)的意義介入時，電影風(fēng)格通常涵蓋了不同的電影形式，如敘事類型、記錄類型、非虛構(gòu)類型以及不同地域?qū)傩韵碌募w風(fēng)格。從敘事上，劇作意義的標準決定創(chuàng)作者對風(fēng)格變化的理解——是突然的還是逐漸的，是最初展開還是兩種力量的斗爭？什么類型的解釋可以被應(yīng)用，什么類型的因果機制能夠匹配到什么樣趨勢的影片風(fēng)格。導(dǎo)演和編劇已經(jīng)意識到，他們的作品也可以從自我意識參考到風(fēng)格傳統(tǒng)中來定義。風(fēng)格是可以在文本中被閱讀的，對于電影劇本的審視絕不能僅僅是解釋性閱讀，而應(yīng)該在理解風(fēng)格樣式和藝術(shù)實踐的基礎(chǔ)上去創(chuàng)作和聚焦。

二、人物

在既有的風(fēng)格下，我們首先要思考的就是故事中非常重要的一環(huán)——人。這個人既包括人，也包括非人，具體來說就是我們故事的主角，這是伴隨著我們故事始終的思考。該怎么刻畫？他背后的痛苦和真相是真的嗎？作為編劇，我們應(yīng)該很清楚這個人的一切，他的性格決定他的選擇，他的狀態(tài)完成他的動作，他的歷史構(gòu)建他的故事。在現(xiàn)代的劇本創(chuàng)作中，要切忌從概念劃入概念，這樣的創(chuàng)作方法形成的只是某種景觀，某種形象，而不是真正的人的故事。無論是新現(xiàn)實主義的發(fā)生，還是好萊塢電影的興起，我們追根溯源，會發(fā)現(xiàn)打動我們的，一定是事件之下的人的喜怒哀樂，一定是作為故事核心人物的掙扎和痛苦。電影作為一種開放式的提問，在完成娛樂使命的同時，一直都在給這個世界提出新的問題，這些問題的思考都是源于關(guān)注人的本身。

那么，我們?nèi)绾稳ニ茉煳覀兊娜宋锬兀?/p>

首先，要去尋找的主人公，要對主人公完全了解，我們要知道他的性別、年齡、職業(yè)、身份，他的恐懼是什么[1]，他的愛好和隱憂是什么——人物的歷史支撐人物的性格，人物的性格決定人物的行動——人物是特定環(huán)境的產(chǎn)物，塑造人物性格本身就是在建立一個世界。其次，建立有效的人物關(guān)系。和生活一樣，電影中的人物關(guān)系有很多種，但是為了具體地、清晰地呈現(xiàn)我們的表達，一般來說人物關(guān)系往往會有一定的設(shè)計：如沖突型、對比型以及映襯型等。但需注意，一定要符合人物真實生活邏輯和生態(tài)鏈條。同時，在劇作中，所有人物關(guān)系的設(shè)計和發(fā)展都服務(wù)于人物形象的塑造，因此我們要從人物的心理情感和戲劇動機出發(fā)去厘清人物與故事、與情節(jié)之間的關(guān)系，萬不能本末倒置，使得人物性格屈從故事情節(jié)。

只有普通的人，沒有普通的主角。

三、故事

這里所說的故事，既包括我們完成創(chuàng)作的素材，也包括我們將之形成的故事文本。這來源于我們對生活的積累和經(jīng)驗，這種積累既包括文學(xué)系統(tǒng)給予我們的滋養(yǎng)，也包括社會事件帶來的感知，同樣包括日常狀態(tài)迸發(fā)出的靈光。作為創(chuàng)作者，我們要盡可能敏感地觸碰和思考，勇敢地探索和捕捉。每一個好的故事后面都藏著一個社會，每一個完成的劇作后面都裝飾著漫長的生活。

那么，電影劇作中的故事屬性有哪些呢？

（一）戲劇真實和生活真實

電影本質(zhì)上是一個獨立的世界，有它自在的邏輯鏈條和價值體系。戲劇真實是指我們在故事本身的系統(tǒng)中能夠形成一個自圓其說的，邏輯合理且前后統(tǒng)一的世界狀態(tài)。戲劇真實可以取材于生活真實，但不必完全服從于生活真實。比如喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》系列，里面的故事主要發(fā)生在外太空，并且有著并不契合日常的光劍、飛碟等武器，但該片本身就是科幻類型，其需要做到的是影片自成世界中的真實和完整。我們經(jīng)常會看到這種情況，一個在大眾看來離奇且不合理的橋段，新手編劇往往會說：“這是我身邊真實發(fā)生的事情?！弊⒁?，真實發(fā)生的事情只是我們創(chuàng)作故事的題材，它并不能成為解釋戲劇橋段的原因。

生活真實、藝術(shù)真實、邏輯真實要觸碰到劇作中的心理真實、情感真實和想象真實。

（二）具備故事條件的要素

野田高梧在“劇本結(jié)構(gòu)論”中提出，“角色”“行為”“環(huán)境”是故事成為劇本的三個要素[2]。比如，“院子內(nèi)”是環(huán)境，“一個老奶奶”是“角色”，在“晾衣服”的“行為”中會省略一些諸如“衣服掛在繩子上”“慢悠悠地走過去”這些成分。

具備這三個要素能夠成為劇本嗎？也未必。這三項是故事成立的要素，但光有這三點還不夠，還需要一定的戲劇牽引力作為軸線把它們串聯(lián)起來，也就是說，一個劇本中的不同故事之間要有有機的聯(lián)系，這種聯(lián)系是發(fā)展的、流動的，它們共同指向創(chuàng)作者期冀從這個文本中表達的態(tài)度。僅僅是一份日常狀態(tài)的記錄不足以成為故事，連續(xù)的A、B事件是沒有意義的，它們可以是對方的發(fā)生前提，也可以是必然因果。因此，要完成一個故事，我們要對現(xiàn)實生活中的事件進行合理的取舍和分析，未必按照事件的原有順序來寫，要將其并置在統(tǒng)一邏輯故事的操作之下，清楚彼此之間的對應(yīng)關(guān)系和意義。

另外，具有和時代連接的故事需要被表達。每一個時代都要緊貼時代的聲音，但又正是無數(shù)個體的消長進退，才成為此時此刻的人類圖景。故事通過內(nèi)容去反映一個時代，也通過創(chuàng)作記錄一個時代。

四、情節(jié)

故事不等于情節(jié)。故事是畫布，情節(jié)是讓故事展開的具體筆觸和順序。精彩的故事情節(jié)，既包括靜水流深的溫情表達，也包括蕩氣回腸的情緒渲染，同樣也涵蓋提心吊膽的陰謀詭計。不同風(fēng)格的影片需要不同程度的編排和設(shè)計，這是電影劇本創(chuàng)作的功能和手段。大衛(wèi)·波德維爾在《劇情片中的敘述活動》一書中，對電影敘述者有這樣一番論述：“在看電影時，我們很少覺察到是在聽一個類似于人的實體在告知什么。因此電影敘事更易理解成為建構(gòu)一個故事而提供的一套信號的組織?！蔽覀兒芮宄?，這套信號的組織是否得當(dāng)，邏輯是否嚴密，情理是否通暢，決定著傾聽者和敘述者的認知連接。

如何賦予情節(jié)一個基本的劇本結(jié)構(gòu)。

首先，因果意識。

E.M.福斯特曾舉過一個例子，“國王死了，然后王后死了”，這是一個故事。“國王死了，王后悲痛欲絕，也死了”這就是情節(jié)。相比于故事，情節(jié)上面不僅有時間上的確定性，更有前后上的因果關(guān)系。情節(jié)的最主要任務(wù)就是在發(fā)展變化的事件中，有一條指向主題的暗線牽引彼此。我們既不能一味地追求文本的復(fù)雜，情節(jié)的復(fù)雜，也不能忽略那些重要的，具有戲劇功能的情節(jié)節(jié)點。需要慎重的是，在繁冗的故事情節(jié)中，我們往往會忽略對于人物的關(guān)照。相比于宏大而整體，我們更傾向于細節(jié)豐富而情節(jié)簡潔的敘述。

其次，要有發(fā)展變化。

在基本的故事情節(jié)中，往往都是單向度的因果指涉，這相較于我們復(fù)雜的人生來說，總是會變得單薄，因此創(chuàng)作者必須清楚，我們在設(shè)計情節(jié)時，直線式的由一個事件推出另一個事件，由一種因推出一種果這種方式難免會顯得懸浮。用簡單的情節(jié)、復(fù)雜的情感呈現(xiàn)出真實世界的哲學(xué)是非常困難的。因此，我們要讓我們的情節(jié)在前后的推進中，跟隨人物的心理變化而發(fā)生流動的、內(nèi)在升級的、具有偶然中的必然哲學(xué)樣式的前進規(guī)律。

小的情節(jié)可以暗示大的人生，如何在蜿蜒前進的故事脈絡(luò)中找到生動而有機的戲劇情節(jié)。就像挖洞一樣，好的創(chuàng)作是“開的口子小，而挖得深”，好的創(chuàng)作是從宏大敘事回歸到一個真正的人，從呼喊口號降落到幽微而具體的情節(jié)中。

同時，我們設(shè)計故事情節(jié)時，細節(jié)也體現(xiàn)了至關(guān)重要的作用。就電影來說，在一個精彩的故事框架下面，往往影響故事情節(jié)又很容易被忽略的一點，就是作為細節(jié)的敘事力量。我們往往能從細節(jié)中分辨出一個故事的重量，也能從細節(jié)中去完成敘事的推動。在是枝裕和的《無人知曉》中，細節(jié)是桌角上逐漸暗淡的口紅，在無聲中表現(xiàn)了時間的流逝；在阿巴斯《何處是我朋友的家》中，細節(jié)是小男孩阿穆德在作業(yè)本中發(fā)現(xiàn)的小花，那是漫長一夜中收獲的金子般的自由；在《霸王別姬》中，細節(jié)是寒冷的北京城中，程蝶衣被斷指的隔壁，正是段小樓被規(guī)訓(xùn)的叫喊，兩人的生命在如此不經(jīng)意的細節(jié)間勾連起來?！洞合那锒忠淮骸分械募毠?jié)是圍繞不系之舟般的佛宇延伸而來的各種符號，貪玩的童僧、患病的少女、心經(jīng)、佛像、古木、寒冰、落雪、老僧等，這些細節(jié)的意義，需要每一個觀看者根據(jù)自身的經(jīng)歷、性格、職業(yè)、婚姻狀態(tài)等去同構(gòu)完成。它是復(fù)雜的，也是模糊的，這是細節(jié)在劇作中的突圍。

以上，便是在劇本創(chuàng)作中，作為“呈現(xiàn)”的幾條軌跡，它們有先后順序，但絕對不是孤立，它們有創(chuàng)作意識，但不應(yīng)該是保守，藝術(shù)創(chuàng)作是多元而無知的，這些呈現(xiàn)的實現(xiàn)，告訴我們電影劇本創(chuàng)作的某一條紅線和基準，它會讓我們更加明晰和洞察，更加謹慎和自由。然而，這些理念的生成，歸根結(jié)底是為了一個形而上的主題服務(wù)。

那么，何謂主題？

1．主題要有指向性

區(qū)別于具象化的故事，主題本身具有抽象性。很多時候，主題往往由一個概念出發(fā)，但要明確的是，概念本身也不是主題，具有方向性的作者判斷才是主題。比如，“愛情”“父愛”“母愛”都僅僅是一個概念，并不能成為主題。羅伯特·麥基在《故事》當(dāng)中提道：一個在沖突的深度和廣度上進展到人生體驗極限的故事，必須依循以下型式來運行：這一型式必須包括相反價值、矛盾價值和否定之否定價值[3]。因此，我們的主題需要有判斷，有指向。比如，“極端的愛就是恨”“缺位的父愛不算是愛”“越界的母愛是深淵”等。

2．主題不是創(chuàng)作的目的

在一開始，我們就強調(diào)，避免讓劇作成為由概念到概念的迭代游戲，因為這樣的創(chuàng)作路徑往往會遮蔽故事真正的人物和情感。一個老生常談的話題是先有主題，還是先有人物？這個問題本質(zhì)上并不重要，無論從哪個角度入手，最后回歸到有機的創(chuàng)作屋檐下的，一定是一個整體。這個整體萬不能向某一方坍塌，尤其是借由概念性的主題推導(dǎo)出概念性的戲劇事件，劇作絕對不是冷冰冰的數(shù)學(xué)公式。電影藝術(shù)發(fā)展到今天，非常艱難的一個現(xiàn)象是，很多創(chuàng)作者的理論知識和人文知識極其豐富，卻難以變成有效的劇作語言。很多具有敘事能力的創(chuàng)作者又鮮有對社會時代，對主題把控的感知能力。由理論到敘事，并不是一件易事。主題是創(chuàng)作路徑上極其重要的一個鏈條，但絕不是目的。

表達凌駕于呈現(xiàn)之上，但并不是裹挾。好的表達引導(dǎo)精彩的呈現(xiàn)，好的呈現(xiàn)走向獨特的表達。這種角力式的動態(tài)平衡，構(gòu)成了劇本創(chuàng)作微妙而自洽的內(nèi)在講述途徑?；氐阶畛?，我們試圖找到電影劇作的有源之水——“表達”與“呈現(xiàn)”的關(guān)系，以及思考我們作為編劇在此時此刻的訴求和理解。我們借助光影聲畫的呈現(xiàn)，實現(xiàn)某種主題的意義所在。當(dāng)藝術(shù)進入現(xiàn)實，才能改變現(xiàn)實。

以表達和呈現(xiàn)為建筑材料，搭建了一個劇本理論的微型景觀。將劇作理論的存在轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的場域，而這片場域的意義系統(tǒng)對我們所有的今天的創(chuàng)作者，必然形成有效的話語機制。電影劇作正在和其他藝術(shù)一樣，不斷探索自己的秩序和身份序列。它逐漸涵蓋了自然、音樂、科普、人文藝術(shù)、運動等多個領(lǐng)域，但藝術(shù)的探究一定是在歷史或者在時代的腳印里逐步前行的，因此無論是創(chuàng)作者還是理論研究者，一定要秉承時代的脈絡(luò)，尋找歷史的回音，在反思和追問中溯源故事創(chuàng)作的自我完形，在不斷拓寬的電影語言中，建立自我與電影與世界的可能面貌。

參考文獻：

[1]黃丹.人物的歷史與性格——談電影劇作中的人物塑造[J].電影文學(xué)，1999（06）：43-45.

[2][日]野田高梧.劇本結(jié)構(gòu)論[M].王憶冰，后浪，譯.南昌：江西人民出版社，2019.

[3]羅伯特·麥基.故事[M].周鐵東，譯.天津：天津人民出版社，2014.