摘要：自1907年《黑衣教士》首次從日文轉譯到中國以來，契訶夫作品在中國的傳播已經有一百余年，這期間經歷了中國學者對其不同角度、不同層面的解讀與詮釋。本文希望通過對歷史材料的爬梳，從思想性、藝術性和文化性三個維度探討契訶夫作品在中國詮釋的演變歷程。從思想性來看，契訶夫的作品最初被解讀為具有悲觀主義色彩，但隨著時間的推移，中國學者逐漸認識到其作品中的人文精神和對人性的深刻關懷。藝術性維度上，對契訶夫作品的闡述經歷了由寫實主義到抒情主義，最終向現代主義演變的復雜過程，這一過程為中國文學自身的發(fā)展提供了豐富的啟示和借鑒，激發(fā)了中國文學觀念與藝術表現手法的革新。文化性方面，契訶夫的創(chuàng)作在中國經歷了從異質他者到文化橋梁的轉變，繼而成為中國文學精神家園的一部分，促進中俄文化交流和中國文學的多元發(fā)展。

關鍵詞：契訶夫 思想性 藝術性 文化性

20世紀的曙光初現之際，安東·契訶夫這位俄國文學的巨匠，便以其深邃的筆觸和細膩的情感，悄然走進了中國讀者的視野。作為首批跨越語言藩籬、以中文面貌呈現于世的俄國文學經典作家，契訶夫的作品不僅較早在中國扎根，更以其獨特的魅力，滋養(yǎng)了一代又一代的文學讀者。然而，契訶夫作品在中國的詮釋之路，并非一成不變，它們隨著歷史的波折、社會的變遷以及文化的演進，經歷了一次又一次的變革。每一個特殊的歷史時期，都賦予了契訶夫作品新的生命力和時代意義，使它們在中國文學的天空中，始終閃爍著不滅的光芒。

一、思想性詮釋：從“悲觀主義”

到“革命斗士”再到“人性關懷”

（一）悲觀主義

起初，中國學界多把契訶夫解讀為具有悲觀主義色彩，這種看法從五四時期一直延續(xù)到20世紀30年代。為紀念契訶夫逝世20周年，曹靖華翻譯了契訶夫多幕劇《三姊妹》，1925年由商務印書館出版。同時，他根據《柴氏文集》第1卷上的《柴霍甫傳》（“契訶夫”舊譯“柴霍甫”）和伊凡諾夫·拉祝姆尼克著《俄國文學》中《論柴霍甫》一章，編寫了《柴霍甫評傳》。在這篇近兩萬字的評傳中，曹靖華認為契訶夫是“一個憂郁的悲觀主義者，并那悲觀主義根深蒂固地盤結在他心靈的深處”。[1] 若干年后，茅盾也表達了類似的看法，他認為“柴霍甫對于人性及其弱點是有深刻的理解的。他走上文壇的時候還能輕松地笑，但立刻他沉入悲哀失望的濃霧”，直到去世，契訶夫都“悲痛地呻吟著”，未曾有過樂觀。[2] 1932年，《柴霍甫評傳》的譯者陸立之更斷言，作為一個“挹郁，悲愁與厭世”的悲觀主義者，柴霍甫“沒有勇氣反抗時代的精神”，只是時常“呻吟痛苦和煩惱”，雖然在小說中對社會病態(tài)有所諷刺，但并沒有直接反叛的思想。因而，“柴霍甫……對二十世紀的新時代，并沒有什么特別貢獻”“柴霍甫不過是一個尋常小說家而已”“在我們的時代中已不需要了”。[3]

曾經一段時間，學界普遍認為，契訶夫看待生活的眼光總是帶有悲傷和絕望，將生活視為庸俗之地，即使他19世紀90年代的作品中偶爾透露出對未來的希望，這種希望也是模糊、脆弱且遙不可及的，難以驅散他根深蒂固的悲觀情緒。在20世紀初的中國，這種觀點牢固地根植于人們對契訶夫的最初理解中。

（二）革命斗士

被譽為新文化運動旗手和先鋒的魯迅，對契訶夫持有一種全然不同的看法。特別是在20世紀30年代，魯迅對契訶夫的翻譯和解讀，促使中國對契訶夫的理解發(fā)生了重大轉變。這種轉變的發(fā)生，一方面得益于魯迅在中國知識分子中確立的權威地位和在五四運動中的深遠影響；另一方面，更源于他對契訶夫作品中新穎元素的敏銳洞察和深刻理解，盡管隨著時間的推移，這些元素可能被重新納入了更為狹窄的意識形態(tài)框架之中。與20年代契訶夫被解讀為悲觀主義的觀點相反，魯迅將契訶夫視為真正文學精神的代表。1929年，為紀念契訶夫逝世25周年，魯迅翻譯了俄國羅加切夫斯基的文章《契訶夫與新文藝》，并認為這是一篇“很平允的論文”。文章認為，與俄國19世紀60年代的文學作品相比，契訶夫不再將藝術視為達成某種目的的手段或工具。相反，他追求成為一個自由作家，對藝術持有一種不帶任何特定傾向的新態(tài)度。這種態(tài)度使他能夠將真理和藝術融為一體，以更為尖銳和深刻的筆觸揭示俄國社會的傾向，暴露國家基礎的丑態(tài)和空虛。[4]

20世紀30年代初期，中國作家巴金（曾用筆名P·K）和胡風分別翻譯了盧那卡爾斯基和高爾基關于契訶夫的文章，進一步改變了中國讀者對契訶夫形象的認知。巴金翻譯的盧那卡爾斯基的文章《在我們時代里的契訶夫》具有較高的學術價值，它不僅將契訶夫與蘇聯新興文學和新時代緊密聯系起來，更凸顯了契訶夫作品的現實意義。文中指出，與安德列夫的失望悲戚、法郎士的疾俗與厭世形成鮮明對比，契訶夫的苦悶是“人類的真實而深刻的苦悶。他分明地知道生活可以有光明的一日，希望著將來總有一日在世上奏著完美的生活的凱歌”，“契訶夫在我們世界中永遠生存著的原因，不單單為了他留著偉大的作品，其實因為他是戰(zhàn)斗者的一員”[5]，他的苦悶是一種更為深沉和真實的情感，他的作品和精神激勵著我們面對現實，追求光明。胡風翻譯的高爾基文章《契訶夫：回憶底斷片》為中國讀者呈現了一個與以往截然不同的契訶夫形象。這讓胡風本人深有感觸，并在后記中表達了自己的感慨：雖然契訶夫的作品在中國已經介紹不少，但在我們眼中，他似乎只是一個冷漠的“厭世家”。然而，從高爾基的回憶中，我們卻看到了這位“厭世家”展現出一種令人意想不到的“向黑暗的人生搏戰(zhàn)的勇氣”。到了1944年，為紀念契訶夫逝世40周年，胡風自己也撰寫了一篇名為《A.P.契訶夫斷片》的文章，對以往關于契訶夫的錯誤觀點提出了批評，徹底為契訶夫翻了案。在這篇文章中，他逐一反駁了那些將契訶夫視為“無可救藥的悲觀主義者”“小事件的迷戀者”“意志軟弱的人”“客觀主義者”以及認為他的作品“沒有內容、沒有思想”的觀點。胡風認為，無論是契訶夫早期還是晚期的創(chuàng)作，無論是小說還是戲劇創(chuàng)作，都不能將他視為悲觀主義者或厭世者。相反，他是一個靈魂堅強的人、戰(zhàn)斗的人，“是在前世紀末和本世紀開頭的藝術文學的領域中，他是感覺到革命之不可避免的第一人”[6]。同樣地，鄭振鐸在《俄國文學史略》中也對契訶夫的悲觀主義標簽提出了質疑。他強調：“柴霍甫卻并不是一個真正的悲觀主義者。他的笑誠然是含淚的微笑，而他同時卻相信著將來的光明，將來的更好的日子?！盵7]

值得一提的是，為了專注于契訶夫作品的翻譯，趙景深于1929年辭去了開明書店編輯的職務，開始翻譯出版《柴霍甫短篇杰作集》，其中收錄了契訶夫162篇短篇小說，在當時廣受讀者喜愛。通過他的翻譯，中國讀者首次得以全面領略契訶夫小說世界的豐富景觀。他本計劃翻譯契訶夫的全部作品，但最終未能實現。因為在那個時代背景下，蘇聯的無產階級文學作品在中國受到了極大的追捧，中國革命者們更偏好閱讀高爾基、綏拉菲莫維奇、馬雅可夫斯基、法捷耶夫等蘇聯作家的作品。與當時的其他翻譯家一樣，趙景深后來也將自己的關注點漸漸轉移到了那些具有強烈革命性和時代傾向性的蘇聯文學作品上。他可能認為，與新興的蘇聯文學作品相比，契訶夫等俄國經典作家的作品對于當時的中國讀者而言，已經不那么緊迫和流行了。因此，趙景深原本宏偉的翻譯計劃最終未能完成。不過，他的八卷本《柴霍甫短篇杰作集》在相當長的一段時間內獨領風騷，是契訶夫小說的主要漢譯本。

與此同時，契訶夫的短篇小說《第六號病室》在中國特別受到翻譯者和評論家的矚目。這部作品不僅激發(fā)了人們對契訶夫文學的興趣，而且還在中國讀者心中逐漸塑造了契訶夫作為一位偉大作家的形象——他被視為一位對抗瘋狂社會制度、爭取個人自由和民眾權利的勇敢斗士。

（三）人性關懷

中華人民共和國成立后的第一個十年，我國社會主義建設全面展開，中蘇交流空前活躍。契訶夫及其作品作為優(yōu)秀俄蘇文化的代表在中國備受關注和推崇，在整個20世紀50年代中國的外國文學譯介工作中，契訶夫作品的譯介和研究可以說是最為系統和成功的。從1950年到1958年，戈寶權先生開始有計劃地翻譯契訶夫的全部作品，上海平明出版社和新文藝出版社先后出版了他翻譯的27卷本《契訶夫小說選集》，收錄有220篇作品，每卷前面附有論述和回憶契訶夫的文字與圖片。除小說外，這套集子還收錄了契訶夫的日記和札記，無論是數量還是譯文質量都比1930年開明書店的趙景深八卷本推進了一大步，形成契訶夫小說譯介的第二個高潮。毛澤東曾在1954年稱贊契訶夫是中國人民和作家最喜愛的世界古典文學作家之一。這一時期，契訶夫在中國的形象更多地被塑造為一位“社會學家”，他的作品被認為具有強烈的批判現實主義色彩，并且被特別強調其教育價值，這種解讀在很大程度上受到了當時政治環(huán)境的影響。

事實上，早在1919年五四運動一開始，評論界便有人關注到契訶夫作品中的人道主義特質。這與彼時中國作家反對“將文藝作高興時的游戲或失意時的消遣”[8]，努力喚醒人的自覺和民族的自覺，希望突出文學作品思想性的傾向不謀而合?！盀槿松背蔀橹袊骷一诂F實需要，在域外文學那里發(fā)現的最重要的價值認同。契訶夫以他對現實生活的描繪與揭示對這種價值認同起到了某種推波助瀾的作用，反過來“為人生”的文學觀念也成了評價契訶夫文學的方法和尺度。

沈雁冰（茅盾）在1919年的《學生》雜志第6卷8號《近代戲劇家傳》中對契訶夫的戲劇曾給予精辟的描述，他指出契訶夫的作品平淡中透露著人道主義精神。他準確捕捉到契訶夫戲劇的兩大特質：人道主義和“生活流”[9]，這對于當時尚未廣泛接觸契訶夫戲劇的中國讀者來說，具有重要的啟發(fā)意義。瞿秋白在《俄國文學史》中則進一步分析了契訶夫的創(chuàng)作，并將其分為三個時期，特別強調了契訶夫第三時期作品中所包含的信仰人類進步的思想。瞿秋白注意到，契訶夫晚年作品中的人物并非傳統意義上的英雄，而是那些渴望幸福、處于現實困境中、通過勞動尋求心靈慰藉的普通人。[10] 瞿秋白的分析揭示了契訶夫與其他俄國現實主義作家的不同之處，也就是契訶夫的作品更多地揭示生活而不直接回答人生問題。

總之，契訶夫的文學世界里，無論人物面對怎樣的困境，都能感受到作者對人性尊嚴的維護和對個體命運的同情。這種關懷超越了簡單的悲觀或樂觀標簽，觸及了人類共通的情感和價值，彰顯了契訶夫作為人道主義作家的深刻內涵。

二、藝術性詮釋：從“寫實主義”

到“抒情主義”再到“現代主義”

（一）寫實主義

自五四新文化運動起，中國對契訶夫的作品進行了全面的譯介與研究，這一過程不僅是出于對文學的熱愛，更是時代精神需求和譯者個人理解的自覺選擇。在那個探討“文學與人生”關系的年代，契訶夫的文學因其對“人生寫實”的深刻洞察而備受推崇。袁昌英贊譽契訶夫對普通人情的精深研究，認為世界文學中無人能出其右。[11] 徐志摩則表達了他對契訶夫文學造詣的欽佩，認為契訶夫的作品超越了簡單的生活描寫，展現了真實、親切的生活本質：“契訶甫是我們一個極密切的先生”、“他不給我們生活的‘描寫’，他給我們‘真的生活’”、“他的是平凡的、隨熟的、瑣細的、親切的、真實的生活，這是他的偉大”。[12]

中國學者對契訶夫作品的早期解讀并非停留在表面的寫實主義，而是深入到現實主義的雙重性。他們既看重契訶夫對現實生活的真實描繪，如對俄國社會底層人民生活的刻畫，也強調其作品的批判性，如對沙皇制度的諷刺和社會弊端的揭露。這種解讀在一定程度上受到了當時政治和意識形態(tài)的影響，契訶夫的作品被視作社會現實主義的典范，用作宣傳現實主義創(chuàng)作方法的工具。在當時的時代背景下，這種闡釋雖然促進了契訶夫作品的傳播，但某種程度上也限制了對其作品深入理解的可能性，忽略了契訶夫作品中所蘊含的豐富情感和藝術技巧。

應該說，契訶夫的現實主義并非純粹“照相機式”寫實，而是帶有“契訶夫式”的特色，細膩地描繪人物的內心世界，通過對細節(jié)的刻畫展現人物的性格和命運。這種現實主義為后來的中國學者提供了新的視角，幫助他們理解契訶夫作品的真正藝術價值。契訶夫的創(chuàng)作是介于現實主義和象征主義之間的，他的作品不僅是對俄國“黃金時代”文學的總結，也開啟了“白銀時代”的創(chuàng)作。盡管與五四時期處于同一時期的“白銀時代”文學以其民主自由和尊重個人內在價值的自由人文主義思想特別為中國所需要，但同時也最不被重視，往往根據時代需求而被現實主義化。

中國作家對契訶夫文學中的現實主義、“為人生”的層面孜孜不倦地追求，但對契訶夫文學的普遍意義、審美價值一時之間還缺乏全面與深刻的理解。這種認識成為五四時期以至之后相當長一段時間內的主流觀點。在20世紀60年代之前，對契訶夫的評價集中在他作為一個冷靜、清醒、客觀的現實主義者的形象；他的作品既揭露社會的黑暗，又向往光明的未來，他的藝術風格簡練而深刻。

（二）抒情主義

在贊賞契訶夫作為批判現實主義作家具有敏銳洞察力和對社會問題深刻剖析的同時，契訶夫作品中流露出的濃厚抒情氣質也深深吸引著中國讀者。郭沫若曾精辟地總結道：“他的作品和作風很合乎東方人的口味。東方人于文學喜歡抒情的東西，喜歡沉潛而有內涵的東西，但不要傷于凝重。那感覺就像玉石般玲瓏溫潤而不像玻璃，要像綠茶般于清甜中帶點澀味，而不像咖啡加糖加牛乳。音樂的美也喜歡這種澀味，一切都要有沉潛的美而不尚外表的華麗。喜歡灰青，喜歡憂郁，不是那么過于宏偉，壓迫得令人害怕?！薄捌踉X夫特別在這些方面投合了東方人的感情，在我們看來他的東方成分似乎多過于西方的。他雖然不做詩，但他確實是一位詩人。他的小說是詩，他的戲曲是詩。他比屠格涅甫更為內在的，而比托爾斯泰或杜斯托奕夫斯基更有風味。”[13]

契訶夫的創(chuàng)作，處于古典與現代藝術的交匯期，不僅預示了20世紀文學的諸多新觀念和形態(tài)，更以其獨特的“散文化”結構，為文學世界帶來了新的藝術維度?！笆闱樾浴笔巧⑽牡谋举|精神之一，小說在某種程度上展現出“散文化”的傾向，正是基于其對情感表達的重視超越了對故事情節(jié)的強調。小說之所以呈現出這種“散文化”特點，蓋因其創(chuàng)作重心從敘述故事轉移到了抒發(fā)情感。

在契訶夫的許多作品中，他摒棄了傳統小說的曲折情節(jié)、復雜結構和生動描繪，不再過分追求故事的巧妙構思或人物的典型性。相反，他致力于捕捉人物在特定情境下情感與思想的微妙變化，人物在某一瞬間內心的細膩反應，或者是客觀世界在作者心中留下的即時印象。比如我們不難發(fā)現，《萬卡》《苦惱》和《哀傷》等作品并不以跌宕起伏或激動人心的敘事來吸引讀者。作者所關注的不是主人公們的境遇，而是主人公們內心深處的孤獨與寂寞，關注的是社會環(huán)境對他們精神世界所造成的扭曲和沉痛壓抑。故而有評論稱，契訶夫是“無情節(jié)的小說的鼻祖，一場談話，一幅生活場景，乃至一連串對草原的印象，都可以構成非常動人的小說”[14]。事實上，契訶夫的《草原》在發(fā)表之后，也曾引起過激烈的爭論。當時的評論界認為這篇作品缺乏引人入勝的“情節(jié)”，人物塑造也略顯粗糙和潦草，甚至質疑契訶夫在構建小說結構方面的才能，認為他違背了當時公認的文學規(guī)范。然而，今天看來，我們不難發(fā)現，這些批評是沿襲了傳統文學批評的固有模式，而未能充分理解契訶夫獨特的藝術追求。有趣的是，《草原》這部中篇小說在20世紀40年代曾涌現出多個中譯本并多次再版（1942、1944、1947、1949）。它之所以在當時受到譯者的青睞，多半是因為它具有詩一般的意境美，作品中所蘊含的憂郁和孤獨的情感基調與中國讀者的抒情性審美傳統不謀而合。

契訶夫是一位以感受力為創(chuàng)作核心的作家，他遵從自己的審美直覺，不拘泥于任何藝術流派的框架，忠于自己對藝術的執(zhí)著追求。學界也有更多的聲音關注到契訶夫獨具特色的“散文化”藝術結構，即通過日常生活的描寫來揭示生活的底蘊，不注重外在沖突而更關注內心世界的揭示，賦予作品濃郁的抒情性。

（三）現代主義

20世紀80年代以后，隨著俄蘇文學熱潮的興起，對契訶夫的研究在中國取得了顯著進步。在這一時期，學者們開始從新的視角審視契訶夫的創(chuàng)作手法和藝術特質。華東師范大學出版社于1984年和1994年分別出版了朱逸森的兩部重要著作：《短篇小說家契訶夫》和《契訶夫——人品·創(chuàng)作·藝術》，這兩部作品成為中國契訶夫研究的代表性成果。這些著作不僅依托于大量的原始資料，還對契訶夫的生平、創(chuàng)作歷程和藝術風格進行了深入分析和全面闡釋。進入90年代，隨著社會政治生活的持續(xù)演變，文學評價的標準和審美觀念也經歷了相應的發(fā)展和變化。研究者們不再僅僅局限于傳統的現實主義視角，而是開始探索契訶夫作品中的非現實主義元素，尤其是他與現代主義乃至后現代主義的聯系。1995年，《外國文學評論》發(fā)表的《契訶夫小說的現代意識》便是這一新研究趨勢的典型代表。該文作者李辰民從多個角度分析了契訶夫的超前意識及其與20世紀西方小說的相似之處，為契訶夫研究開辟了新的領域。[15]

進入21世紀，對契訶夫現代主義特征的研究繼續(xù)不斷深化。2009年，馬衛(wèi)紅的《現代主義語境下的契訶夫》一書，對契訶夫小說的現代主義特征進行了全面而深入的論述。書中深刻剖析了契訶夫小說的荒誕意識，闡述作者客觀化和弱情節(jié)的敘事方式，描摹印象主義、象征主義和意識流等創(chuàng)作手法在契訶夫小說中的體現。作者在前言中明確自己的寫作目的：“無意推翻契訶夫是一個現實主義作家這一結論，而是強調，他是一個具有現代意識和創(chuàng)新意識的、融合了現代主義創(chuàng)作品質的現實主義作家?！盵16] 有評論指出，馬衛(wèi)紅的這部著作堪稱我國契訶夫研究的一項標志性成果，作者不僅突破了對契訶夫的傳統認識，而且解構了傳統的思維模式，用豐富新穎的資料和客觀哲學的思辨，于透徹的論述和精辟的分析之中，為讀者展現了一個全新的、有別于傳統認識的契訶夫。[17]

可以說，契訶夫繼承了現實主義文學的深厚底蘊，并勇于打破舊有的藝術局限，形成了一種既深刻又與眾不同的文學表達。他的作品因其獨特的藝術魅力，跨越了不同文學流派的界限，得到了廣泛的認可和贊譽：一方面，他被看作是現實主義文學新階段的開拓者；另一方面，他的創(chuàng)新精神也被20世紀的多種文學流派視為先導，為世界文學的多元發(fā)展貢獻了獨特的一筆。正如特瓦爾多夫斯基所言，“毫無疑問，契訶夫是世界上最偉大的小說家之一。”[18]

需要指出的是，在中國，契訶夫的藝術性詮釋經歷了從寫實主義到抒情主義，再到現代主義的轉變。這一轉變并非簡單的線性發(fā)展，而是多種因素共同作用的結果，包括政治和意識形態(tài)的影響、現代主義的沖擊以及中國學者對契訶夫作品的不斷深入理解。這種轉變反映了中國學者對契訶夫作品的理解更加全面和深刻，也為中國文學的發(fā)展提供了寶貴的借鑒。

三、文化性詮釋：從“異質他者”

到“文化橋梁”再到“精神家園”

（一）異質他者

20世紀的現代中國，在充滿啟蒙、救亡、革命的時代背景下，文學作品往往承載著強烈的社會責任感和烏托邦式的豪情。在這樣的文化氛圍中，中國讀者習慣了從文學作品中尋找激情與答案，欣賞那些善惡分明、詛咒黑暗向往光明的敘述。普希金、果戈理、屠格涅夫到托爾斯泰，這些俄國作家的作品，因其與中國讀者的閱讀習慣和審美期待相契合而受到了廣泛的歡迎。而契訶夫的作品因其獨特的風格與中國讀者的期待還是有一些差異。契訶夫更注重人物心理的細膩描寫，而不是進行善惡分明的道德判斷，這種差異使早期的中國讀者在理解契訶夫作品時存在著某種隔閡和誤讀，因此，將其視為“異質他者”便不足為奇。

以早期的翻譯工作為例。由于文化和理解上的局限性，翻譯家們往往將契訶夫作品中的文化背景和社會環(huán)境直接套用到中國文化中，忽略了兩種文化之間的不同，導致對原作的種種誤解和曲解。比如，身為作家的翻譯者陳景韓和包天笑在翻譯契訶夫的《寫真帖》時，為了讓作品更貼近中國讀者，在原文的基礎上“添油加醋”，對原文進行了一定程度的增補和改動。他們增加了原文中沒有的僚屬對長官送行后的反應。這種改動雖滿足了讀者，卻削弱了原作的諷刺意味和對小人物的悲憫之情，反而賦予了作品一種中國官場譴責小說的色彩。同樣，陳家麟和陳大鐙翻譯的《風俗閑評》也存在類似的問題。他們在原作者故意留白的地方增添了筆墨，試圖讓故事更加豐富和明晰。然而，這種做法卻損害了契訶夫文學的冷峻、含蓄和憂傷美學風格，使讀者難以領略契訶夫作品的真正魅力。這些“誤讀”現象反映出當時中國譯者和讀者還未完全擺脫中國傳統文學的影響，仍然局限于“講故事”的范疇。《黑衣教士》和《第六號病室》之所以成為首批譯介到中國的作品，部分原因就在于它們篇幅較長，故事較為完整，能夠滿足當時讀者對新鮮感的追求和對傳統文學趣味的堅持。而實際上，契訶夫的作品并非簡單地講故事，而是以冷靜的視角觀察世界，展示人生的片段，關注語言背后深層的意義。這種創(chuàng)作風格與中國傳統文學存在顯著的差異，自然導致了譯者的種種誤讀。

盡管存在遺憾，這些“誤讀”在當時的文化市場中，既是譯者為了生存而采取的一種策略，也是文學發(fā)展的必然現象。正是這些對契訶夫小說的“修正”，使其更貼近中國傳統藝術的趣味，成功吸引了中國讀者的興趣，激發(fā)了他們對契訶夫作品的好奇心。這種初步的接觸和興趣，為后來五四時期的作家們更全面、更準確地接受契訶夫的文學打下了良好基礎。

（二）文化橋梁

隨著五四新文化運動的興起，契訶夫文學的翻譯也興盛一時。他的作品被用作文學變革的催化劑，幫助中國文學從傳統中解放出來。契訶夫的客觀寫實、簡潔凝練、諷刺幽默、憂郁情懷等寫作風格都成為中國文學借鑒的對象，“契訶夫式”成為中國現代短篇小說創(chuàng)作的重要范式。

沈從文特別贊賞契訶夫不加個人議論的創(chuàng)作方法，他在《阿黑小史·序》中表達了這樣的觀點：“冷眼作旁觀人，于是所見到的便于自己離得漸遠，與自己分離，仿佛更有希望近于所謂藝術了?！盵19] 在魯迅的《狂人日記》里，作者避免直接地主觀評價，不深入分析人物的內心世界，而是通過人物的對話和行為來展現其性格和情感，這種簡潔凝練的方式使得敘述者仿佛一位攝影師，通過鏡頭冷靜地捕捉和記錄人物的言行，讓讀者自行解讀人物之間的相互抱怨、申訴、傾吐以及動作表情。張?zhí)煲淼摹冻鲎咭院蟆泛推踉X夫的諷刺小品《她走了》故事情節(jié)相似，作者以獨特的喜劇筆法，嘲笑深受新思想熏陶的女性在金錢面前人格行為的分裂。曹禺的《北京人》處處洋溢著“契訶夫似的憂郁”，夏衍也被《櫻桃園》中“難以排解的凄絕之情”而深深感動。[20] 凡此種種，契訶夫的作品架起了中俄文化交流的橋梁，以其獨特的文學魅力和深邃的人文關懷，促進了中國文學的開放性和多元性。

（三）精神家園

契訶夫，這位俄國文學巨匠，不僅在中國文學史上留下了不可磨滅的印記，更在中國讀者的精神世界中構建了一個理想的精神家園。這種精神家園的建立，得益于契訶夫對人性復雜性的深刻洞察及其作品與中國文化的內在和諧。

首先，契訶夫對個體在社會變革中的困惑和掙扎的深入探討，與中國讀者在現代化進程中的情感體驗產生了強烈的共鳴。在《櫻桃園》中，契訶夫細膩地描繪了人物內心的掙扎與失落，對過去美好時光的懷念和對未來的憧憬。這種對時光流轉的感慨，對家園變遷的哀愁，與中國文化在轉型期的自我審視相契合，為契訶夫的作品在中國讀者心中扎根提供了堅實的基礎?？梢哉f，契訶夫筆下的人物，無論《櫻桃園》中渴望改變的柳鮑芙，還是《海鷗》中追求自由的特里果林，他們的情感和抉擇都觸動了中國讀者的心弦，讓人們在閱讀中找到了情感的寄托和心靈的慰藉。

其次，文化認同感是契訶夫作品在中國讀者心中生根的另一關鍵因素。契訶夫的創(chuàng)作與中國傳統文化中的人文精神呈現出一種內在的和諧，特別是在對社會現實的批判性思考和對人性深切關懷方面，與儒家倡導的仁愛與和諧理念彼此映照。如在《三姊妹》中，奧爾加、瑪莎和伊琳娜對美好生活的渴望以及對現實的無奈，折射出對自由與幸福的普遍追求，與中國文化中的家庭和社會責任感的訴求相呼應。瑪莎在不幸福的婚姻中堅守家庭責任，彰顯其犧牲個人以成就集體的精神，與中國傳統文化中推崇的價值觀相一致。伊琳娜對未來的憧憬和對現實的抗爭，則反映了中國文化中倡導的積極進取和自我完善精神。通過這些人物的命運軌跡，中國讀者在契訶夫的戲劇中辨認出與本土文化價值觀相和諧的理念，從而加深了讀者對作品的內在認同，進而推動契訶夫作品在中國的廣泛接受和深刻理解。

契訶夫作品作為文學經典，在中國的傳承不僅是文學作品的流傳，更是文化精神和價值觀的傳遞。這種傳承使契訶夫的作品成為中國讀者精神家園中的重要組成部分，這種跨文化的共鳴不僅豐富了中國讀者的文學體驗，也強化了契訶夫作品在中國文學領域的影響力，促進了中俄文化的交流。

結 語

契訶夫作品在中國的詮釋演變反映了中國文學界對其價值的不斷挖掘和深入理解，同時也映照出中國社會歷史背景的變化與文學觀念的進步。未來，我們不僅期待契訶夫的文學瑰寶在中國這片沃土上繼續(xù)綻放其獨特的藝術光輝，更期盼其深邃的思想與精妙的創(chuàng)作手法能為中國文學的繁榮與發(fā)展注入新的活力與靈感。我們渴望中國文學界能夠以更加深邃的視角，挖掘契訶夫作品中那些被歲月塵封的珍貴遺產，探索其在人性、社會、哲學等多維度的深刻內涵。通過這種跨時空的對話，我們相信，契訶夫的文學精神將與我們的文化傳統交織，不僅能激發(fā)出新的創(chuàng)作火花，為中國文學的創(chuàng)新發(fā)展提供不竭的動力與靈感源泉，更能夠為中國讀者提供深刻的思想啟迪、情感共鳴與文化反思，幫助我們更好地理解人性中的復雜與多樣。

（作者單位：復旦大學外國語言文學學院）

注釋：

[1] 曹靖華：《三姊妹·柴霍甫傳》，北京：商務印書館，1925年版，第136—161頁。

[2] 茅盾：《柴霍甫的三姊妹》，上海：中國文化服務社，1935年版，第202—203頁。

[3] ［俄］米哈·柴霍甫：《柴霍甫評傳》，陸立之譯，上海：上海神州國光社，1932年版，第147—152 頁。

[4] ［俄］列夫·羅加切夫斯基：《契訶夫與新文藝》，魯迅譯，《奔流》，1929年，第2卷第5期。

[5] ［蘇聯］盧那卡爾斯基：《在我們時代里的契訶夫》，P·K譯，《萌芽月刊》，1930年，第1卷第2期。

[6] 胡風：《A.P.契訶夫斷片》，《中原》，1945年，第2卷第1期。

[7] 鄭振鐸：《俄國文學史略》，上海：商務印書館，1924年版，第126頁。

[8]《文學研究會宣言》，《小說月報》，1921年，第12卷第2號。

[9] 沈雁冰：《近代戲劇家傳》，《學生雜志》，1919年，第6卷第8期。

[10] 瞿秋白：《俄國文學史》，載《瞿秋白文集·文學編 第二卷》，北京：人民文學出版社，1986年版。

[11] 袁昌英：《短篇小說契訶夫》，《太平洋》，1924年，第4卷第9期。

[12] 徐志摩：《一點點子契訶甫并契訶甫書信譯文四通》，晨報副刊，1926年4月21日。

[13] 郭沫若：《契訶夫在東方》，新華日報，1944年7月15日，第4版。

[14] 高行?。骸冬F代小說技巧初探》，廣州：花城出版社，1981年版，第74頁。

[15] 李辰民：《契訶夫小說的現代意識》，《外國文學評論》，1995年，第1期。

[16] 馬衛(wèi)紅：《現代主義語境下的契訶夫》，北京：中國社會科學出版社，2009年版。

[17] 曹萌：《解構與建構，突破與超越——評馬衛(wèi)紅專著〈現代主義語境下的契訶夫〉》，沈陽工程學院學報（社會科學版），2010年，第六卷第1期。

[18] См.Кондратович А. Ровестник любомy поколению// Наш современник，1980. No 6，C188。

[19] 沈從文：《阿黑小史·序》，載《沈從文文集（第5卷）》，第192頁。

[20] 夏衍：《從〈櫻桃園〉說起》，載《夏衍選集（第4卷）》，成都：四川文藝出版社，1988年版，第237—238頁。