摘要：在巴赫金的思想中，語言學問題一直是他關注的重點。對話是他對語言學研究的核心，而雙聲語是他對陀思妥耶夫斯基的研究所提出的獨特見解。而中國小說艱苦的孕育、產生、發(fā)展，完全仰仗文言小說的力量;沒有文言小說的出世、成長，明清時期蔚為大觀、雄踞文壇的白話小說就不可能出現，也就沒有中國文學史上足以同詩、文、戲曲媲美爭輝的小說的繁榮。作為文言小說的集大成者，《聊齋志異》是一個多文體綜合的作品，各類體裁在其中相互交融、對話。本文試從巴赫金的視角分析《聊齋志異》中典故運用和“異史氏曰”所體現的話語雙聲關系。

關鍵詞：雙聲語;《聊齋志異》;作者和敘述者;典故;異史氏曰

中圖分類號：I207.419文獻標志碼：A

語言存在的范圍非常廣，既有廣義的語言，即日常生活語言、階級語言、社團語言等，又包含狹義的語言，即一些較小的詞句，不同意義單位的文本話語等。而巴赫金所說的語言是廣義的人文學科的話語，“語言的生命在話語，話語的生命在價值，價值產生于對話，對話貫穿于文化” [1]163。因而，在不同的學科領域，我們都可以找到巴赫金語言對話性的某些特性。就文學作品來說，它是多種語體組合的一種現象，其詞語是基本的構成部分，而作品中的說話人便成為語言的主體。這一語言主體和詞語在某種程度上決定了小說風格的形成，或者表現某種立場，因為“所有的詞語，無不散發(fā)著職業(yè)、體裁、流派、黨派、特定作品、特定人物、某一代人、某種年齡、某日某時等等的氣味。每個詞都散發(fā)著它那緊張的社會生活所處的語境的氣味;所有的詞語和形式，全充滿了各種意向” [2]74。

總體來說，文學作品的語言大抵上分為兩類，即對話語和獨白語。它們都是語言的獨特形式。就獨白的形式而論，它是一種重要的言語形式，有多種存在形式，比如集會演講、國會咨詢、總結發(fā)言、講座、日記、自白等。就表達效果來說，“對話的對應體是獨白話語，在一定程度上，它同極權政治和不自由有關” [3]239。又或者說，獨白總是追求完成，使生活停滯，甚至變得單一。因而，獨白話語具有一定的穩(wěn)定性。雖然我們這里談到了獨白強大的作用，但是，強調獨白并不意味著完全擯棄對話。“無論是記錄個人隱秘的心理活動的日記，還是有感而發(fā)的自言自語，同樣都包含著對別人的行為（包括話語行為）或想象中別人的行為做出的反應?！?[4]121作為文學中兩種重要的言語形式，它們在一定程度上反映了作者與人物關系的建構問題，這種關系是話語中我與他者之間的對話關系。具有對話關系的話語在巴赫金那里被稱為“雙聲語”，在陀思妥耶夫斯基的作品中，各類語言紛繁復雜，且占據主要優(yōu)勢的就是雙聲語，“尤其是形成內心對話關系的折射出來的他人，即暗辯體、帶辯論色彩的自白體和隱秘的對話體” [5]271。它主要包孕了對他人話語的仿效、諷擬和折射，簡而言之，就是作品中的話語表現出兩種不同的聲音和音調。

文學作品中的雙聲性話語都具有重要作用，并在一定程度上成為小說話語世界的重要體現。從一方面來說，一些國內外小說作品的名字就體現了雙聲性，比如，魯迅的小說《狂人日記》同果戈理的同名小說存在著這種直接的對話性，除了名字上的雙聲性，文學作品中的用典“總是有古今兩種甚至更多的聲音和意向進行交鋒” [4]127。在一些典故中，“源”作者和“現”作者相互呼應，形成雙重聲音的交錯，或者說，某些典故的運用使得“源”內容也具有新的涵義。除了典故之外，古典小說中的詞句總是會出現一些轉義、引申、反用、雙關等形式，這些方式“使得話語具有了雙聲甚至多重的情感和含義聯想” [4]128，也豐富了文章的內容和情感表述。

一、巧用典故

作為一位百科全書式的作家，蒲松齡的小說《聊齋志異》具有士林文化和鄉(xiāng)村文化的雙重品格，其主題豐富，多以勸人向善為主，此外，其中的語言運用有著深刻的涵義，特別在一些詞句的運用顯現了雙聲性，也就是說某些詞句它們既有“源”作者的聲音，又充斥著“新”作者的某種情感訴求。小說《聊齋志異》篇幅巨大，其中話語的雙聲性首先便體現在典故的運用上?！读凝S志異》從開篇到最終，我們總能感受到其中與古典故事的相關性，同時，這些典故的運用在不同的篇目中都有其特定的情態(tài)意義，一些極其普通的詞匯在歷史故事中獲得了新的生命，并流傳至今。并且，需要注意的是，有些典故是清晰直接，即正用，而有些則是比較隱晦或者是故意而為之，也就是反用。

（一）典故正用

小說《偷桃》中藝人與兒子為堂上的官員表演偷桃，在節(jié)目最后，兒子因上天偷桃慘遭橫禍，藝人聲稱要把兒子帶回家安葬，并說到：“為桃故，殺吾子矣！如憐小人而助之葬，當結草以圖報耳?！?[6]35蒲松齡在這里運用了“結草報恩”這一典故，即魏顆結草，該典故原出于《左傳·宣公十五年》，魏武子有一個妾，沒有生孩子，武子生病的時候囑咐自己兒子魏顆，一定要讓她改嫁，在病危時，他囑咐兒子讓她殉葬。武子死后，魏顆將她改嫁。因為他認為，父親病重時神志不清，他應當按照他清醒時的命令去辦。輔氏之戰(zhàn)時，魏顆看到一位老人結草絆倒杜回，他取得了勝利。晚上，魏顆夢到老人，他說他是被嫁之人的父親，是來報恩的。后來的人，便以“結草”代指報恩。原本一個普通的詞匯“結草”因而獲得了新的含義，并歷代流傳。在《偷桃》中，藝人以該詞作為表演的結束語，既是應語境所致，也表達了自己作為手藝人的不易，希望眾人可以給些賞賜?？傮w而言，前面希望眾人幫助自己安葬兒子，必當結草報恩，接過賞錢后，他又叫兒子出來感謝大家。讓觀眾時而處于驚險中，時而感到驚喜，風趣而又幽默，令人回味無窮。

在小說《林四娘》中，女主人公林四娘總是在夜里與陳寶鑰見面，飲酒奏曲，久而久之，陳寶鑰的家人也被她悲涼的歌聲所吸引，在陳寶鑰的一再詢問下才知她是衡王府宮女。她總是講述往事，并與陳寶鑰評論詩詞，三年后，她告別陳寶鑰，投生去了。離別之際林四娘送給陳寶鑰一首詩，其中前兩句是：“靜鎖深宮十七年，誰將故國問青天？閑看殿宇封喬木，泣望君王化杜鵑?！?[6]290后兩句中的“喬木”充分體現了話語的雙聲性，該詞的原意是高大的樹木，在《孟子·梁惠王下》中：“所謂故國者，非謂有喬木之謂也，有世臣之謂也?！边@句話意思是，所謂的故國，并不是說有高大的樹木，而是有數代功勛之臣。因此，后代便以喬木作為故國，這句詩道出了杜四娘內心的思念之情。在該小說所營造的語境下杜四娘思念故國是確切的，而從時代來看，蒲松齡所述林四娘一文，“僅是一次文人幻想中的艷遇，紅袖添香夜讀書，惺惺相惜中得到一種情感的滿足，屬于孤寂中一種自我慰藉” [7]462。

（二）典故反用

同典故正用相比，小說《聊齋志異》中典故反用的例子比比皆是。正是通過這種形式，蒲松齡所要表達的思想也就更加清晰而獨特。

在《葉生》中，淮陽葉生科舉屢次落第，巧合之下結識了縣令丁乘鶴，丁公很賞識他，數次鼓勵葉生參加科舉考試，無奈，他仍然受挫，郁郁而終。死后，他的鬼魂跟隨知己回鄉(xiāng)，教授丁公的兒子，使他最終順利考中舉人、進士。之后，葉生參加考試，考中了舉人，丁公子派仆人送葉生回家，妻子見到他時，驚嚇不已，因為葉生早已故去。在文末：“魂從知己，竟忘死耶？聞者疑之，余深信焉。同心倩女，至離枕上之魂;千里良朋，猶識夢中之路?！?[6]91“千里良朋，猶識夢中之路”是蒲松齡反用典故，原出于沈約的《別范安成》詩句“夢中不識路，何以慰相思”，這句話說的是在夢中都不知道你在哪里，那要如何慰藉我的相思之情呢？唐李善注引的《韓非子》也對這一典故有解釋，六國時，張敏與高惠是好友，當思念對方時，張敏就在夢里去找高敏，但在途中迷路了，如此者三，遂回。后人便以此形容對朋友的思念。而在《葉生》中，作者反用其意，知心的朋友，即使相隔千里，在夢里也能知道他在哪里。作家高度贊揚了丁公與葉生之間的真摯友情，但這里面卻也透漏著一種難以言喻的感傷，正所謂“而況繭絲蠅跡，嘔學士之心肝;流水高山，通我曹之性命者哉” [6]91。高山流水般的友情是雙方共同維系的結果，可以說他們是互相成就，但文人嘔心瀝血，抱著“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的意志，卻也未必盡如人意。因此，在結尾蒲松齡反用典故，頌揚了丁公與葉生之間的情誼，確也反襯出了文人志士的荊棘路途，或許，唯有這濃厚的知己情誼方能慰藉求取功名之人的悲涼命運。

小說《絳妃》中作者在畢刺史家坐館，在夢中遇到絳妃，與她飲酒，絳妃說自己是花神，被狂風摧殘，今日背城一戰(zhàn)，讓他幫忙寫一篇檄文，寫完后，絳妃很滿意。待他醒來之后，便將夢中所寫檄文補足，文中句句都在聲討風的惡行，將自己對風的憤怒和憎恨表現得淋漓盡致。在這篇檄文中正是反用典故，即“不奉太后之詔，欲速花開;未絕做客之纓，竟吹燈滅” [8]768。這里說的是風不執(zhí)行武則天太后的詔令irncoDwg8Ifa46QodYTaaNUU4aGYrQYmDCeF1WAijzU=，催促著百花早早開放;沒有扯斷楚莊王群臣的帽纓，把燭火一一吹滅。后一句話出自《韓詩外傳》卷七，有一次，楚莊王大宴群臣，美酒佳肴，觥籌交錯，喝到黃昏時，眾人都醉了，突然，殿內的燈火滅了，有人拉住了其王后的衣服，王后扯下那人的帽帶，想要讓楚莊王點亮蠟燭，將無禮之人找出來。楚莊王并未知此，他反而讓所有人都把帽帶去掉，讓大家盡興飲酒。后來，楚莊王因此寬容獲益。在伐鄭的一次戰(zhàn)役中，有一位戰(zhàn)將率先開路，最后戰(zhàn)爭取得勝利，論功行賞時，楚莊王才知他是當年的無禮之人。在檄文中反用典故，其一是為了讓文章更加精彩豐富，其二，風雖未扯斷楚莊王客人的帽帶，將燭火吹滅，但這一說法卻反襯了風的惡行。原典故中楚莊王的寬容忍讓與小說中風的飛揚跋扈形成了鮮明的對比，因此，我們可以發(fā)現，小說看似是在討伐風的種種罪行，但實則是借風諷刺世人。

除了在以上的論述中所列舉的典故，小說《聊齋志異》中還有很多其他的典故，比如《續(xù)黃粱》中“黃粱將熟，此夢在所必有，當以附之邯鄲之后” [6]550-551;《馬介甫》中，“若贅外黃之家，不免奴役，拜仆仆將何求” [8]748運用了張耳入贅富人家的典故。從某種層面來說，這些典故充滿著豐富的歷史文化內涵，過去的那些涵義同現今這種用法形成了對話關系，這便形成了典故所具有的雙聲性。在《聊齋志異》中，除了典故運用所呈現的雙聲關系外，在“異史氏曰”中也有獨特的雙聲關系呈現。

二、“異史氏曰”的雙聲話語分析

小說是各種藝術語言的組合，是個性化聲音的多聲部合唱。那么，小說中話語的對話關系同作品的言語建構、作家個性、文學流派的創(chuàng)作特點、社會性以及風格都有著密切聯系，換言之，“話語的建構實際上能反映出作者所見的大大小小的世界的復雜性，他把這些復雜性用自己的聲音記錄下來，而他的聲音又不能不與其他聲音（包括藝術世界內部的各種人物和現實生活中可能的前人、同時代人甚至后人）處于相互作用的對話關系之中” [4]128。也就是說，在審美活動中，作者聲音是處于邊緣上的，他的語言是針對他人而發(fā)的，換言之，“語言具有雙重指向——既針對言語的內容而發(fā)（這一點同一般的語言是一致的），又針對另一個語言（即他人的話語）而發(fā)” [5]245。這種具有雙重指向的語言風格有仿格體（模仿風格體）、諷擬體（諷刺性模擬體）、故事體等。

具體而言，故事體是利用他人語言，它代表特定社會階層的聲音，帶來了一系列的觀點和評價，而這些正是作者所需要的東西。對于嚴格意義上的故事體而言，“作品結構中沒有作者的語言，由敘事人代替作者。敘事人的講述，可能采用文學的形式，可能采用文學語言的形式（如別爾金、如陀思妥耶夫斯基筆下的記事型的敘事人），或者采用口頭語言的形式” [5]252。仿格體是仿效他人風格，保留他人風格自身的藝術任務。諷擬體是借助他人語言說話，“作者要賦予他人語言一種意向，并且同那人原來的意向完全相反。隱匿在他人語言中的第二個聲音，在里面同原來的主人相抵牾，發(fā)生了沖突，并且迫使他人語言服務于完全相反的目的” [5]256。需要注意的是，諷擬體強調出自己的語氣側重，有懷疑、憤恨、譏諷、嘲笑和挖苦等等。暗辯體作為一種雙聲語，“是一種向敵對的他人語言察言觀色的語言;它無論在實際的生活實際里，也無論在文學語言里，都極為普遍，對于體式風格的形成具有重大意義” [5]260。它的分類很多，有“旁敲側擊”的話語，“話里帶刺”的語言，賣弄言辭的語言，極力解釋的語言等等。

（一）“異史氏曰”的分類

在朱其鎧主編的《全本新注聊齋志異》中，將近二百篇故事有“異史氏曰”，“從《左傳》的‘君子曰’、《史記》的‘太史公曰’到《資治通鑒》的‘光（司馬光）曰’，史傳文體中，這種在歷史敘述的同時為一己留下論說的空地的敘述傳統(tǒng)經久未衰” [10]75。在《聊齋志異》中我們總能讀到“異史氏曰”，或長或短，并達到總結全文的目的。然而，《聊齋志異》雖說其最終目的是教給我們?yōu)槿颂幨赖牡览?，但以“異史氏曰”結尾的篇目卻各有不同，按照內容大體上有三類形式。

第一，以簡短的幾句話作總結，并表達自己的觀點，這是“異史氏曰”中最普遍的一種類別?；蚋桧炄宋锲返碌钠浚热纭队诮贰渡倘佟贰短锲呃伞贰缎献觾x》《于去惡》《小謝》等;或表達是因果報應的，比如《花姑子》《厙將軍》《賭符》等;也有的寫愛情、家庭和友情的，比如《夜叉國》《青梅》《江城》《嬌娜》等;還有的是道德說教，勸誡世人，比如《促織》《云翠仙》《司文郎》《畫壁》;也有諷刺現實，談論為官之道，比如《潞令》《絳妃》《陸判》《閻羅》《李伯言》《濰水狐》等。

第二，在“異史氏曰”之后又加入故事。比如《霍生》中加入了一個王某與同窗妻子的故事;《狐懲淫》中加入了蓮實菱藕的故事;《申氏》中加入了淄川某乙的故事;《佟客》中加入了捕快妻子的故事等。

第三，在“異史氏曰”引入其他著作中的語句或者采用其他的文體形式。比如《崔猛》中引入了《世說新語》中的“快牛必能破車”，《詩讞》引入了《易經》中的語句，諸如此類的篇目還有很多。還有在個別篇目以判詞代替了“異史氏曰”這種形式，比如《黃九郎》。

（二）“異史氏曰”雙聲關系及表現

在以“異史氏曰”結尾的小說中，我們發(fā)現，基本上都是以“故事+異史氏曰”的形式結束，并且，其中對故事的敘述都是采用第三人稱敘事，待故事結束之后，便以“異史氏曰”作為結尾。但在這里劃分為兩類聲音關系，也就是說不僅有作者聲音與敘述者的立場融合，也會有作者聲音貫穿于敘述者的聲音之中。

1.敘2HHvx44Cgzr5Bf2GCckEVA==述者的聲音與作者聲音融合

我們發(fā)現，《聊齋志異》中，大部分的篇目都是以敘述者之口道出了故事的道理，即行善積德，因果報應。大部分的故事結尾就有一小段的話語，這是“他者”對人的勸告，也是作者表達自己想法的一個重要途徑，因此，我們一般只能感受到敘述者的聲音。實際上，作者的聲音早就同敘述者的聲音融合，敘述者想讓我們看到或聽到的就是作者要給我們呈現的。因此，在《聊齋志異》中敘述者與作者聲音融合的情況很多。

比如《蛇人》中：

蛇，蠢然一物耳，乃戀戀有故人之意，且其從諫也如轉圜。獨怪儼然而人也者，以十年把臂之交，數世蒙恩之主，輒思下井復投石焉;又不然，則藥石相投，悍然不顧，且怒而仇焉者，亦羞此蛇也已。 [6]47

這篇小說展現了蛇與人、蛇與蛇之間的深厚情誼，在“異史氏曰”中，敘述者先論述了蛇知道留戀故人的行為，然后轉入到對人的敘述，兩相比較，人竟然還比不上蛇。自始至終，我們都沒有看到作者聲音的出現，又或者說作者聲音融合于敘述者的聲音中，敘述者所言即為作者所要表達的內容。

再如在《王六郎》：

置身青云，無忘貧賤，此其所以神也。今日車中貴介，寧復識戴笠人哉？余鄉(xiāng)有林下者，家綦貧。有童稚交，任肥秩，計投之必相周顧。竭力辦裝，奔涉千里，殊失所望。瀉囊貨騎，始得歸。其族弟甚諧，作月令嘲之云：“是月也，哥哥至，貂帽解，傘蓋不張，馬化為驢，靴始收聲?！蹦畲丝蔀橐恍Α?[7]30

小說中講述的是水鬼和捕魚人之間的美好情誼，二人互敬互愛。在“異史氏曰”中，開頭的“置身青云，無忘貧賤，此其所以神也”一句點明了題旨，即人與人之間美好情誼的可貴之處在于茍富貴不相忘。接著，敘述者又舉出了類似的例子，以深化主題。可以說，在這整個的敘述中，我們只看到了敘述者的話語，而作者所要傳達的道理也是通過這個敘述者傳達出來的。

在《聊齋志異》中，帶有“異史氏曰”的篇目中，我們發(fā)現，敘述者的話語多與作者的聲音融合，或者說，作者并不直接出現在小說之中，他站在第三者的立場發(fā)表自己的見解。諸如此類的篇目還有很多，比如《種梨》《嬌娜》《僧孽》《鬼哭》《李伯言》《濰水狐》等等。

2.作者聲音貫穿于敘述者的聲音中

雖然大部分的小說中，作者與敘述者融合，然而，在某些篇目中，我們仍舊可以感受到作者的部分在場，他貫穿于敘述者聲音中。比如《長清僧》：

人死則魂散，其千里而不散者，性定故耳。余于僧，不異之乎其再生，而異之其入紛華靡麗之鄉(xiāng)，而能絕人以逃世也。若眼睛一閃，而蘭麝熏心，有求死而不得者矣，況僧乎哉！ [6]44

這篇文章的前面部分講的是長清僧死后，魂魄與一位鄉(xiāng)紳的兒子結合，拒絕酒肉姬妾和家里的富貴，因為他記得自己是和尚，他堅定心性，并要回到原來的寺廟中。在結尾的“異史氏曰”中，敘述者認為，長清僧之所以能拒絕人間的富貴，是因為他內心堅定，品行高尚。而在“若眼睛一閃，而蘭麝熏心，有求死而不得者矣，況僧乎哉”中，這里說的是現實中的一些人，只要看到了美人財富，便被迷了心智，只要能得到這些，死都不害怕，更何況一個老僧人呢！敘述者在這里看似是影射現實中那些心智不堅定的人，借助“有求死而不得者矣”的反諷意味，實際上表達了敘述者背后的作者的想法，即人要有堅定的信念，在實現理想的途中，要有鍥而不舍的精神。這里，作者的聲音偶然進入了敘述者的表述中，以此來凸顯文章的主題。

再如《夜叉國》：

夜叉夫人，亦所罕聞，然細思之而不罕也：家家床頭有個夜叉在。 [6]348

這篇小說原講述的是一位男子巧合之下，進入夜叉國，并與母夜叉結婚的故事。在“異史氏曰”中，敘述者贊嘆夜叉夫人的神勇，之后筆鋒一轉，將話頭代入了生活中的“母夜叉”，這反轉的話頭即是作者的聲音。

我們發(fā)現，在大多數帶有“異史氏曰”的篇目中，包括前面提到的第一類和第二類“異史氏曰”中，雖然某些內容帶有議論性的總結，但一般情況下，小說中“異史氏曰”作為一個全新的形象，他是敘述者，是作者聲音的傳聲筒，或者說是作者聲音同敘述者的聲音完全融合。

3.引入的他人話語

在第三類帶有“異史氏曰”的小說中，情況有些不同。在這些結尾的論述中，敘述者或引入了他人的話語，或仿效他人文體，使我們總能從中聽到另一層聲音。我們這里所說的“引入”和“仿效”，在某種程度上與巴赫金所說的仿格體和諷擬體是一致的。

具體而言，作者會仿照先前已有的言語風格，以服務于自己的新創(chuàng)作。需要注意的是，模仿不是簡單的摹寫，也不是照本宣科式地拿來應用，真正的模仿在于“作者不讓自己的態(tài)度全部沉浸在這種他人言語的意向中，而是形成一種借花獻佛的視點，這是作者的意圖、目的和意向與這種言語固有的意向只部分地融合在一起?！?[4]130這種模仿包括仿效典故、俗語、警句等，“作者一般以此來追求特定的修辭目的，如激發(fā)讀者聯想到某種文風來增強敘述的表現力，模仿大家熟悉的名人話語及其風格來引發(fā)讀者的某種情感反應，或者為了渲染特定的修辭色調” [4]130。我們關注到，在多個篇目的結尾處，作者都非常注重對他人話語的引入，并以此獲得了意想不到的藝術效果。

比如，在《馬介甫》中，“懼內，天下之通病也。然不意天壤之間，乃有楊郎！寧非變異？余嘗作妙音經之續(xù)言謹附錄以博一噱” [8]718。在詞句之后，便是妙音經續(xù)篇。

開始，敘述者認為，怕老婆這件事并不可怕，是一件很普遍的事。后兩句：“然不意天壤之間，乃有楊郎！寧非變異？”這不僅表達了敘述者的感嘆，也是敘述者在與他之外的他人進行對話。再看敘述者所引述的妙音經續(xù)篇，全文一千多字，多由四六句的駢文構成。前部分歷數了悍婦與妒婦的種種惡行，悍妒之婦對家庭和夫妻和睦的破壞不容小覷，因此，唯有佛法才能拯救悍妒之婦。

敘述者稱為妙音經續(xù)篇，這里所說的妙音經是佛經中的《妙音菩薩品》，取自《妙法蓮華經》，一共七卷二十八品，其中第二十四品便是《妙音菩薩品》，講的是妙音菩薩曾用十萬種伎樂供養(yǎng)云雷音王佛，因此得到神力，并能處處現身，為眾生講述法華經。顯然，這篇序言是戲仿之作，它與之前的故事形成對話，作者正是在這篇“不是妙音經而勝似妙音經”的文章中道出了自己的聲音，凡事有因果，妙音菩薩的大功德才得來如今的大神通和大智慧，相比之下，楊萬石夫婦的矛盾在于夫妻力量的失衡，丈夫太軟弱，妻子太蠻橫，不懂得收斂，所以，才會有他們的悲慘結局。因此，“天香夜爇，全澄湯鑊之波;花雨晨飛，盡滅劍輪之火。極樂之境，彩翼雙棲;長舌之端，青蓮并蒂。拔苦惱于優(yōu)婆之國，立道場于愛河之濱” [8]720。悍婦敬奉神靈，修身養(yǎng)性才是解決夫妻矛盾、維護家庭安寧的良方。

引入他人話語的另一種形式就是諷擬體，“作者要賦予他人語言一種意向，并且同那人原來的意向完全相反。隱匿在他人語言中的第二個聲音，在里面同原來的主人相互抵牾，發(fā)生了沖突、并且迫使他人語言服務于完全相反的目的” [5]256。需要注意的是，諷擬體強調自己的語氣側重，有懷疑、憤恨、譏諷、嘲笑和挖苦等，同時，“作者的意向和立場與被模仿的對象完全是格格不入的，甚至是截然對立的” [4]132。在《聊齋志異》中引入這種相對立話語的例子并不多，其具體呈現如下。

如《陳錫九》：

善莫大于孝，鬼神通之，理固宜然。使為尚德之達人也者，即終貧，猶將取之，烏論后此之必昌哉？或以膝下之嬌女，付諸頒白之叟，而揚揚曰：“某貴官，吾東床也。”嗚呼！宛宛嬰嬰者如故，而金龜婿以諭葬歸，其慘已甚矣;而況以少婦從軍乎？ [8]1157

小說《陳錫九》講述的是善良孝順的書生陳錫九千里尋父，迎回父親尸骨，獲太守相助，與妻子團圓并過上了幸福的生活。在前幾句中，敘述者道出了孝道是每個人必要遵守的，而之后，敘述者將自己論述的重點轉入到嫁女這一問題上，“某貴官，吾東床也”是引入的他人話語，看似是表達嫁女之父母的喜悅得意，而通過“嗚呼！宛宛嬰嬰者如故，而金龜婿以諭葬歸，其慘已甚矣;而況以少婦從軍乎”展現了少婦嫁給老夫之后的慘狀，我們發(fā)現，前者是作者模仿他人話語，意在諷刺那些將婚姻當作人生投資的人。

結論

我們大多數的研究基本將對話分析用于分析陀斯妥耶夫斯基等心理小說，甚至有學者認為，“巴赫金并不正確，將陀思妥耶夫斯基看作復調第一人而忽視了巴爾扎克和莎士比亞” [11]170-171。俄羅斯有陀斯妥耶夫斯基的復調小說，也不能忽視巴爾扎克和莎士比亞的作品中的復調性，那么，推及我國呢？作為復調小說本質特征之雙聲性話語在我國文學作品中并不是完全沒有，因為“在非復調小說中同樣可以有雙聲語存在，它們的話語同樣可以具有內在對話性，換言之，雙聲語不是復調小說的充分必要條件” [4]136。因此，在小說《聊齋志異》中我們發(fā)現其中的典故就是雙聲語最直接的體現。

《聊齋志異》中“異史氏曰”話語類別雖然多樣，但具有雙聲性話語的文本并不是太多，大多數小說中，我們發(fā)現作者話語都是同敘述者話語融合，也就是說敘述者代替了作者，這種寫法如同屠格涅夫的故事體小說，“多數情況下根本不去模仿他人的帶個人特色或社會階層特色的講述格調”。換言之，我們在小說中基本上只能聽到一種聲音，它直接代表了作者的思想。這類話語在小說《聊齋志異》中占有絕大部分，而巴赫金所說的雙聲話語主要凸顯的是一個聲音中可以融入其他人的聲音。小說中借助他人話語展現作者聲音的篇目也有不少，其中我們可以明顯讀到仿格體話語，借助“異史氏曰”這一形式，作者仿效他人話語，即諺語、駢文、易經、檄文或者一句戲言等，表明自己的立場或者達到戲謔的效果。相比之下，諷擬體的話語在這部小說中并不多，但這部小說中有一個特點，就是作者對人對事的諷刺態(tài)度非常明確。有些諷擬體話語的小說中，作者意向與模仿對象之間的意向表現的并不是特別強烈，比如《劉姓》。

參考文獻：

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The Double-voiced Relationship of Discourse in Classical

Chinese Novels： Taking Liaozhai Zhiyi as an Example

Abstract： In Bakhtin’s thought，linguistic issues have always been the focus of his attention. Dialogue is the core of his research on linguistics，and double-voiced word is his unique insights in his research on Dostoevsky. The arduous gestation，production，and development of Chinese novels completely rely on the power of classical Chinese novels;without the birth and growth of classical Chinese novels，the vernacular novels that dominated the literary world in the Ming and Qing Dynasties would not have appeared，and there would not have been the prosperity of novels that could compete with poetry，prose，and drama in the history of Chinese literature. As the epitome of classical Chinese novels，Liaozhai Zhiyi is a multi-genre comprehensive work in which various genres blend and dialogue with each other. This paper attempts to analyze the double-voiced relationship of Discourse in allusions and“Yishishi Said” from Bakhtin's perspective in Liaozhai Zhiyi.

Key words： double-voiced words;Liaozhai Zhiyi;author and narrator;allusions;Yishishi Said