一、寫信者說(shuō)

“收到父親來(lái)信，是晚春的一日。”小說(shuō)《晚春》始于這十二個(gè)字。

三三喜歡在小說(shuō)中嵌入書信。有《晚春》里這種傳統(tǒng)的信，帶著人的紋理與紙張質(zhì)地內(nèi)化的時(shí)間，也有數(shù)字時(shí)代的電子郵件、站內(nèi)信。在重復(fù)、缺少變化的城市生活里，陌生人之間的通信，打破了隱形的社交屏障?！秷A周定律》里小李律師以“作家三三”的身份發(fā)給發(fā)明狂人任天時(shí)的郵件，可以與前作《補(bǔ)天》的主人公寫給網(wǎng)友一藏的站內(nèi)信對(duì)讀，這兩處小說(shuō)行動(dòng)，都帶著嚴(yán)肅的求真屬性，像一支冒險(xiǎn)之箭。信，扮演常規(guī)生活中意外掉落的分岔小徑，也代表著主人公探索世界的另一面的決心——以及，如“信”的字面所提示的，人對(duì)于“相信”的亙古追求。

回到《晚春》的開(kāi)頭?！案赣须y，乞速歸。見(jiàn)面須謹(jǐn)慎，來(lái)信一事切不可讓雅紅知曉?！泵蠞?rùn)安收到的家書只有寥寥數(shù)字，宕開(kāi)大片信息留白，那是懸疑感一下子抓住讀者，又為探知真相留出的去路。筆跡潦草，語(yǔ)氣急促，道出父親的處境危險(xiǎn)，詭譎的家庭氛圍也呼之欲出。于是，兒子在晚春時(shí)節(jié)動(dòng)身前往杭州，一場(chǎng)前路不明的營(yíng)救風(fēng)波似乎要拉開(kāi)帷幕。家書中的“歸”字，其實(shí)用得古怪：杭州并不是孟家父子的家鄉(xiāng)，只是父親再婚后投奔繼母雅紅所在的城市。父對(duì)子的“乞速歸”，已顧不上權(quán)位關(guān)系的顛倒，誓要拼命抓住最后一根救命稻草。如此，沒(méi)有了家族血緣或地緣關(guān)系托底，杭州一掃古來(lái)春游江南的雅興，化作客居的無(wú)根之地，陌生、陰鷙，危機(jī)四伏。

隨著小說(shuō)展開(kāi)，父親道出被雅紅長(zhǎng)期投毒的猜疑，潤(rùn)安不得不化身偵探，一邊查找下毒的證據(jù)，一邊在杭州城內(nèi)跟蹤繼母。父親是70年代的上海知青，與雅紅本是初戀，赴江西九江插隊(duì)前，兩人約定等他回來(lái)。但就像歷史上無(wú)數(shù)的錯(cuò)付故事，父親中途斷了音信，后在九江娶妻生子，是受制于時(shí)代指令，或屈服于自己的渾噩軟弱。從此父親“失去了故土，成為一層真空的塑料膜”1，雅紅也終身陷于被欺騙和被拋棄的恐懼。兩人晚年再續(xù)前緣，本應(yīng)是彌補(bǔ)之舉，換來(lái)的卻是更深的隔閡和棄絕。繼母雅紅究竟對(duì)父親有多深的怨毒，不惜實(shí)施連環(huán)殺夫的復(fù)仇之計(jì)？還是這一切從頭到尾，都是父親因深埋心底的愧疚臆想出來(lái)的迫害——要借被自己所傷的人之手，展開(kāi)一場(chǎng)遲到的自我懲罰？直至小說(shuō)尾聲，父親去世，有關(guān)投毒的疑云逐漸失焦，最終也沒(méi)有得到證實(shí)或澄清。

潤(rùn)安的處境容易被忽略，實(shí)則也耐人琢磨?！锻泶骸芬詽?rùn)安的第一人稱展開(kāi)，目睹父親飄零潰敗的晚景，上一代人令人惶惑的情債，他試圖施以援手，但終究能力有限，甚至將自己也卷入漩渦。從小被父親拋棄的潤(rùn)安，同樣是受命運(yùn)愚弄的悲劇的受害者。如果說(shuō)雅紅尚能以朝夕相伴的壓迫感，令父親晚年寢食難安，那么潤(rùn)安呢？在他的成長(zhǎng)中缺席的父職，父子間多年的失望與疏遠(yuǎn)，真的能因?yàn)橐环馔回５募視?，因?yàn)椤案赣须y，乞速歸”的乞憐與托付而一筆勾銷嗎？作家特意維持潤(rùn)安克制的敘述語(yǔ)氣，他的噩夢(mèng)、惘然與佯裝放下，其實(shí)是無(wú)處也不知向誰(shuí)再要一個(gè)說(shuō)法。

這些時(shí)代浪濤沖刷下的不起眼的人生，因?yàn)橐粋€(gè)微小的差池，就可能導(dǎo)致全盤皆錯(cuò)，但日子還要繼續(xù)往下過(guò)。三三要借《晚春》寫出的，恰恰是普通人尋常日子里的恐怖感和懸疑感。它未必指向人與人之間真實(shí)的惡意與施害，而是在死亡到來(lái)前，在漫長(zhǎng)的時(shí)間中扭曲、發(fā)酵、找不到出口的自戕。這種能感受到，卻說(shuō)不出來(lái)的危險(xiǎn)，如同風(fēng)暴過(guò)后，人還要想盡辦法在危樓中生存下去，帶著對(duì)命運(yùn)的疑懼、懊悔。自我折磨，也隨時(shí)可能會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橄嗷フ勰?。父親或許也知道，呼救的家書不能真的從根本上改變這種困境。人只要活在歷史之中，就要承受屬于他的那份歷史的后果。

作為文學(xué)裝置的書信，或者說(shuō)寫信作為寫作行動(dòng)，成為打開(kāi)三三小說(shuō)世界的一把鑰匙。在本質(zhì)上，信件代表一種交流的欲望。比起面對(duì)面的交流，撰信人往往能更無(wú)所保留地坦露心跡。小說(shuō)集里有不少動(dòng)人的故事，都建造在人與人“不見(jiàn)面的關(guān)系”之上，無(wú)論是李曼以詩(shī)歌刺探中學(xué)老師陳縝的內(nèi)心（《開(kāi)羅紫玫瑰》），“作家三三”與任天時(shí)關(guān)于“天才”的深入探討（《圓周定律》），還是畫家焦逸如與周放一生的神交（《無(wú)雙》）。人之所以可以不現(xiàn)身，因?yàn)橛行抛鳛榻橘|(zhì)，這種能將表述主體與話語(yǔ)主體一分為二的說(shuō)話方式，托舉著人性里的狂熱、天真與深情。相較之下，三三筆下人與人在當(dāng)面對(duì)話時(shí)，總是顯得那么不流暢，他們遲疑、躲閃、惜字如金、欲言又止，隨時(shí)會(huì)登場(chǎng)的沉默仿佛才是“說(shuō)話”的主角。

不同于出口即逝的聲音，白紙黑字的書寫要更慎重，在“曾經(jīng)存在過(guò)”的實(shí)然與“將會(huì)被重讀”的或然之間，一封信預(yù)支了未來(lái)的時(shí)間。落筆成字之前，也往往經(jīng)歷更多看不見(jiàn)的思忖、掙扎、涂改易稿?！栋屠鑱?lái)客》中，明磊在Lou的筆記本中發(fā)現(xiàn)一紙舊日信箋，是Lou的中學(xué)好友為送別她出國(guó)而寫。抬頭處Lou的本名“林初靜”，與好友的擔(dān)憂與祈福并存在一道，多年來(lái)被Lou小心帶在身邊?！靶派系墓P跡堪稱娟秀，一路精細(xì)、流暢，似乎是草擬了幾稿后謄寫的?！?此刻擊穿明磊的，不再是交際花Lou的身世秘密，而是“工整”背后那份友誼的柔軟與鄭重。兩個(gè)80年代中國(guó)少女對(duì)“巴黎”，和這個(gè)詞代表的“世界”，那份共同無(wú)知無(wú)畏與無(wú)限向往，足以使讀到信的人心生柔情——孤身赴法的明磊，又何嘗不是曾經(jīng)如此？Lou的行為，如同一個(gè)新世界的偷渡者，像護(hù)身符一樣懷揣著母國(guó)時(shí)代的出生紙。這封信是她真實(shí)來(lái)處的最后憑證，釘牢她，揭穿她，卻也護(hù)佑她。因?yàn)槿鏛ou所說(shuō)，“人對(duì)‘真實(shí)’多少都有需求的”。2

好的小說(shuō)，會(huì)帶人在這種細(xì)節(jié)處停留，讓細(xì)節(jié)替人物開(kāi)口說(shuō)話。三三用小說(shuō)的眼睛，凝視這樣的審美客體，實(shí)則是以“信”作為漫長(zhǎng)人生中的一道截面，凝視人與人真實(shí)的關(guān)系形態(tài)，補(bǔ)全這背后未被直說(shuō)的，更復(fù)雜的歷史訊息。這是優(yōu)秀的小說(shuō)細(xì)節(jié)。人心的玄秘、情感的褶皺，原本是看不見(jiàn)的，但經(jīng)由時(shí)間的顯影，被留在信紙上，變成可見(jiàn)的、可被破譯的物理痕跡，被小說(shuō)家截獲。如果換成電子顯示器上熒白、規(guī)整的郵箱界面，大概難以展示分毫吧。

一封信的投遞，對(duì)于得到回應(yīng)并沒(méi)有把握，或許從一開(kāi)始就無(wú)所期待。信是交談，但是非直接的、單向度的，它依托阻隔與等待而成立。在這個(gè)意義上，回應(yīng)不是必然發(fā)生的，信首先以個(gè)人獨(dú)白的形態(tài)存在，是記錄，向內(nèi)探索與自我成全?！堕_(kāi)羅紫玫瑰》同樣采用一封信開(kāi)篇。高中生李曼在給老師陳縝的信中，回憶半年前父親去世后，兩人在黃昏散步時(shí)關(guān)于死亡的談話（死亡一直是三三如此感興趣的命題）。李曼嘗試在信中袒露一個(gè)具有表演性的自我：面對(duì)父親的死，自己的傷心都是扮演出來(lái)的，希望得到老師原諒。“很快，連信件本身都不存在了。隨筆本里的這一頁(yè)被撕下，碎成十余片。毀滅是遺忘的捷徑，悲觀的人往往更早意識(shí)到這條定律?！?當(dāng)事人撕毀了這封信，但讀者都讀到了她的懺悔和自白。這是小說(shuō)的特權(quán)或把戲。在小說(shuō)里，一封信如果沒(méi)有被回應(yīng)，那么它將一直向所有讀者敞開(kāi)，三三大概也深諳此道?！都磁d戲劇》的最后，吳猛在創(chuàng)作談落款處留下自己的郵箱地址 octopus.garden@163.com。《章魚(yú)花園》是披頭士樂(lè)隊(duì)的名曲，也是三三在高中時(shí)獲得全國(guó)青春短篇小說(shuō)獎(jiǎng)的處女作標(biāo)題，她本人注冊(cè)了這個(gè)郵箱，令其成為隱藏在小說(shuō)集里的彩蛋。作為《晚春》的創(chuàng)作者，作家已經(jīng)完成了她投向虛構(gòu)宇宙的去信。回信，是從虛構(gòu)的一側(cè)，朝向真實(shí)讀者的這一側(cè)發(fā)出的對(duì)話邀請(qǐng)。所以在我的理想中，給三三寫的書評(píng)，也應(yīng)該是信的形態(tài)，至少，最好的交付方式是把書評(píng)寄往這個(gè)郵箱。

二、“生活在真實(shí)中”

總的來(lái)看，三三對(duì)人、現(xiàn)代生活與城市風(fēng)物的寫法忠于現(xiàn)實(shí)，這并不妨礙她堅(jiān)定地將“生活的不可知”執(zhí)行到底。正如詹姆斯·伍德所說(shuō)：“小說(shuō)不應(yīng)該撫摸已知，而應(yīng)該折騰尚未發(fā)現(xiàn)的東西?！?生活的可疑，有時(shí)因?yàn)檎嬲婕偌俚闹e言，有時(shí)是因?yàn)檎J(rèn)知差異，更多時(shí)候是人們可以獲得的信息，原本就是參差和殘缺的。人們會(huì)動(dòng)用自己的理性與分析能力，努力辨別一二。畢竟抓住一部分真相，也就是建立了一段規(guī)避危險(xiǎn)的秩序，這是人置身于混亂中的本能。除了“不見(jiàn)面的關(guān)系”，三三也擅長(zhǎng)用夢(mèng)境、感官與記憶機(jī)制，進(jìn)一步將不整全的信息加以變形，將故事煉成能透出數(shù)種真假光束的多棱晶體。就這一點(diǎn)而言，《晚春》具備純正的現(xiàn)代氣質(zhì)?，F(xiàn)代性的危機(jī)，正在于不再有一層絕對(duì)的意義將世界包裹起來(lái)，對(duì)于世界的整全認(rèn)知已經(jīng)撕裂，意義瓦解。隨著后真相時(shí)代降臨，人們只能憑手中的信息碎片各執(zhí)一詞，拼湊起自己眼中的真相。

作家的做法是，她幾乎在每篇小說(shuō)的關(guān)鍵處都留出了空白，如同在精美的拼圖上故意撬去一片。這個(gè)缺口，可以說(shuō)是三三的態(tài)度，帶著點(diǎn)惡作劇的味道，也是向現(xiàn)代生活認(rèn)真追究“什么是真實(shí)”的問(wèn)題形狀?！锻泶骸分欣^母到底有沒(méi)有對(duì)父親投毒，到最后都無(wú)人知曉?！都磁d戲劇》里，師姐的墜崖身亡，究竟是一場(chǎng)真實(shí)的意外，還是吳猴兒在創(chuàng)作談里的又一次杜撰？《開(kāi)羅紫玫瑰》的結(jié)局同樣如墜迷霧，陳縝是否如李曼在豆瓣日志中控訴的那樣，對(duì)她處心積慮地實(shí)施了猥褻，他制止自己的記憶是可靠的、可信的嗎？《無(wú)雙》為“周放”和“朱正祁”安排了互為替身的障眼戲法，焦逸如以俠義固守一生的知己，他的廬山真面目究竟是誰(shuí)？《以弗所樂(lè)土》里，阿吉是否真的想要在這趟異國(guó)旅途中伺機(jī)尋死？……對(duì)于這一連串的疑點(diǎn)，每篇小說(shuō)都留下了不止一種理解路徑，反過(guò)來(lái)說(shuō)，每一種理解也都有可能是徹底的謬誤。作家似乎有意在暗示讀者：重要的不是握緊某一種解釋，而是從多種可能并存的局面中，向現(xiàn)代生活的本來(lái)面目更靠近一點(diǎn)。與小說(shuō)相比，真正的生活當(dāng)然要駁雜、散亂、深邃得多，更何況一刻不停的生活流會(huì)推著人不自主地往前走，讓許多謎題就這樣被含混帶過(guò)。故事總有結(jié)局，和人生不一樣，能夠在故事里較真，也是閱讀小說(shuō)提供給人的勇氣與樂(lè)趣。

將這番用意落實(shí)在小說(shuō)形式上，《即興戲劇》是一則典型?！都磁d戲劇》采用了多重元小說(shuō)的連環(huán)套層結(jié)構(gòu)，在不同敘事層次里，置入具有精神分析與象征意味的戲中戲、夢(mèng)中夢(mèng)，旨在討論真實(shí)、死亡與小說(shuō)虛構(gòu)的關(guān)系。在敘事的內(nèi)層，“我”與友人一行四人前往潭柘寺的京郊徒步、“我”指導(dǎo)師弟吳猛創(chuàng)作小說(shuō)的經(jīng)歷、“我”與前男友分手后的神秘糾纏，構(gòu)成奇妙的三角對(duì)位。這三條敘事線索彼此穿插，不斷制造出新的漣漪，最終被一篇署名“吳猴兒”的創(chuàng)作談一網(wǎng)打盡。在敘事的最外層，一切都是一位新人作家基于生活經(jīng)驗(yàn)的虛構(gòu)，他的小說(shuō)題目正是《即興戲劇》。

徒步如寫作，通往潭柘寺的路線不止一條，正如小說(shuō)創(chuàng)作的歧徑叢生。終點(diǎn)似乎是確知的，但如何抵達(dá)，能否抵達(dá)，沒(méi)有人能做出保證。在這個(gè)過(guò)程中，會(huì)遇到未知的人、事物、時(shí)空體，也會(huì)發(fā)現(xiàn)未知的內(nèi)在自己。當(dāng)四人終于在天黑前將路走到窮盡，卻發(fā)現(xiàn)潭柘寺早已關(guān)門?！拔覀兡曋硭?，如此切近，卻不可進(jìn)入?！?如果要為這篇小說(shuō)和它的閱讀方式分別找一個(gè)詞，我可能會(huì)用“玄妙”與“參悟”。日暮時(shí)分近在眼前卻無(wú)法進(jìn)入的晚寺，可以用來(lái)比擬許多人生的處境：遲到與遺憾、過(guò)程與終點(diǎn)、目的與意外、禁忌與偏執(zhí)，等等。作為三三在中國(guó)人民大學(xué)修讀創(chuàng)意寫作期間的作品，《即興戲劇》將對(duì)寫作的思考上升到了“修行”的高度：寫作者需要交出身心的虔誠(chéng)與勞役，甚至要用生命的一部分去置換，“而你所需要付的代價(jià)始終懸而未決”。為小說(shuō)收尾的這篇?jiǎng)?chuàng)作談，幾乎脫胎于三三上一本小說(shuō)集《俄羅斯套娃》的后記，可以視作三三借小說(shuō)人物之口在自道：

我思索半天，只是說(shuō)我想寫的是真實(shí)。我不相信世上有絕對(duì)的真實(shí)，但選擇兼容一些真假并不分明的“真實(shí)”并對(duì)其作出選擇，并非一種放棄的狀態(tài)，而是為了更進(jìn)一步去觀看他們?！@就是凝視和真實(shí)之間的關(guān)系，而我所作的正是凝視。

——吳猴兒《訣竅在于長(zhǎng)久的凝視——小說(shuō)〈即興戲劇〉創(chuàng)作談》2

沒(méi)錯(cuò)，在此我想講講自己寫作的原因：我希望通過(guò)它抵達(dá)“真實(shí)”。所謂真實(shí)究竟是何物，我不知道，但可以確定的是，它需要被凝視才能慢慢呈現(xiàn)出一種輪廓。并且因?yàn)槲覀兊臒o(wú)能，它將永遠(yuǎn)在相對(duì)概念的范疇內(nèi)。……非要?dú)w納一個(gè)通用的法則，那暫時(shí)可以說(shuō)的是：沉下去，繼續(xù)觀看，不要輕易下結(jié)論。

——三三《后記：謝謝你們來(lái)看這場(chǎng)表演》3

兩篇自述的核心，都在于三三小說(shuō)對(duì)“真實(shí)”的追求。三三筆下的“真實(shí)”，接近于一種不可見(jiàn)、但可以通過(guò)觀察不斷接近的生活的本相。不能指望命運(yùn)時(shí)時(shí)向我們展現(xiàn)真相，但在真相偶然浮動(dòng)的一瞬間，也許恰好被持續(xù)觀察的人所捕捉。執(zhí)行這一觀看之道的第一步，就是拒絕“定見(jiàn)”的誘惑，排除“只有一種解釋”的障眼法。

這樣我們就能明白，為什么《補(bǔ)天》圍繞一則“當(dāng)代人被女媧選中補(bǔ)天”的都市異聞?wù)归_(kāi)，卻將一次疑似反詐的遭遇，上升為事關(guān)“相信”的寓言。三三將主人公半信半疑的搖擺寫得那么動(dòng)人，一藏的告別無(wú)論是真是假，都足夠令人悵然若失。同樣，為什么《圓周定律》的主人公，會(huì)被任天時(shí)這樣狂熱的“民科”怪人所吸引。她當(dāng)然可以恪守律師的本職邊界，隨大流地接受“據(jù)說(shuō)對(duì)方當(dāng)事人是個(gè)神經(jīng)病”的定論，但她擱置了世俗的裁決。不僅因?yàn)樗暮闷嫘摹翁鞎r(shí)為何身處一個(gè)悖逆的環(huán)境中仍有強(qiáng)悍的信心，一個(gè)天才如果生在不屬于他的時(shí)代，要如何面對(duì)否定，又如何以獻(xiàn)出自己的方式，踐行與外界交流的熱望？——更出于一個(gè)小說(shuō)作家面對(duì)“棱鏡有許多面”的世界所持的寬容。

是的，比起好奇心，我更想強(qiáng)調(diào)在三三小說(shuō)中感受到的寬容。父親與雅紅、吳猛、李曼、焦逸如、明磊與Lou、任天時(shí)、小寧……她那么喜歡追逐“怪物”般的人，性格孤僻的人，不被接納的人，在人群中永遠(yuǎn)落落寡合的人，在公共聚光燈下總是看不真切的人，又是那么不愿意讓他們輕易沉沒(méi)在陰影里。如果不是心懷寬容，小說(shuō)家不會(huì)保護(hù)他們存在的必要，理解他們也有被理解的需要，更不會(huì)后退半步，長(zhǎng)久直視怪物。三三和她的主人公，都絕望地看清了“人們生活在各種排異機(jī)制之中”1。如果用一句話去表達(dá)反抗的愿景，也許可以是卡夫卡所說(shuō)的“生活在真實(shí)中”。比起便捷的常識(shí)與結(jié)論，總有人會(huì)選擇更困難的方法去認(rèn)知意義，因?yàn)橄嘈攀挛锏谋澈笥幸粋€(gè)更高的存在。三三與卡夫卡的意思不謀而合，“恰恰是我相信著某種高于一切的力量存在，我才會(huì)想要走過(guò)去，一探究竟。我才會(huì)看到它被一次次證否之后，還想去重新論證。我相信它在等待一個(gè)對(duì)話者上前，它之所以消失或者突然變得不可信，是在拒絕定論，以便讓對(duì)話者在迂回中靠得更近；同時(shí)，也是為了考驗(yàn)對(duì)話者”2。不必行使創(chuàng)造者的特權(quán)去介入或解釋什么，讓這些人與事如其自然地在文學(xué)中伸展，本身就是一場(chǎng)有意義的對(duì)話。

三、“世界上?！钡呐畠?/p>

三三1991年出生于上海，在上海長(zhǎng)大，28歲辭去知識(shí)產(chǎn)權(quán)律師的工作，外出求學(xué)一圈，又再回到上海寫作和生活。但她在不同場(chǎng)合提及，自己無(wú)法對(duì)上海產(chǎn)生原鄉(xiāng)意義上的認(rèn)同感?！安恢罏槭裁矗覐男∮X(jué)得自己是一個(gè)沒(méi)有故鄉(xiāng)的人，或者是覺(jué)得我的故鄉(xiāng)不在上海?！?三三曾在上海大隱書局以“上海女兒與她的世界故鄉(xiāng)”為題進(jìn)行創(chuàng)作分享，并將“故鄉(xiāng)感”模糊曖昧的成長(zhǎng)體驗(yàn)，融入對(duì)這座城市近代歷史的回溯中。比起居住環(huán)境、生活方式或本土文化形成對(duì)“地方”的私人依賴，她從上海身上汲取更多的是仿佛人人皆可共享的全球性，直稱其為“沒(méi)有故鄉(xiāng)感的世界上?！?。這種“在而不屬于”的自我他者化的處境，正因?yàn)楸蝗渡涞搅诵≌f(shuō)人物的身上，才誕生了那么多疏離、漂移的城市切片。

1992年鄧小平南方講話后，上海迎來(lái)改革開(kāi)放后最劇烈的變革，“一年一個(gè)樣，三年大變樣”成為鼓舞人心的口號(hào)。浦東開(kāi)發(fā)，城市道路、橋梁和地鐵等基礎(chǔ)設(shè)施的改造建設(shè)，東方明珠、金茂大廈、環(huán)球金融中心、上海中心相繼拔地而起，摩天大樓改變了黃浦江兩岸的天際線，城市容貌大幅更新。加之商業(yè)地產(chǎn)開(kāi)發(fā)、證券金融業(yè)的高速成長(zhǎng)，這些變革都響應(yīng)了全球化經(jīng)濟(jì)急遽發(fā)展的節(jié)奏，也讓上海重新回到國(guó)際大都市之列。三十年后，上海正在將自己打造成卓越的全球城市。“上海女兒”三三也許更愿意將自己視作一名“世界公民”——上海仿佛一直是屬于世界的，這座城市海納百川、雜花生樹(shù)的文化性格，或許已經(jīng)成為千禧一代的集體無(wú)意識(shí)。但如果還原其中具體的時(shí)間刻度，會(huì)發(fā)現(xiàn)這種“上海性”也是被建造出來(lái)的，是一項(xiàng)被發(fā)明的傳統(tǒng)。

《晚春》中的父親孟清河與《巴黎來(lái)客》中的明磊，都是土生土長(zhǎng)的上海人，也都遭遇了“出走—?dú)w來(lái)”后的迷失。孟清河回滬時(shí)，等待他的不是朝思暮想中的溫暖歸巢，而是面目全非的外灘、因戶口指標(biāo)與住房資源緊缺而變得微妙的市民家庭關(guān)系。被愚弄和被拋棄以后，他離開(kāi)上海投奔雅紅，實(shí)屬別無(wú)選擇的選擇。這樣的上海故事，王安憶在20世紀(jì)80年代初創(chuàng)作《本次列車終點(diǎn)》時(shí)就已經(jīng)寫過(guò)。到三三這里，這一經(jīng)典的“返城難題”又增添了子輩的牽連。三三和她的同齡人，是成長(zhǎng)軌跡與上海經(jīng)濟(jì)起飛幾乎完全重疊的一代人。他們?cè)诮?jīng)歷社會(huì)劇烈轉(zhuǎn)型的城市空間里長(zhǎng)大，更能以青春期獨(dú)有的敏感捕捉新舊斷裂處發(fā)出的脆響，移情那些在“變遷”中無(wú)法永存的風(fēng)景，留戀那些本屬于父輩的年少記憶。試舉一例，是黃浦江沿岸增設(shè)欄桿，禁止市民下江游野泳的事，《晚春》與《開(kāi)羅紫玫瑰》都寫到了這一變化?！八f(shuō)起自己小時(shí)候在黃浦江游泳，那時(shí)江邊還沒(méi)增設(shè)欄桿，每到夏天，他和朋友們就成了水中常客……后來(lái)整個(gè)城市變樣了。”1 作家一定是非常在意這個(gè)真實(shí)的歷史細(xì)節(jié)，才會(huì)在不同的作品中反復(fù)演繹上一輩人的“童年的消逝”。欄桿隔斷的不僅僅是青年人征服江水的嬉戲與雄心，也是上海這座“更年輕時(shí)候”“感覺(jué)世界正向無(wú)盡之處延展”的城市形象。隨著邊界的建立，安全文明、井井有條的秩序送別一個(gè)更紛亂也更有生機(jī)的年代，但還有那么多未能及時(shí)跟上世變速率的人?！半[形的新規(guī)則在此滋長(zhǎng)，人群變得沉默而端莊?！陔x去的那些年里，這座曾賦予他許多生命經(jīng)驗(yàn)的城市徹底背叛了他?！?

明磊以三三的舅舅為原型，與孟清河相比，他是被全球化機(jī)遇眷顧的幸運(yùn)兒。一介平民子弟，意外獲得留學(xué)法國(guó)機(jī)會(huì)，一時(shí)成為弄堂鄰里艷羨、領(lǐng)導(dǎo)都要上門探望的小小風(fēng)光傳奇，最后不過(guò)是領(lǐng)取了普通工薪階層的生活。無(wú)論是孟清河的空手而歸，還是明磊的衣錦還鄉(xiāng)，被時(shí)代的逆風(fēng)順風(fēng)刮過(guò)，都無(wú)法再重新尋回自己在上海的位置?！吧虾Ｗ兊谜J(rèn)不出了……你說(shuō)你在巴黎也是，沒(méi)有歸屬感，就像個(gè)客人。出去走了一圈，發(fā)現(xiàn)哪里都沒(méi)有你的位置。”3孟清河回上海時(shí)是90年代，明磊赴法國(guó)留學(xué)的七年，是1993年到2000年，這恰恰是上海以最快速度制造變貌的階段。如此，無(wú)怪乎他們陷入“到哪里都是客人”的失重感。在加倍提速的時(shí)代軌道上，三三筆下的人物行止，總是遠(yuǎn)比環(huán)境的變化來(lái)得更為緩慢、遲疑?；蛟S也是這種格格不入的“時(shí)差”，讓孟清河終其一生都在變換落腳的地方，讓明磊能夠看到交際花Lou看似光鮮實(shí)則落魄的境況。2010年上海世博園區(qū)的重逢與告別，仿佛從90年代回收的世界線，明磊在這場(chǎng)濃縮了全世界經(jīng)濟(jì)、文化、科技成就的國(guó)際盛會(huì)上目送Lou遠(yuǎn)行，她的背影成為一則關(guān)于全球化時(shí)代“無(wú)處依附的人”的寓言。

《晚春》輯錄三三2019—2021年間創(chuàng)作的八篇小說(shuō)，是三三在北京修讀創(chuàng)意寫作碩士時(shí)期的產(chǎn)物——這本書的寫作時(shí)間，剛好是三三不在上海的那幾年。每篇對(duì)應(yīng)一座城市，以“地圖集”的概念，將杭州、北京、開(kāi)羅、巴黎、上海、南京、河北、以弗所，連綴成一道世界漫游風(fēng)景線。在這本離家誕生的小說(shuō)集里，三三所勾畫的是一種怎樣的“世界漫游”？細(xì)數(shù)作品里的主要人物身份，知青、留學(xué)生、游客、觀影者、外來(lái)務(wù)工者，會(huì)發(fā)現(xiàn)她關(guān)心的多是背負(fù)“客居”命運(yùn)的人與城的關(guān)系。個(gè)體處在不停的位移之中，這種“漫游”即便不是全然倉(cāng)皇與沉重的，也幾乎與浪漫無(wú)關(guān)，因?yàn)槌鞘袔缀鯚o(wú)一能為他們提供可靠的歸屬感?！俺鞘兄圃焯嗷糜X(jué)，使人相信自己可以參與其中，而這種誤解將反之成為城市精神的養(yǎng)料?！?人們暫時(shí)地到訪或漂流異鄉(xiāng)，又大多數(shù)隨身攜帶著來(lái)時(shí)未能處理好的遺留問(wèn)題。換句話說(shuō)，三三寫的固然是漂萍，卻是有羈絆的漂萍。借著人與“他城”的疏離，其實(shí)是要寫人與那個(gè)遙遠(yuǎn)的“我城”懸而未決卻終生無(wú)法躲掉的羈絆。這或許才是三三身在上海之外，那些被她稱為“世界故鄉(xiāng)”的地方講述城市故事的真意。所以，《晚春》雖然圈出了八個(gè)地點(diǎn)，實(shí)則半數(shù)篇目都與上海有關(guān)——《晚春》《開(kāi)羅紫玫瑰》《巴黎來(lái)客》《圓周定律》，無(wú)一不攜帶有對(duì)上海充滿張力的“看”，時(shí)而以近觀，時(shí)而以遠(yuǎn)得快要消失的回望，時(shí)而則是偷窺?！氨豢础钡膶?duì)象中，有想要逃離上海最終又不得不回來(lái)尋求容身之所的人，有蝸居在郊區(qū)的人，有困在市區(qū)寫字樓格子間里的人，她也在看著延安中路綠地人造的四時(shí)風(fēng)景被困住的命運(yùn)。

三三和她的同齡人，親歷了互聯(lián)網(wǎng)誕生和普及、新舊媒介技術(shù)的全面更迭，在成人之前，他們是同時(shí)擁有兩種媒介經(jīng)驗(yàn)的最后一代人。三三能在小說(shuō)中實(shí)現(xiàn)書信與電子郵件之間的自由切換，也能自然地憑小說(shuō)分身出入于唐傳奇、現(xiàn)代戲劇與網(wǎng)絡(luò)游戲等多種生活容器，足以證實(shí)“媒介躍遷者”的天然優(yōu)勢(shì)。也許是上海這座城市已經(jīng)被賦予太多的言說(shuō)，令她不想走入別人經(jīng)驗(yàn)的同義反復(fù)中，也許是她還想留出與“真實(shí)”徘徊共舞的距離?？傊@些“看”與“被看”構(gòu)成屬于三三的復(fù)調(diào)上海，就像她擁有一手寫信，一手回信的興致勃勃的本領(lǐng)。至于如何以全球地理的“別處”作為講述上海的起點(diǎn)，以背離上海的方式講述屬于她這一代“世界-上?！惫适?，實(shí)在令人期待——是《晚春》讓人確信，三三身在上海，卻總能走到別處去，也總要走到別處去。

作者單位：上海師范大學(xué)人文學(xué)院

1 三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第13頁(yè)。

1 三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第151頁(yè)。

2 三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第148頁(yè)。

1 三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第84頁(yè)。

2 ［英］ 詹姆斯·伍德：《破格：論文學(xué)與信仰》，黃遠(yuǎn)帆譯，河南大學(xué)出版社2018年版，第321頁(yè)。

1 三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第77頁(yè)。

2 三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第79頁(yè)。

3 三三：《俄羅斯套娃》，譯林出版社2021年版，第281頁(yè)。

1 三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第204頁(yè)。

2 羅昕：《三三：我想用叛逆而決絕的心，看清這個(gè)世界的真實(shí)》，《澎湃新聞》，2021年11月22日。

3 語(yǔ)出三三2023年7月14日在大隱書局的《晚春》分享會(huì)。

1 三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第117頁(yè)。

2 三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第14頁(yè)。

3 三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第139頁(yè)。

1 三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第101頁(yè)。