朱夏楠：蔣老師好。你出生并成長于浙東嵊州山區(qū)，在那里度過了童年和青少年時期。你覺得童年帶給你的最初的詩歌教育是什么？

蔣立波：我出生在浙東山區(qū)的一個農(nóng)民家庭，小時候常常一個人躲在閣樓里，有時是看書，有時也會胡亂地在本子上寫下一些類似夢囈的句子。更多的時候，則是發(fā)呆，看窗外的天空，亮瓦上漏下來的光線像一根金色井繩，我則是井底的那只寂寞的青蛙。在閱讀之外，大自然或許是一種更內(nèi)在的教育。我的另外一半時間，基本上是在屋后的山坡上度過的，那里長滿了竹子、樟樹、桂花樹、烏櫧樹，我和小伙伴都是爬樹的高手，我至今驚訝于幼時的我何以能夠“嗖嗖嗖”幾下就爬上一株毛竹或是一棵大樹，驚訝于四五個孩子何以能夠穩(wěn)穩(wěn)地各自占據(jù)桂花樹的一根枝條坐在上面玩半天。沒有玩伴的時候，我就會在樹林里獨自玩一種兩軍對壘的游戲，各種各樣的碎瓦片上擱著的小石子自然是騎在馬上的將軍或勇士，然后排成各種隊列，用兩只手移動它們，讓他們互相發(fā)起進(jìn)攻，仿佛整個樹林都天昏地暗，全是廝殺和吶喊的聲音。這種游戲我可以一個人玩上大半天，在這里面我享受到了一種全知全能的角色。我可以憑借純粹的想象創(chuàng)造一個獨屬于我的世界，這或許就是童年給予我的最大的啟發(fā)。這跟多年后我寫詩多少有些類似，在寫作中我同樣可以完全按照一己的喜好調(diào)遣那些詞語。

我寫過一首短詩《空白的教育》，寫小時候父親在曬場上給我們講故事。在夏夜的星光下，蛙聲嘹亮，他講一支軍隊通過獨木橋，講著講著便會突然停下來不再往下講，這時我和姐姐便會催促他，問他為什么不講了。他沉默著，半天不說話，被催得急了，才慢悠悠回答道，千軍萬馬過獨木橋，哪能一下子過完，還在過橋呢。我知道催也沒有用，便只好耐心等待，心想這么長的軍隊要多久才能過完啊。等待的過程也是想象的過程，那巨大的空白和沉默，逼迫我需要動用全部的心智去填補(bǔ)，去補(bǔ)充和完成。這或許是父親給予我的最初的詩的教育，詩所需要的想象、空白、停頓、迂回、沉默，這些由杜撰或虛構(gòu)的材料所構(gòu)筑的“聲音的詩學(xué)”。

朱夏楠：你是在怎樣的契機(jī)下，和詩歌結(jié)緣的？

蔣立波：我高中時就開始學(xué)習(xí)寫詩，那時寫的是所謂的格律詩，但同時也開始初步接觸現(xiàn)代詩，學(xué)校的圖書館里能借到的基本上是萊蒙托夫、普希金、雪萊、濟(jì)慈這些浪漫主義詩人的詩集。真正寫現(xiàn)代詩是進(jìn)大學(xué)以后。那時的閱覽室里幾乎有當(dāng)時出版發(fā)行的所有文學(xué)期刊，我寫作的欲望被一下子激發(fā)出來，幾乎每天都寫，那是一個描紅的階段。記得有一天晚自習(xí)教室里，突然闖入兩位杭州來的大學(xué)生，帶來了當(dāng)時剛剛出版的《新詩潮詩集》，我毫不猶豫地花5元錢買下了這白色封皮的上下兩冊詩集。暑假回家，我就每天傍晚坐在家門口的小板凳上大聲誦讀北島、顧城、楊煉的詩，直到暮色降臨。在我看來，寫詩是為了在這個動蕩不定的世界上尋找自己的位置。人總是處在一種自我的迷失、被巨大的虛無所吞噬的狀態(tài)中，那么詩就是一種確認(rèn)和確信，即便是那些否定和懷疑之詩，它也是一種尋找和探詢，就像在一張地圖上，通過道路和道路的彼此交叉來確認(rèn)某個位置。

朱夏楠：嵊州是越劇的故鄉(xiāng)，你從小在越劇的韻律、腔調(diào)中浸泡長大，你的詩歌中彌漫的濃重的抒情色彩和深厚的人文底蘊是否與此有關(guān)？請問你是如何借用地域文化、地方戲曲等元素來表現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)驗的？

蔣立波：嵊州以前很長時間里叫嵊縣，現(xiàn)在是紹興市下面的一個縣級市。在歷史變遷的過程中，它還有“剡縣”“瞻縣”“盡忠縣”等多個名稱，但直到現(xiàn)在，在當(dāng)?shù)厝说目陬^語言中，還是習(xí)慣使用“嵊縣”這一稱呼。書面語和公文語言里叫嵊州，民間口頭語里叫嵊縣，一直互不相干、并行不悖。嵊州是任光、馬寅初等廣為人知的現(xiàn)代文化名人的故鄉(xiāng)，但在我看來，其實還有另外兩位嵊州人可能更值得打量和研究，那就是王金發(fā)和胡蘭成。一位是辛亥英雄、綠林大盜，一位是著名的散文作家。前者代表了某種慷慨磊落的草莽之氣，后者則是體現(xiàn)出一種溫情脈脈的典型的江南逸樂之風(fēng)。有一個有趣的現(xiàn)象，在我的老家，越劇的發(fā)源地，那里的人被外地人不可思議地稱作“嵊縣強(qiáng)盜”。這么一個越音裊裊、柔情似水的越劇的故鄉(xiāng)，你怎么也很難跟強(qiáng)盜聯(lián)系在一起。但事實上，嵊州確實同時出了這么兩個性格迥然相異的人物。對我來說，無論在哪里寫詩都一樣，有很長一段時間我曾想努力地擺脫掉自己身上背負(fù)的那些地域文化基因，我可能更傾向于一種“去地方性寫作”。當(dāng)然有些東西是無法擺脫的，就像一個從母體里帶來的胎記，它們肯定在無形之中塑造著、規(guī)訓(xùn)著我的寫作。比如有評論者說到的我詩中的“憤怒，沉郁，牢騷”，包括水袖、唱腔、長亭短亭，我想關(guān)鍵是如何轉(zhuǎn)換、消化、激活這樣一些板結(jié)了的文化元素與符號。借古典寓意來表現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)驗，我想不僅僅是像舊瓶裝新酒那樣簡單，這跟上面有個話題緊密相關(guān)。在古和新之間，不能只是單向的“以古詮新”，我認(rèn)為也可以是“以新詮古”，更關(guān)鍵的地方在于，在古和新之間必須發(fā)生一種對話關(guān)系，在互相的質(zhì)詢、盤詰和征用中建立起真正的“互文性”。地域文化也不是單一的面向，越地既有憤怒和沉郁，也不乏柔情與逸樂，就是說王金發(fā)和胡蘭成也可以構(gòu)成一種頗可玩味的互文關(guān)系。夏可君曾經(jīng)說，他在我的詩中能夠讀到一個紹興師爺?shù)摹皞b客意氣”，或者說是一種“決絕的技藝”，我以為是非常準(zhǔn)確的。

朱夏楠：你有沒有參加過哪些詩歌社團(tuán)？對你的創(chuàng)作有影響嗎？

蔣立波：從上世紀(jì)八十年代末九十年代初過來的詩人，應(yīng)該或多或少都參加過一些詩歌社團(tuán)，或辦過詩歌民刊。大概是1986年、1987年，當(dāng)時紹興有好幾位非常有才華的詩友，他們從報紙上看到我的詩歌，找到了還在讀書的我，把我拉入了“星期三”詩社，然后一起創(chuàng)辦了《星期三》詩刊?，F(xiàn)在回過頭去看，這個時期實際上是我的一次現(xiàn)代詩的啟蒙，特別是從杭州畢業(yè)回來的天目河和陳也東，帶回了當(dāng)時嶄新的詩歌前沿信息，刷新了我陳舊的美學(xué)觀念和對現(xiàn)代詩的固有的認(rèn)識。我們每周三在天目河勝利路農(nóng)牧漁業(yè)局的單身宿舍聚會，當(dāng)我踩著吱嘎作響的木制樓梯走進(jìn)那個狹小的空間，每次就像是去參加一個隆重的節(jié)日或者慶典。工作后，我辦了《麥?！贰栋坐B詩報》《越界》等民間詩報。最近幾年，我和幾位詩友組織了一個相對松散的詩歌團(tuán)體“磨石山上”。

朱夏楠：對你詩歌創(chuàng)作影響最大的詩人有哪些？

蔣立波：在我的詩歌中，可能你看到的更多是來自外國詩歌的影響。這可能是受到上世紀(jì)八十年代末九十年代初整個思想背景的影響，大學(xué)時期我讀到的第一本詩集就是裘小龍翻譯的艾略特的《四個四重奏》。新詩本身就是從西方移植過來的，相對于古詩，新詩可以說是一種完全陌生的文體，而不是從本土文化中生長出來的，這就先天決定了我們肯定是首先需要領(lǐng)受西方文學(xué)的恩惠和營養(yǎng)，這不單純是技法與形式的問題。某種意義上，西方詩歌是新詩的一個母體。因此說到外國詩歌的影響，我覺得再怎么強(qiáng)調(diào)也不為過。具體來說，在不同時期，我受到過許多外國詩人的影響。艾略特、葉芝、里爾克和埃利蒂斯是我早期的師父，后來喜歡上俄羅斯詩歌，葉賽寧、曼德爾斯塔姆、茨維塔耶娃、阿赫瑪托娃都影響過我。而最近十年讀得比較多的是扎加耶夫斯基、布羅茨基、希尼、策蘭、勒內(nèi)·夏爾、阿米亥、特朗斯特羅姆、史蒂文斯、博納富瓦等詩人。

早期的埃利蒂斯，他教會我一種透明的語言，并且“為光明和清澈發(fā)言”。后來的米沃什，我從他那里學(xué)習(xí)到打量現(xiàn)實和歷史的若干種角度，以及詩該如何來回應(yīng)來自歷史、現(xiàn)實和語言本身的壓力。就像他自己所說的，“我在大學(xué)中收獲的最重要的不是知識，而是歷史觀。”詩人應(yīng)該在詩中呈現(xiàn)一種個人化的歷史觀。

朱夏楠：詩歌在你生活中占據(jù)了怎樣的地位？

蔣立波：說實話，就我自身來說，我的日常生活并沒有多少詩意可言，甚至相反，生活充滿了庸常、乏味和枯燥，有時它或許更是殘酷的，反詩意的，就像我一首詩里寫到過的“一個乏味而荒涼的郊區(qū)”。事實上我最近20年也確實一直離群索居于杭州遠(yuǎn)郊。這里的文學(xué)空氣是稀薄的，尤其是詩歌氛圍可以稱得上慘淡，你很難找到一個可以坐下來談?wù)勗姼璧耐?。?dāng)然，也不要過于沮喪，只要你愿意去發(fā)現(xiàn)，生活中還是不乏詩意的，詩人本身就肩負(fù)著一個使命，那就是在反詩意的時代去創(chuàng)造詩意，在里爾克所稱的“古老的敵意”當(dāng)中去獲得一種和解。而且從根本上說，寫詩從來就是一個寂寞的行當(dāng)，你必須甘于寂寞，長久沉潛于生活的深海，在隱秘的日復(fù)一日的勞作中獲得來自永恒的回報。詩人應(yīng)該是一種自我的加冕。詩是一種古老的“知音學(xué)”，詩人必須習(xí)慣于接受少數(shù)幾位知音的閱讀與贊賞。真正的詩，也只能在少數(shù)人中間秘密地流傳。

詩，讓我和生活之間的緊張關(guān)系得到一種奇妙的緩和。詩，也讓我在無處不在的虛無和沃格林所說的“次等實在”中得到解放，抵達(dá)一種真正的“實在”。因為語言某種意義上就是另一種現(xiàn)實。我們可以脫離現(xiàn)實去生活，但絕對不可能脫離語言而活著，對詩人來說，這構(gòu)成了一種無可逃避的宿命。

朱夏楠：你對自己的創(chuàng)作有怎樣的期許？

蔣立波：每個寫作者或許都有一個隱秘的愿望，那就是寫出具備“異質(zhì)性”的東西。新詩的可能性到目前為止盡管看上去已經(jīng)花樣翻新，但其實遠(yuǎn)未被窮盡，也不可能被窮盡，它還處在一個不斷更新的動態(tài)變化當(dāng)中。從這個角度說，我們這一代詩人的任務(wù)還很重。還是先不要急于進(jìn)入文學(xué)史，也不要動不動就自封為大師，還是要真正忠實于自己的個人經(jīng)驗和語言感受，拿出扎扎實實的文本來再說。我想根本的問題仍在于，詩人必須始終忠實于自己切身的感受，詩乃是從詞語的裂隙中濾析出來的情感與經(jīng)驗的顆粒物，它有一個沉淀、轉(zhuǎn)化、結(jié)晶的過程。

我寫過一首題為《“Y”形魚刺》的詩，里面這樣寫道：“它卡在那個位置。在異物鉗能夠探及的/更遠(yuǎn)的地方，它成為一個異物/那異于自身的尖銳：一種必要的異物感?！痹诮陙淼膶懽髦?，我越來越看重這種“異物感”的存在，“那異于自身的尖銳”。我希望能夠通過語言來呈現(xiàn)一種與我們習(xí)以為常的生活格格不入的感受，有時它甚至是身體性的，是訴諸于感官的，它是一根“隱秘的刺”，許多時候我們找不到它，甚至連異物鉗都無法探及，但它真實存在著，始終折磨著我們，逼迫我們?nèi)ふ遥ビ|及，去拔除?？梢哉f，詩就是那根“隱秘的魚刺”。如果要說創(chuàng)作上對自己的期許，或許這就是。需要強(qiáng)調(diào)的是，對一首詩來說，這樣一種必要的異物感，它同時也是一個語言事實，它真實地發(fā)生在語言內(nèi)部，并通過語言傳遞給我們。布羅茨基曾說詩人只對語言負(fù)責(zé)。我想給他做個補(bǔ)充，詩人對語言負(fù)責(zé)，是對語言中的世界負(fù)責(zé)，對語言中的事實負(fù)責(zé)。詩本質(zhì)上是一種思維方式，它從語言出發(fā)，經(jīng)過情感與心智的攪拌，最終抵達(dá)的仍然是語言。

詩人西渡說“詩人是時代難以咽下的東西”，那么是否可以換種說法，詩也需要去“吞咽”時代難以咽下的東西，那種“必要的異物感”。當(dāng)詩人們熱衷于語言的饕餮和修辭的狂歡，我希望自己的詩歌能夠提示某種匱乏和饑餓。我希望語言的喉管和食道能夠兇猛地去吞咽與消化異質(zhì)的、蕪雜的、粗糙的部分，那些未經(jīng)拋光的情感、感受、體驗、經(jīng)驗，那些無法被“整除”的“剩余之物”。