凡是錦囊，皆為妙計(jì)？

［摘 要］在陀思妥耶夫斯基1870年前的早中期小說(shuō)如《窮人》《雙重人格》《九封信組成的小說(shuō)》《地下室手記》《罪與罰》《白癡》等中，普遍存在“文中信”“文中文”和“信中信”的形式（本文統(tǒng)稱為“信中信”現(xiàn)象）。這些在文體上屬于書(shū)信的內(nèi)容，敘事的層級(jí)等次不一，功能和效果也不盡相同。它們雖然并非都是提供現(xiàn)成答案的“錦囊妙計(jì)”，但確實(shí)有利于操控?cái)⑹逻M(jìn)程：有的是為了設(shè)置更多的復(fù)雜線索、轉(zhuǎn)移敘事的核心，有的則是為了避開(kāi)焦點(diǎn)、混淆視聽(tīng)、制造沖突，在故意設(shè)置的混亂背景中立體展現(xiàn)主人公的心理和思想。作為套疊敘事、亞文本或次亞文本的“信中信”現(xiàn)象，既是陀思妥耶夫斯基獨(dú)特的書(shū)信體和類書(shū)信體書(shū)寫(xiě)，也是其小說(shuō)創(chuàng)作中一種力求創(chuàng)新突破的敘事策略。

［關(guān)鍵詞］陀思妥耶夫斯基 早中期小說(shuō) “信中信” 類書(shū)信體書(shū)寫(xiě) 敘事策略

［基金項(xiàng)目］國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“陀思妥耶夫斯基書(shū)信文本研究”（19BWW042）

［作者簡(jiǎn)介］萬(wàn)海松，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所研究員，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師（北京 100732）

［DOI編號(hào)］10.13761/j.cnki.cn23-1073/c.2024.05.009

引 言

考察書(shū)信的發(fā)展史，我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)存的古代書(shū)信是通過(guò)不同的來(lái)源保存至今的，比如，通過(guò)文學(xué)著作、新發(fā)現(xiàn)的信件、碑文以及其他載體?！坝捎谛藕旧淼男再|(zhì)能夠吸收屬于其他類型的文本，它就因此能進(jìn)入散文、敘事、詩(shī)歌的框架。” ［1］237這反映出書(shū)信的一個(gè)重要特點(diǎn)就是兼容性。在中國(guó)古典小說(shuō)中，作為錦囊的書(shū)信或便條，基本上都是化解情節(jié)死結(jié)的妙計(jì)，但在陀思妥耶夫斯基早中期的小說(shuō)中，書(shū)信究竟算不算錦囊妙計(jì)，還更多地取決于作家的敘事策略。

在陀思妥耶夫斯基的早期（1864年前）和中期（1870年前后）的小說(shuō)，中篇如《窮人》和《雙重人格》（又譯《化身》）《地下室手記》以及長(zhǎng)篇如《罪與罰》《白癡》中，都存在長(zhǎng)短不一的“文中文”等鑲嵌敘事或套疊敘事形式。如德國(guó)學(xué)者就認(rèn)為，《窮人》中“有些信件從體例上看，就像是一部部獨(dú)立的短篇小說(shuō)”［2］54。我們不妨把這些“文中信”“文中文”“信中文”和“信中信”等統(tǒng)稱為小說(shuō)敘事的“信中信”現(xiàn)象。

“信中信”現(xiàn)象既是陀思妥耶夫斯基獨(dú)特的書(shū)信體和類書(shū)信體書(shū)寫(xiě)，也是其小說(shuō)創(chuàng)作中一種巧妙的敘事策略。這些大多在文體上與書(shū)信相關(guān)的文本內(nèi)容，敘事層次不一，作用也不盡相同，但并非都是直接提供答案、化解情節(jié)死結(jié)、讓故事平穩(wěn)過(guò)渡的錦囊妙計(jì)，有時(shí)候反而是為了設(shè)置情節(jié)：阻礙或延緩情節(jié)、讓情節(jié)過(guò)渡或跳躍、制造或加劇沖突、讓故事收尾。而書(shū)信體小說(shuō)中的書(shū)信，亦即真正意義上的“信中信”最值得重視，因此也是本文的研究重點(diǎn)?！靶胖行拧倍鄬儆谵D(zhuǎn)述體，跟陀思妥耶夫斯基小說(shuō)標(biāo)題中常見(jiàn)的“手記”“筆記”“日記”等（比如，《被侮辱與被損害的》的副標(biāo)題就是“一位失敗作家的手記”）類似，多為了證明小說(shuō)具有傳記般的真實(shí)性，而不完全是作家的虛構(gòu)。在歐洲小說(shuō)史上，許多書(shū)信體小說(shuō)都會(huì)在序言或引言部分介紹書(shū)信文本的來(lái)由，以此證明故事的真實(shí)性，甚至還會(huì)在容易被讀者誤解的地方，以作為第三方的敘事者身份跳出來(lái)，或引導(dǎo)讀者朝作家預(yù)定的情節(jié)發(fā)展方向去聯(lián)想，或說(shuō)明書(shū)信內(nèi)容或者某一段故事的可信性，或反駁某種將要流播和已經(jīng)蔓延開(kāi)來(lái)的傳言，等等。

一、陀思妥耶夫斯基早中期小說(shuō)中的“信中信”

處女作《窮人》本身就是一部書(shū)信體小說(shuō)，而且，男女主人公通信的內(nèi)容中還夾雜著女主人公的回憶錄筆記、男主人公的回憶等，這可算作狹義的“信中文”；另外還有男主人公在瓦爾瓦拉搬離后的房間里發(fā)現(xiàn)的一封未發(fā)出的信，雖然短如便條，且只寫(xiě)了稱呼和開(kāi)頭幾個(gè)字，但這封信也可以認(rèn)為是最直接意義上的“信中信”；《雙重人格》中有大小戈利亞德金的來(lái)往書(shū)信，它們一真一假地展現(xiàn)了人性和思想的復(fù)雜，引發(fā)了主人公心理分裂，并最終導(dǎo)致了主人公被強(qiáng)行送進(jìn)瘋?cè)嗽旱慕Y(jié)局；《九封信組成的小說(shuō)》更是又一部以往來(lái)書(shū)信寫(xiě)就的短篇小說(shuō)，曲折離奇而又半真半假的信件頗讓讀者費(fèi)思量；《白夜》里的書(shū)信，從內(nèi)容和風(fēng)格而言，皆有法國(guó)啟蒙主義思想家盧梭的書(shū)信體小說(shuō)《新埃洛伊絲》（1761）的顯著影響，因?yàn)?9世紀(jì)上半期后者在俄國(guó)流播甚廣。

出現(xiàn)在陀思妥耶夫斯基早中期小說(shuō)中包括“文中信”“信中信”等在內(nèi)的書(shū)信，大多是由寫(xiě)信人或者第一人稱敘事者所牢牢掌控的，基本未能超出他們的實(shí)際把控能力，因此，這樣的書(shū)信在小說(shuō)中是完全小于人物及其形象的；它們所展示的情節(jié)和情緒都在敘事者的可操控范圍內(nèi)，它們的出現(xiàn)多是為了給這些人物形象續(xù)添一些新鮮色調(diào)，而不是改變他們?cè)谧畛蹙途哂械幕旧?。在《地下室手記》中，“文中信”出現(xiàn)了好幾次，除地下室人寫(xiě)給一個(gè)軍官的信外，還有大學(xué)生寫(xiě)給妓女麗莎的信，以及地下室人寫(xiě)給中學(xué)同學(xué)的道歉信。以這封道歉信為例，它在地下室人的轉(zhuǎn)述中儼然成了他精神勝利的象征。其實(shí)明明是他酒后失言又失態(tài)，但經(jīng)過(guò)他的描述，仿佛他還在為自己酒后的出格言行進(jìn)行可笑的辯護(hù)，同時(shí)又在為自己不甘心低聲下氣地給別人道歉而在百般辯解。他自認(rèn)為：“我特別感到滿意的是我的那種‘有點(diǎn)無(wú)所謂’、甚至有點(diǎn)兒滿不在乎（不過(guò)完全是有禮貌的）的風(fēng)格，這種風(fēng)格突然反映在我的筆下，它比一切可能的理由更能一下子使他們明白我對(duì)‘昨天這一切討厭的行為’有我自己相當(dāng)獨(dú)立的見(jiàn)解，我完全地、根本地沒(méi)有像你們諸位先生大概所想象的那樣被壓服，而是恰恰相反，我對(duì)這事是有一個(gè)像能平靜地尊重自己的紳士那樣的看法的。常言道：‘對(duì)好漢不以往事相責(zé)?！保?］213他對(duì)此信甚至還有些孤芳自賞，認(rèn)為它有點(diǎn)“薩德侯爵式的俏皮味道（игривость маркизская）”［3］212，而只有像他這樣“有知識(shí)和有教養(yǎng)的人”才能寫(xiě)出來(lái)，換了別人就不知道該怎樣擺脫此事了［3］213。顯然，這封信更多地是為了彰顯地下室人早就定型的與眾不同、玩世不恭的少數(shù)派的性格特點(diǎn)。

除中短篇外，陀思妥耶夫斯基的多部長(zhǎng)篇小說(shuō)更是內(nèi)嵌了諸多書(shū)信或便條，因?yàn)閷?xiě)信既是當(dāng)時(shí)人們的一種交流方式，也是情節(jié)構(gòu)造的必備手段。這些書(shū)信也開(kāi)始深入到人物的內(nèi)心世界，悄然地影響并逐漸地改變著他們的性格和行為。比如《罪與罰》中就有多封較具創(chuàng)新特點(diǎn)的“文中信”。其中，第一封信就是母親寫(xiě)給拉斯柯?tīng)柲峥品虻男牛?］38-48。這封信對(duì)拉斯柯?tīng)柲峥品蛳露Q心去實(shí)施犯罪起著關(guān)鍵性的作用，因?yàn)樗鼜?qiáng)化了拉斯柯?tīng)柲峥品虮緛?lái)尚不算堅(jiān)定的認(rèn)識(shí)，因?yàn)樗J(rèn)為社會(huì)不公而弱肉強(qiáng)食、強(qiáng)者有權(quán)逾越法律等。這封信以下列這些關(guān)鍵要素直接刺激了拉斯柯?tīng)柲峥品虮疽咽置舾械纳窠?jīng)：第一，母親和妹妹沒(méi)有能力掙錢(qián)，只能靠典當(dāng)和借貸來(lái)資助他繼續(xù)求學(xué)，他們也沒(méi)有別的希望，除了把他看作是她們生活的全部和唯一的希望。第二，妹妹杜尼婭在地主斯維德里蓋洛夫家做家教時(shí)受到了侮辱和欺凌，因此而身陷債務(wù)和名譽(yù)的陷阱，一時(shí)很難脫身。比起斯維德里蓋洛夫家的羞辱來(lái)，滿城風(fēng)雨的流言和一些勢(shì)利小人落井下石，用在大門(mén)上抹柏油的方式（表示這一家的女人不正經(jīng)）的侮辱，才是她們乃至拉斯柯?tīng)柲峥品蜃罱K很難承受的，因?yàn)楸贿@些作為社會(huì)渣滓的“凡人”羞辱，是試圖論證“超人”理論的拉斯柯?tīng)柲峥品蛏钜詾閻u的。第三，他認(rèn)為，杜尼婭在家教風(fēng)波之后同意嫁給律師盧任，顯然是一種“賣身”行為，因?yàn)槟赣H已經(jīng)看出來(lái)了：妹妹愛(ài)哥哥勝過(guò)愛(ài)她自己，但是在他看來(lái)，這對(duì)同樣高傲的兄妹倆都是一種侮辱，盡管母親歷陳這樁婚姻具有諸多好處。“所以，我的好羅佳，他對(duì)你會(huì)有好處的，甚至在各方面都會(huì)有很大好處，因此，我和杜尼婭已經(jīng)決定，甚至從今天起，你就可以明確地干起你未來(lái)的事業(yè)了，可以認(rèn)為你的命運(yùn)已經(jīng)確定了?！保?］45第四，拉斯柯?tīng)柲峥品蚋静辉敢獬蔀橹v究實(shí)際的盧任律師的秘書(shū)和合伙人，內(nèi)心早就認(rèn)為他世俗到庸俗的地步，而實(shí)際上后來(lái)他們的見(jiàn)面也印證了他的第一印象。第五，母親和妹妹盼望盡快見(jiàn)到他，使得他擔(dān)心自己到時(shí)候再也無(wú)心、無(wú)力去實(shí)踐自己的“超人”理論，因?yàn)槟赣H也擔(dān)心他學(xué)壞了。

值得注意的是，“信中信”現(xiàn)象也存在上述的拉斯柯?tīng)柲峥品蚰赣H的這封信里。她在這封信里還提到了三封信：一封是拉斯柯?tīng)柲峥品蛑皩?xiě)給她們的信，告知她們他當(dāng)時(shí)失學(xué)和無(wú)錢(qián)交房租的現(xiàn)狀。另一封信是杜尼婭在做家教時(shí)寫(xiě)給斯維德里蓋洛夫的一封嚴(yán)詞拒絕他的正告信。這封信洗刷了母女倆所背負(fù)的污名，改變了母女倆的窘困，以至于母親說(shuō)：“總而言之，我的好羅佳，這封信寫(xiě)得義正詞嚴(yán)，而且非常動(dòng)人，以至于我一面讀一面痛哭。一直到現(xiàn)在，我一讀這封信，還是不能不流淚?！保?］42這封使杜尼婭母女名譽(yù)重獲清白的密信，隨后被公之于眾，廣為知曉，由此也引來(lái)了一封向杜尼婭求婚的信，這就是斯維德里蓋洛夫妻子的遠(yuǎn)親盧任的求婚信，這是第三封“信中信”。另外，母親對(duì)他的擔(dān)心兼回憶，也可算是更次一級(jí)亞文本的“信中信”：“羅佳，你還像原來(lái)那樣禱告上帝，相信我們的創(chuàng)世主和救世主的仁慈嗎？我害怕，心里很害怕，當(dāng)今流行的不信教的風(fēng)氣是否沾染了你？要是這樣的話，那我就替你祈禱。好孩子，你想想吧，當(dāng)你還很小，你父親還在世的時(shí)候，你就坐在我的膝頭咿呀咿呀地學(xué)著念祈禱詞，那時(shí)候我們一家有多么幸福哇！”［4］48

《罪與罰》中的第二封書(shū)信，是盧任寫(xiě)給拉斯柯?tīng)柲峥品蚰赣H普莉赫麗婭·亞歷山德羅芙娜的密信，表示不想再見(jiàn)到拉斯柯?tīng)柲峥品?，并借此機(jī)會(huì)誣陷拉斯柯?tīng)柲峥品蚺c索尼婭的關(guān)系［4］274。盧任的這封信竭力要在他和杜尼婭的關(guān)系中排除掉拉斯柯?tīng)柲峥品虻母蓴_，因此想利用普莉赫麗婭的善良卻軟弱無(wú)能的性格來(lái)達(dá)到自己的目的，殊不知，他的極端利己主義行為根本無(wú)法抹除掉他想與之建立親戚關(guān)系的這個(gè)原生家庭中的母子關(guān)系和兄妹感情。這些血緣的情感，不是一向擅長(zhǎng)官場(chǎng)或機(jī)關(guān)行事風(fēng)格的盧任僅憑一封冷冰冰的公文體書(shū)信就能一筆勾銷的。信中他對(duì)這一家人威脅道：“倘若無(wú)視我之懇求，致我與羅季昂·羅曼諾維奇不期而遇，我將不得不立即告退，屆時(shí)夫人當(dāng)自引咎?！保?］274這封私事公辦的公文體書(shū)信，以先入為主的告知、要求和一意孤行的警告為主要特征，文縐縐的文風(fēng)，如同出自官方或法律機(jī)構(gòu)的一紙告知函或者正式通知，將其傲慢自大凸顯得尤為夸張。

跟拉斯柯?tīng)柲峥品蛞黄饘W(xué)習(xí)法律的大學(xué)同學(xué)拉祖米欣，一看到這封信，就稱之為“訴狀文體（судейский слог）”，并指出“現(xiàn)在的司法文件（судейские бумаги）都是這么寫(xiě)的”［5］180。出于氣憤，拉斯柯?tīng)柲峥品蛞伯?dāng)場(chǎng)對(duì)這封信大加批評(píng)：它雖為訴狀體，竟然有語(yǔ)法錯(cuò)誤和文句不通之處?！霸V狀文體（судейский）？對(duì)，正是訴狀文（судейский），公文體的寫(xiě)法（деловой）……既不是語(yǔ)法非常不通（безграмотно），也不是非常地規(guī)范（литературно）；公文（деловой）嘛！”［5］180在場(chǎng)的杜尼婭隨即找到了原因：這種不算規(guī)范的訴狀文體是盧任學(xué)力不足、照貓畫(huà)虎的結(jié)果?！氨说谩け说昧_維奇（即盧任?！咦ⅲ┎⒉浑[諱，因家境困難他只勉強(qiáng)受了一點(diǎn)教育；他甚至炫耀說(shuō)，他是靠自力更生奮斗出來(lái)的?！保?］292由此可見(jiàn)，盧任盡管身為律師，但在公器私用、私事公辦的過(guò)程中不由自主地暴露了馬腳——他的文字水平無(wú)法使得他在兩種文體，即正式的法院公文體和自由隨便的私人信函之間自由地來(lái)回轉(zhuǎn)換，起碼他的這種矯揉造作的做法和對(duì)拉斯柯?tīng)柲峥品蛞患易砸暽醺叩谋梢暎遣m不過(guò)拉祖米欣等一幫受過(guò)正規(guī)教育、況且還是法律系的大學(xué)生的眼睛的。

事實(shí)上，在接下來(lái)和拉斯柯?tīng)柲峥品蛲瑫r(shí)出現(xiàn)的場(chǎng)合里，盧任倍覺(jué)尷尬，但是其言行舉止又跟他的訴狀信一樣，充滿了公事公辦的公文氣和傲慢的機(jī)關(guān)作派，完全不像是在因跟杜尼婭談戀愛(ài)而參與到和她家人一起互動(dòng)的活動(dòng)中。首先，他準(zhǔn)時(shí)達(dá)到，見(jiàn)了拉斯柯?tīng)柲峥品蚝屠婷仔篮螅ゲ焕聿??！霸谧呃壬衔覀冇龅搅吮R任，他是八點(diǎn)鐘準(zhǔn)時(shí)到的，正在尋找房間。結(jié)果三人一起走了進(jìn)去，但彼此都沒(méi)有看一眼，也沒(méi)有打招呼。兩個(gè)年輕人先走了進(jìn)去，而彼得·彼得羅維奇出于禮節(jié)，在外間待了一會(huì)兒，脫去了大衣。普莉赫麗婭·亞歷山德羅芙娜立刻走到門(mén)口來(lái)迎接他。杜尼婭向哥哥問(wèn)好?！保?］375其次，他在表面上不失禮貌的同時(shí)正在猶豫該如何言行，因此略顯窘迫?！氨说谩け说昧_維奇走進(jìn)屋來(lái)向女士們點(diǎn)頭行禮，相當(dāng)殷勤卻又加倍地拿著架子。不過(guò)，他看上去仿佛有點(diǎn)惶惑，還不知怎么辦好。”［6］375最后，他還是決定保持像訴狀信所給人感覺(jué)的印象那樣，用傲慢的官腔和機(jī)關(guān)老爺?shù)淖髋蓙?lái)跟他們說(shuō)話?！耙魂嚩虝旱某聊１说谩け说昧_維奇不慌不忙地拿出一條香氣襲人的麻紗手帕，擤起鼻涕來(lái)，那樣子活像一個(gè)正人君子受到了人格侮辱，堅(jiān)決要理論一番。還在外間時(shí)，他便閃過(guò)這樣的念頭：不脫大衣，立即離開(kāi)，以此狠狠地懲罰一下這兩個(gè)女人，讓她們立即明白這里的利害關(guān)系。然而他下不了這個(gè)決心。再說(shuō)他這個(gè)人凡事不喜歡不清不楚的。這會(huì)兒得把一切都搞個(gè)水落石出，因?yàn)榧热凰拿钸@樣公然遭到違抗，那定是事出有因?？磥?lái)最好先把情況弄清楚，總有機(jī)會(huì)治她們，反正是攥在他手心里。”［6］375-376盡管不無(wú)做作，但在書(shū)如其人和人如其書(shū)這兩者之間，盧任努力要做到完全一致；因此，在寫(xiě)了訴狀信后，盧任的言語(yǔ)及其方式也幾乎就是一種正式轉(zhuǎn)達(dá)（體），即告知、通知甚至教訓(xùn)對(duì)方，他的言說(shuō)和書(shū)信一樣，已經(jīng)失去了對(duì)話本有的交流和探討的可能，本質(zhì)上已經(jīng)淪落為一種更加公文化和官方性的書(shū)信體——公開(kāi)信，因?yàn)樗恍枰磉_(dá)單方面的訴求和凌駕他人之上的態(tài)度，而根本不用在意別人對(duì)它的反饋。

盡管作為訴狀文體的公開(kāi)信拒絕對(duì)話、尋求自我閉環(huán)，但在陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)中，圍繞這種“公器私用”的訴狀信，往往會(huì)出現(xiàn)情節(jié)翻轉(zhuǎn)的片段，即公開(kāi)拆穿道貌岸然，甚至信誓旦旦、儼然板上釘釘?shù)墓贅诱f(shuō)辭，這也是作家所喜歡的常用手法，繼承了歐洲浪漫主義文學(xué)的傳統(tǒng)。謊言公然被拆穿的場(chǎng)合，往往也是考驗(yàn)當(dāng)事人反應(yīng)的極端處境。炮制謊言的當(dāng)事人經(jīng)常會(huì)原形畢露，出現(xiàn)面紅耳赤、強(qiáng)詞奪理、語(yǔ)無(wú)倫次、捉襟見(jiàn)肘等情況，這些實(shí)際上宣告拒絕對(duì)話的書(shū)信體的可笑，表明在陀思妥耶夫斯基那里，書(shū)信敘事只有回到對(duì)話和交流的初衷，才能獲得更長(zhǎng)久的生命力和更可靠的文學(xué)性，而書(shū)信如果拒絕對(duì)話，只能是短命的、可笑的，甚至乏味的。比如，拉斯柯?tīng)柲峥品蚓彤?dāng)著大家的面，拆穿了盧任這封訴狀信中的謊言：“您在信上說(shuō)，昨天我的錢(qián)不是給了被馬踩死的人的妻子（盡管我的確是送給她的），而是給了他的女兒（在昨天之前我還從未見(jiàn)過(guò)她）。您在信中說(shuō)這番話的用意，就是想挑撥我和親人之間的關(guān)系，為此您又用惡毒的語(yǔ)言誣蔑您并不認(rèn)識(shí)的姑娘的品行。這完全是誹謗，是卑鄙的行為。”［6］383-384當(dāng)眾戳穿公開(kāi)信，是一種對(duì)原本高高在上的崇高體的降格和對(duì)正式性（官方性）的解構(gòu)，具有巴赫金所說(shuō)的歐洲狂歡節(jié)中在廣場(chǎng)上進(jìn)行脫冕的喜劇效果。

有時(shí)候，當(dāng)眾供述偷聽(tīng)來(lái)的秘密也是揭發(fā)信的另一種變體?！蹲锱c罰》中，斯維德里蓋洛夫向拉斯柯?tīng)柲峥品蛱拐\(chéng)他在索尼婭隔壁房間的門(mén)后偷聽(tīng)來(lái)的秘密，就屬于這種公開(kāi)的解密（信）。在卡捷琳娜·伊凡諾芙娜死后，斯維德里蓋洛夫主動(dòng)向拉斯柯?tīng)柲峥品虮硎荆敢獬袚?dān)死者的喪葬費(fèi)和她的三個(gè)孤兒的撫養(yǎng)費(fèi)?！拔野堰@兩個(gè)小孩子和波列奇卡送到條件好一些的孤兒院去，給他們每人存一千五百盧布的托管基金，一直用到成年，這樣可讓索尼婭完全放心?！保?］550聽(tīng)聞此言，拉斯柯?tīng)柲峥品蛘痼@不已，在他還沒(méi)搞懂對(duì)方動(dòng)機(jī)之時(shí)，斯維德里蓋洛夫就向他透露：他已經(jīng)知曉拉斯柯?tīng)柲峥品驓⑷说拿孛?。他告訴拉斯柯?tīng)柲峥品虻脑?，仿佛是一封被公開(kāi)的揭發(fā)信或告密信，對(duì)著當(dāng)事人的面當(dāng)場(chǎng)拆穿了當(dāng)事人本以為深藏不露的秘密?！耙?，她不是‘虱子’（他用手指了指躺著死人的角落）”，不“像那個(gè)放高利貸的老太婆。嗯，您不得不承認(rèn)，難道‘真的該讓盧任活著胡作非為，還是該讓她去死？’要是我不伸手相助，那么‘波列奇卡，比如說(shuō)，也會(huì)走上同一條路……’”［6］551這些基本都是拉斯柯?tīng)柲峥品虻脑?，而這里最讓他吃驚的，就是斯維德里蓋洛夫竟然知道他最為擔(dān)心的事情，即波列奇卡說(shuō)不定也會(huì)走索尼婭賣淫求生的老路。

二、作為敘事策略的“信中信”

“信中信”現(xiàn)象，既是陀思妥耶夫斯基在早中期創(chuàng)作中常用的一種敘事策略，也是歐洲文學(xué)史上慣用的敘事方式或技巧，作家在有所繼承的基礎(chǔ)上也尋求創(chuàng)新，力圖對(duì)書(shū)信體小說(shuō)有所突破。作為歐洲書(shū)信體小說(shuō)的集大成者，“理查遜還通過(guò)‘信中信’的手法來(lái)提高作品的敘述能力和豐富作品的故事內(nèi)容”［7］98，尤其是在其長(zhǎng)篇小說(shuō)《帕梅拉》中使用“信中信”來(lái)克服敘述的單調(diào)與乏味。而從陀思妥耶夫斯基的早中期小說(shuō)來(lái)看，與理查遜時(shí)代相比，“信中信”的敘述功效有了一些新的進(jìn)展，有的是為了設(shè)置更多的復(fù)雜線索、轉(zhuǎn)移敘事的焦點(diǎn)，有的則是為了避開(kāi)主干、混淆視聽(tīng)、有意制造沖突，以便在混亂的背景中立體地展現(xiàn)人物的心理和思想，但總的來(lái)說(shuō)都是有利于敘事的vPW9BB8z6Mwr2rFyJ2+7o4PROh9w1mXdj3D+3rGOZxs=進(jìn)一步展開(kāi)。陀思妥耶夫斯基早中期小說(shuō)中“信中信”的作用與功效大體有如下五點(diǎn)：

第一，如果借用巴赫金對(duì)《窮人》中“隱含對(duì)話體”文本的分析與解釋［8］272-277，我們可以發(fā)現(xiàn)，隱含對(duì)話性的敘事期待往往在落空之時(shí)，正值敘事的喜劇性漸成高潮之勢(shì)。比如，杰武什金在去陌生人家里借高利貸卻未能如愿后，心情沮喪，覺(jué)得誰(shuí)都在跟他作對(duì)，包括不讓他用刷子的單位看門(mén)人、老是催他交房租的女房東，還有那個(gè)勢(shì)利的愛(ài)捉弄人的假文人拉塔賈耶夫。拉塔賈耶夫曾撿到杰武什金寫(xiě)給瓦爾瓦拉的一封信，他在大庭廣眾之下宣讀了它，以此傷害了通信雙方的名譽(yù)?！巴砩?，在拉塔賈耶夫那里，他們之中有人大聲朗讀我寫(xiě)給您的一封信的底稿，是我無(wú)意中從口袋里掉出來(lái)的。我的小寶貝，他們拿我們大開(kāi)玩笑！他們先是一再贊揚(yáng)我們，然后拼命地哈哈大笑，這些不講信義的人！我走到他們跟前，揭穿拉塔賈耶夫不講信義，說(shuō)他是個(gè)背棄朋友的人！可是拉塔賈耶夫回答我說(shuō)，我自己才是個(gè)背棄朋友的人，說(shuō)我盡搞女人，無(wú)往不利?！保?］104要知道，這些窮人把自己的聲譽(yù)看得過(guò)重，有時(shí)勝過(guò)生命。這種當(dāng)眾的羞辱以及后來(lái)傳揚(yáng)出去的流言蜚語(yǔ)，讓本來(lái)心靈已經(jīng)受傷的杰武什金終于忍無(wú)可忍、奮起反擊，與拉塔賈耶夫?qū)αR起來(lái)。在小說(shuō)中，對(duì)遺落之信或者失竊之信的突然公開(kāi)，往往是加快情節(jié)發(fā)展、讓情節(jié)突轉(zhuǎn)的有效手段。而利用機(jī)會(huì)突然公開(kāi)密信，常常也是利用揭穿事件來(lái)達(dá)到戲劇高潮的最佳時(shí)機(jī)。

在《雙重人格》中，被自己的化身小戈利亞德金百般捉弄之后，大戈利亞德金羞憤難當(dāng)，給他寫(xiě)了一封動(dòng)之以情、曉之以理的書(shū)信，目的是勸告對(duì)方適可而止、迷途知返，并以此挽回自己的面子、保留社會(huì)聲譽(yù)。這封信是一封典型的察言觀色、時(shí)時(shí)為對(duì)方著想的隱含對(duì)話體的書(shū)信（戈利亞德金邊寫(xiě)信邊想：“我做得是不是太過(guò)了？”“是不是話說(shuō)重了？”“是否太傷人了？”［10］261），寫(xiě)信人先入為主地把收信人視為與自己平等、可順利地對(duì)話的另一方，因?yàn)樗麑?xiě)信時(shí)就有點(diǎn)畏首畏尾：“應(yīng)該對(duì)他表現(xiàn)出點(diǎn)個(gè)性。不過(guò)為了緩和一下語(yǔ)氣，在結(jié)尾時(shí)對(duì)他不妨奉承一番，說(shuō)幾句討好的話。”［10］261于是，他想當(dāng)然地以為，對(duì)方會(huì)明白自己的苦心，會(huì)投之以桃、報(bào)之以李：“我親愛(ài)的先生，要不是我堅(jiān)信您的高尚真摯的情感和坦率秉直的性格，一定會(huì)向您本人指明亡羊補(bǔ)牢的辦法，使一切恢復(fù)如初的話，我是不會(huì)用我的信來(lái)打擾您的。我滿懷希望地相信，您不會(huì)把我的信看成是對(duì)您的一種冒瀆，而拒不回復(fù)；親愛(ài)的先生，大扎請(qǐng)交來(lái)人帶回。恭候回音，不勝企盼之至?！保?0］261-262當(dāng)通信的一方把希望抬得越高之時(shí)，往往希望落空的可能性也越大，由此容易構(gòu)建一個(gè)蓄勢(shì)待發(fā)的誤差或錯(cuò)位：某一方的書(shū)信中體現(xiàn)出來(lái)對(duì)話意圖和對(duì)話渴求以及相應(yīng)的心理活動(dòng)，在得不到期待的回應(yīng)，并往往會(huì)朝相反的方向發(fā)展時(shí)，敘事的喜劇性效果就應(yīng)運(yùn)而生。

第二，書(shū)信可以作為一種特殊的對(duì)話策略，除第一人稱敘事和第二人稱敘事，還可以再引入第三人稱敘事，構(gòu)建起全視角的敘事模式。而且，書(shū)信作為貫通第一、第二人稱與第三人稱的橋梁，其對(duì)話性特征也被陀思妥耶夫斯基延續(xù)到其他非書(shū)信體小說(shuō)中。一位美國(guó)學(xué)者看出，陀思妥耶夫斯基的第三人稱敘事也往往帶有對(duì)話性特征：“值得注意的是，即使他（指陀思妥耶夫斯基?！咦ⅲ┑墓P下有第三人稱敘事者，這個(gè)角色也會(huì)被削減到極致。他的人物像在這些書(shū)信中那般直抒胸臆，要么通過(guò)獨(dú)白（往往像是在自言自語(yǔ)），要么通過(guò)與其他人物對(duì)話。”［11］19

比如，在《雙重人格》中，大戈利亞德金偶然看見(jiàn)他一直企求的小戈利亞德金的回信，而這信其實(shí)是同事瓦赫拉梅耶夫?qū)懙?，表明他要向自己的化身伸張?quán)利和正義的訴求已經(jīng)被更多的第三方知曉，而且還在更廣的范圍內(nèi)擴(kuò)散開(kāi)來(lái)，盡管這是大戈利亞德金原先所未曾想到和不愿意的。來(lái)信含蓄而嚴(yán)厲地指出：“雖然您招致了許多流言飛語(yǔ)，親愛(ài)的先生，據(jù)一些聰明者所說(shuō)，從首都的各個(gè)角落，進(jìn)而許許多多的地方，親愛(ài)的先生，都能夠得到和您有關(guān)的消息?！保?0］271至于小戈利亞德金，這個(gè)他所一直尋找并想要當(dāng)面申訴甚至加以斥責(zé)的對(duì)手，瓦赫拉梅耶夫告訴他，這樣的人“在正直、誠(chéng)懇的人群中您隨時(shí)都能找到這位先生”［10］271，說(shuō)明整個(gè)社會(huì)對(duì)這類化身的看法已經(jīng)跟大戈利亞德金截然相反，他們的道德觀已經(jīng)勢(shì)若水火，這也就加劇了戈利亞德金的雙重性，即加重了他和整個(gè)社會(huì)之間的撕裂。這種第三方視角的書(shū)信，補(bǔ)充和豐富了整個(gè)小說(shuō)敘事的全視角模式，讓讀者看清楚主人公本身所處視角的局限性，增強(qiáng)了對(duì)整個(gè)作品敘事視角的掌控程度。同樣是在《雙重人格》中，這位瓦赫拉梅耶夫告訴了大戈利亞德金根本不知道的若干事實(shí)：他的仆人彼得魯什卡不但酗酒還是個(gè)小偷，他一直在偷主人的東西，并積攢起來(lái)變賣掉。這種他者視角的構(gòu)建，正如戈利亞德金在讀到這封信后的狀態(tài)：“一道新光線穿透了兩天來(lái)一直包圍著他的模糊不清的團(tuán)團(tuán)迷霧?！保?0］272在后面未完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《涅朵奇卡·涅茲萬(wàn)諾娃》中，圍繞涅朵奇卡所讀到的一封神秘情書(shū)，陀思妥耶夫斯基創(chuàng)建了多重的戲劇性沖突，而沖突場(chǎng)景的戲劇性張力則完全是由對(duì)話本身發(fā)展起來(lái)的。對(duì)此，美國(guó)學(xué)者認(rèn)為：“對(duì)話圍繞著一封神秘的信件展開(kāi)，這是成熟的陀思妥耶夫斯基的又一個(gè)典型特征?！保?2］54

第三，也正因?yàn)榈诙c(diǎn)，就襯托出第三個(gè)鮮明的特點(diǎn)，即在全知視角的反襯下，某一方單獨(dú)發(fā)出的書(shū)信所陳述的事實(shí)越是一本正經(jīng)，就越會(huì)顯得目光短淺、更為可笑，這時(shí)，信中所針對(duì)的人和事往往不但適用于受信人，也比較符合寫(xiě)信人。在《雙重人格》中，大戈利亞德金看到瓦赫拉梅耶夫的信后所寫(xiě)的回信，其論斷在全知的讀者視角看來(lái)似乎更適合他自己：“最后，親愛(ài)的先生，我請(qǐng)您轉(zhuǎn)告這些人，他們的古怪追求和卑劣的狂想，即通過(guò)自己在這個(gè)世界上的存在，把別人從其占有的圈子里排擠出去，并且取而代之，這卑劣的狂想理所當(dāng)然地引起人們的詫異、蔑視和惋惜，此外，他們也只配被送進(jìn)瘋?cè)嗽?；再說(shuō)了，這樣的關(guān)系也是法律所嚴(yán)格禁止的?！保?0］274除此之外，更有可能的是，陀思妥耶夫斯基打算把戈利亞德金及其周圍人都描寫(xiě)成一群想要排擠他者卻最后只能失敗、反倒是搬起石頭砸了自己腳的自私自利者，這樣的社會(huì)也就是戈利亞德金所說(shuō)的自以為清白無(wú)辜，其實(shí)是寡廉鮮恥、蠻橫無(wú)理和令人憤慨的群體，他們所自詡的“關(guān)于自己的位置的想法”是“百分之百符合道德”的說(shuō)辭，本質(zhì)上是排他性的、唯我獨(dú)尊的利己主義思想在作祟，而陀思妥耶夫斯基本人則是堅(jiān)決反對(duì)這種排他主義的，特別是在他初入文壇時(shí)，他雖然十分渴求獲取“自己的位置”，但也知道走這條道路若要成功就需要付出艱辛的代價(jià)，因此在早期小說(shuō)中，他不同程度地抗議和控訴這些既得利益者看似合理其實(shí)蠻橫的霸道行為和排他主義——有這些想法和行為的人，都“只配被送進(jìn)瘋?cè)嗽骸?，正如戈利亞德金最后的結(jié)局一樣。從這方面來(lái)看，這類“信中信”在文本的敘事中起到了出人意料卻又在情理之中的反諷效果。

第四，書(shū)信被第三方的偶然窺視，會(huì)引發(fā)更大范圍的情節(jié)波動(dòng)和人物沖突。當(dāng)然，如果書(shū)信無(wú)意失落，也有可能是作者出于故意縮小情節(jié)所涉及范圍的需要。書(shū)信內(nèi)容所涉影響的擴(kuò)大與縮小，完全由作者決定，這要比其他突如其來(lái)的生硬的情節(jié)設(shè)置顯得更加自然、人為痕跡更輕。正如美國(guó)學(xué)者所指出的，小說(shuō)中的書(shū)信既有橋梁也有阻礙的作用?！皶?shū)信作為冷漠和親密之間的中間步驟，有助于敘事行為的展開(kāi)，將通信的當(dāng)事人引導(dǎo)至任何一個(gè)方向?！保?3］186在《雙重人格》的最后一章，戈利亞德金發(fā)現(xiàn)那封假冒克拉拉小姐之名、請(qǐng)求他與之“私奔”的書(shū)信，最后竟然被他弄丟了，但他所擔(dān)心的只是自己的名譽(yù)會(huì)因此而進(jìn)一步受損?！白屗泽@的是，口袋里沒(méi)有信?！@是怎么搞的？’失魂落魄的戈利亞德金先生喃喃地說(shuō)，‘我把它放在哪兒了？或許是弄丟了？真是禍不單行！’他最后感嘆地說(shuō)了一句?！?，要是現(xiàn)在落在壞人手里呢？（是啊，可能已經(jīng)落到這種人手里了?。┨炷模∵@會(huì)造成什么后果呢？那就會(huì)，哎呀……我的命運(yùn)怎么這么倒霉呀！’”［10］333而在《九封信組成的小說(shuō)》的第八小節(jié)里，彼得·伊萬(wàn)內(nèi)奇同時(shí)收到兩封信，其中一封竟然是自己妻子曾經(jīng)寫(xiě)給情人的情書(shū)或者說(shuō)是約會(huì)信，第二封信是轉(zhuǎn)寄前一封偷情信的當(dāng)事者本人的說(shuō)明情況的短信，它無(wú)情地嘲笑對(duì)方：他之前夸張的書(shū)信文筆竟然使其對(duì)妻子出軌一事毫不知情；雖然伊萬(wàn)·彼得羅維奇平靜地告知了對(duì)方自己接下來(lái)的行蹤和安排，其實(shí)是有意地、不動(dòng)聲色地羞辱對(duì)方，并對(duì)此樁“秘聞”以及對(duì)它的后果進(jìn)行傷害性更大的嘲弄。這種短信具有密告信的特點(diǎn)，使用了密告事件當(dāng)事人的原信，用有力的證據(jù)達(dá)到了打倒對(duì)方之前在文字上占盡辭藻華麗之優(yōu)勢(shì)的目的，以出其不意的一擊猛地震撼到對(duì)方，讓其之前的傲慢氣勢(shì)迅即化為泡影，盡管在語(yǔ)言上并未像對(duì)方之前的信中那樣舌吐蓮花、囂張凌厲，但是實(shí)際上，利用“信中信”確實(shí)贏得了打擊對(duì)方的主動(dòng)權(quán)，在多次過(guò)招后終于扳回了一局?？晌丛系降氖?，對(duì)方也會(huì)使用這種手段，并迅速以同樣的方式寄給他兩封信，一封是伊萬(wàn)·彼得羅維奇妻子曾經(jīng)寫(xiě)給葉甫蓋尼的一封情書(shū)或者說(shuō)絕情信，另一封則是彼得·伊萬(wàn)內(nèi)奇回應(yīng)伊萬(wàn)·彼得羅維奇上封短信的內(nèi)容而寫(xiě)“告知函”，實(shí)即回應(yīng)性的譏諷信。這些互為鏡像式的揭短信，制造了一波又一波的情節(jié)突變，從理論上說(shuō)似乎可以一直無(wú)窮延續(xù)下去。

第五，作為“文中信”或“信中信”中的最后一封信，往往也可以發(fā)揮表明情節(jié)發(fā)展線索面臨轉(zhuǎn)變、宣告故事已接近尾聲等功效。在《窮人》中，杰武什金在其最后一封信中的哭訴，就是在抗議他和瓦爾瓦拉心靈交流的自此中斷?！澳€要給我寫(xiě)信，您還要給我寫(xiě)一封信，把一切都告訴我；您走后，就從那兒寫(xiě)信給我。不然的話，我的美妙的天使，它豈不就成了最后的一封信了，可是要知道，說(shuō)什么也不能讓這封信成為最后的一封。怎么會(huì)突然之間，的的確確成為最后的一封！這可不成，我要寫(xiě)，您也要寫(xiě)……”［9］148而在《九封信組成的小說(shuō)》中，也是用這些“信中信”來(lái)宣告互相嘲諷、彼此傷害的劇情的最終了結(jié)，雖然是不了了之的故事，但是再以互為鏡像的回?fù)粜判问嚼^續(xù)發(fā)展下去，也許就不可能具有這些已有情節(jié)的戲劇效果了。盡管可以想象，如果沒(méi)有作為“文中信”或“信中信”中的最后一封信，小說(shuō)中一切延續(xù)下去的可能都會(huì)存在，但終究需要“最后一封信”，只有它才能終結(jié)一段故事、一條線索、一份情感等。所以說(shuō)，書(shū)信既可以作為開(kāi)端和序曲，也可以用作閉環(huán)和終結(jié)?！霸跁?shū)信體術(shù)語(yǔ)中，最后性（finality）是通過(guò)不無(wú)動(dòng)機(jī)的放棄寫(xiě)作、作者的死亡、收件人的到來(lái)加以實(shí)施的，而神秘的沉默則實(shí)現(xiàn)了書(shū)信形式的開(kāi)放性潛力。”［13］187

三、“信中信”的功能與局限

陀思妥耶夫斯基早中期小說(shuō)的“信中信”敘事，既是他學(xué)習(xí)寫(xiě)作之初對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的繼承和大膽的嘗試，也表明他在《窮人》成功后對(duì)書(shū)信體形式的開(kāi)拓與創(chuàng)新的努力。盡管他并未對(duì)此集中進(jìn)行過(guò)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，但在如今，面對(duì)這些文學(xué)遺產(chǎn)，我們有可能也很有必要對(duì)此進(jìn)行些許梳理，考察其中的利弊，發(fā)現(xiàn)一些值得借鑒的地方，也能使我們更加合理地、實(shí)事求是地認(rèn)識(shí)陀思妥耶夫斯基在書(shū)信體創(chuàng)作方面的貢獻(xiàn)和不足。我們認(rèn)為，就作家書(shū)信體創(chuàng)作中的“信中信”方式的敘事，存在以下一些特點(diǎn)，其中既有利也有弊。

第一，“信中信”雖為小說(shuō)虛構(gòu)，但從來(lái)源看卻是虛實(shí)結(jié)合的，因此也會(huì)有準(zhǔn)確和平實(shí)的一面，有時(shí)姑且可被視為信史，或者為構(gòu)建真實(shí)、完整的場(chǎng)景提供某方面的史料。例如在《罪與罰》中，索尼婭替拉斯柯?tīng)柲峥品驅(qū)懙奈鞑麃唩?lái)信，雖平淡樸素卻真實(shí)可信?！袄箍?tīng)柲峥品蚝荛L(zhǎng)時(shí)間并不知道母親去世的消息，盡管他在西伯利亞一安頓下來(lái)就與彼得堡通信了。他們的通信是通過(guò)索尼婭實(shí)現(xiàn)的，索尼婭每月按時(shí)以拉斯柯?tīng)柲峥品虻拿x給彼得堡寫(xiě)信，每月按時(shí)收到彼得堡方面的來(lái)信。起初，杜尼婭和拉祖米欣覺(jué)得索尼婭寫(xiě)的信干巴巴，讀來(lái)很不滿足；但后來(lái)他倆卻覺(jué)得，信寫(xiě)得再好不過(guò)了，因?yàn)楦鶕?jù)這些來(lái)信他們最終也能全面準(zhǔn)確地了解那位不幸哥哥的處境。索尼婭在信中寫(xiě)的都是最普通的日?，嵤?，她極其簡(jiǎn)單明了地?cái)⑹隽死箍聽(tīng)柲峥品蚩嘁凵畹娜壳樾?。信中既沒(méi)有寫(xiě)任何她個(gè)人的希望、她對(duì)未來(lái)的揣測(cè)，也沒(méi)有寫(xiě)她個(gè)人的感情。她并不試圖去說(shuō)明他的精神狀態(tài)和他的內(nèi)心世界，而只是記述了事實(shí)：也就是他親口說(shuō)的話，關(guān)于他身體的詳細(xì)情況，探視時(shí)他有些什么愿望，向她提過(guò)什么要求，托她干什么事，等等。所有這些情況都寫(xiě)得詳盡無(wú)遺。于是，不幸哥哥的形象便躍然紙上，那么逼真，那么清晰；這里決不會(huì)弄錯(cuò)什么，因?yàn)榍逡簧强尚诺氖聦?shí)?！保?］681-682這是書(shū)信最原始、最基本的功能的體現(xiàn)。

第二，書(shū)信體的第一人稱的自我敘事方式，跟轉(zhuǎn)述體的第三人稱敘事方式相比，本身就顯得更親切可信。有時(shí)候，通信人與受信人的對(duì)話式敘事，排除了隱含的第三方“他者”的窺視，直接而有效。這時(shí)候，書(shū)信是只有通信雙方才知曉的交流暗號(hào)。例如，在《白夜》中，娜斯琴卡和前房客相約再見(jiàn)的暗號(hào)，就是在某個(gè)地方留下一封信?！爱?dāng)時(shí)約定的是，他一回來(lái)便立即告訴我，方法是：在我們所認(rèn)識(shí)的一些人那里某個(gè)地方給我留一封信（這些淳樸善良的人們關(guān)于這件事一無(wú)所知），或者：屆時(shí)若無(wú)法給我寫(xiě)信——何況有時(shí)信里也說(shuō)不清楚，那就在他回來(lái)的當(dāng)天十點(diǎn)鐘來(lái)到這里，在我們約定的地點(diǎn)見(jiàn)面。”［14］216正如美國(guó)學(xué)者所說(shuō)：“這些信件的作者不僅雄辯地表達(dá)自我，且不受作者顯見(jiàn)的干預(yù)。人物在此直接傳達(dá)他們的想法和感受，而不像那些有第三人稱敘事者的小說(shuō)。讀者立即被引入他們的意識(shí)，他們對(duì)自我的印象以及他們對(duì)世界的反應(yīng)。”［11］18

有時(shí)候，書(shū)信也決定著敘事人稱的變化和敘事主體的轉(zhuǎn)換。在《地下室手記》中，地下室人寫(xiě)了一封要求對(duì)方賠禮道歉的信，雖然它實(shí)際上并沒(méi)有發(fā)出，該信從形式到內(nèi)容上都是面對(duì)作為第一人稱的寫(xiě)信人和作為第三人稱的讀者的，因此，這是排除了作為第二人稱的收信人的一種敘事策略，為第一人稱的作者的沉浸式寫(xiě)作繼續(xù)開(kāi)路，所以，它的內(nèi)容具有很大程度的主觀性，有時(shí)甚至是完全虛構(gòu)的、欺騙性的。當(dāng)?shù)叵率胰擞X(jué)得自己在臺(tái)球房受到了一個(gè)軍官的不經(jīng)意的侮辱后，他對(duì)此事耿耿于懷、惱火憤懣，在給某家期刊投稿了一部自認(rèn)為是“造謠誣蔑”的小說(shuō)（結(jié)果未能發(fā)表）后，還覺(jué)得難以解恨，于是，他想出了給此軍官寫(xiě)信的決定?！白詈笪覜Q定向我的敵人提出決斗。我給他撰寫(xiě)了一封優(yōu)美而動(dòng)人的信，要求他向我道歉；如果遭到拒絕的話，信上則相當(dāng)強(qiáng)硬地暗示著決斗這一著。這封信是這樣寫(xiě)的，只要那軍官稍微懂一丁點(diǎn)兒‘美好而崇高的’，那他一定會(huì)跑到我身邊來(lái)?yè)ё∥业牟弊硬⒎瞰I(xiàn)出他的友誼。那該多么好呀！我們就會(huì)言歸于好！就會(huì)言歸于好啦！我心想：‘他會(huì)用他的官運(yùn)亨通來(lái)保護(hù)我；我可以用我的滿腹經(jīng)綸來(lái)使他變得高尚，還可以用……思想，還有許多可能的東西！’請(qǐng)想想看，他侮辱我至今已經(jīng)過(guò)了兩年，而我的挑戰(zhàn)是最不成體統(tǒng)的時(shí)代錯(cuò)誤，雖然我的信十分巧妙地對(duì)時(shí)代錯(cuò)誤有所解釋和掩飾。可是謝天謝地（我至今都對(duì)上帝感激涕零），我沒(méi)有把我的信寄出去。我一想起如果我把信寄出會(huì)出什么事時(shí)，渾身就會(huì)起雞皮疙瘩。”［3］101顯然，敘述者也認(rèn)為，一旦信發(fā)出去的話，后果就可能不受他決定了，這樣的話，他或許就不得不改變自己的敘述內(nèi)容和方式，第二人稱的收信人也許就要成為文本中的第一人稱或者第三人稱。

第三，除了文學(xué)本身不可避免的虛構(gòu)性外，即便書(shū)信是第一人稱敘事，但在一定程度上也存在敘事的“不可靠性”，特別是那些挑撥離間、混淆是非的匿名信和誣告信，以及那些只講述部分有利于當(dāng)事人的事實(shí)的公開(kāi)信和半公開(kāi)信等。書(shū)信起初是代替當(dāng)面對(duì)話的語(yǔ)言和意義的載體，早先本身是一種作為“中介”的敘事，而當(dāng)面對(duì)面對(duì)話的物理障礙都消除之后，有時(shí)候反而會(huì)因?yàn)樾睦砀糸u而更愿意采用通信的方式來(lái)傳達(dá)某一方的思想和意志。這也就是警告信和恐嚇信、匿名信和誣告信，乃至公開(kāi)信和半公開(kāi)信得到頻繁使用的主要緣由，特別是在書(shū)信不再成為主流的交流方式的后書(shū)信時(shí)代。在《雙重人格》中，大戈利亞德金自認(rèn)并非他的冒名頂替者的對(duì)手，所以讓別人轉(zhuǎn)送他專門(mén)針對(duì)后者的警告書(shū)信，其實(shí)反而暴露出他的膽怯和虛偽。其軟硬兼施的警告顯得蒼白無(wú)力：“否則，我甚至準(zhǔn)備采取斷然措施。……其實(shí)，一切悉聽(tīng)尊便——亦可兵戎相見(jiàn)。”［10］281當(dāng)然，這里也不排除延續(xù)了歐洲中世紀(jì)文學(xué)的某些敘事特征，因?yàn)轵T士們需要第三方來(lái)轉(zhuǎn)送對(duì)方自己決定與之決斗的挑戰(zhàn)書(shū)，但是，放在彼得堡這樣的現(xiàn)代性都市的大背景下，這種騎士風(fēng)度顯得實(shí)在滑稽，因而也在一定程度上解構(gòu)了騎士文學(xué)伸張正義的傳統(tǒng)色彩，反而被涂抹上了現(xiàn)代派文學(xué)的荒誕基調(diào)。

陀思妥耶夫斯基曾在個(gè)人?？蹲骷胰沼洝?877年5—6月號(hào)第一章的第二篇文章《論匿名的謾罵信件》里，專門(mén)談?wù)撛谀莻€(gè)年代十分常見(jiàn)的匿名信現(xiàn)象，特別是對(duì)收信人直接人身攻擊的匿名信，他認(rèn)為這一現(xiàn)象是時(shí)代的痼疾和頑癥?！罢f(shuō)到文學(xué)，那么毫無(wú)疑問(wèn)，匿名謾罵的信件構(gòu)成了當(dāng)代俄羅斯文學(xué)不可分隔的一部分，而且會(huì)伴隨著它的全過(guò)程——出版家中間以及作家中間有誰(shuí)不收到這種匿名謾罵的信件？”［15］746值得注意的是，陀思妥耶夫斯基指出，關(guān)于匿名信，在寫(xiě)作和效果之間存在著一個(gè)悖論：越是罵得兇，收效越差；越是寫(xiě)得客氣，越是有效果?！拔覀兩腥狈?jīng)驗(yàn)的匿名者似乎還未曾料到，他們的信罵得越兇，它們就越是傷不了人，對(duì)人是無(wú)害的。這是一種良好的特征，它表明我們的匿名作者們雖然火氣很大，但是畢竟沒(méi)有涵養(yǎng)，而且也不懂得，他們惡毒的匿名信越是寫(xiě)得客客氣氣，語(yǔ)調(diào)越是莊重，那么它就將起到更加兇狠和強(qiáng)有力的作用。看來(lái)這種狡詐手法在我們這里還不發(fā)達(dá)，這種事還沒(méi)有達(dá)到二級(jí)、高級(jí)的階段，看來(lái)還剛剛處于最開(kāi)始的階段，還只不過(guò)是不可遏止的怒火剛一發(fā)作的產(chǎn)物，而不是深思熟慮的、教養(yǎng)很好的那種憤怒情感的結(jié)果。還可以說(shuō)，這不是那種為了達(dá)到自己的目的甚至準(zhǔn)備做出極大犧牲并學(xué)會(huì)忍耐的西班牙式的報(bào)復(fù)?！保?5］747當(dāng)然，與讀者來(lái)信中那些思想不甚成熟的謾罵匿名信相比，陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中的匿名信基本不存在這種低俗的怒罵，且都是文質(zhì)彬彬的敘述、說(shuō)理和質(zhì)問(wèn)，匿名信在陀思妥耶夫斯基小說(shuō)敘事中所起的作用往往是對(duì)小說(shuō)讀者未能預(yù)見(jiàn)和料想到的情節(jié)的補(bǔ)充，這種作用也往往只是有利于寫(xiě)匿名信的當(dāng)事人，因?yàn)樗仓粫?huì)涉及部分真實(shí)，而非一覽無(wú)余的全部事實(shí)。一旦匿名信的虛假多于真實(shí)，其效果只會(huì)給小說(shuō)閱讀者制造“陷阱”，造成“誤判”，不得不將懸念留到最后一頁(yè)，甚至可能在最終并不解開(kāi)謎底，而是留下一個(gè)懸念的尾巴，讓讀者繼續(xù)猜測(cè)，造成意味無(wú)窮的效果。

第四，僅以書(shū)信為載體的第一人稱敘事方式，往往因視角局限而不利于小說(shuō)走向宏闊的史詩(shī)，只能使小說(shuō)成為宏大敘事中的亞敘事和次要敘事。例如《白夜》中，娜斯琴卡等到了自己的心上人后，就再也沒(méi)有與“我”這個(gè)男主人公見(jiàn)過(guò)面，而是以一封書(shū)信代替了她本該與他延續(xù)下去的交往，顯然這時(shí)他們?cè)俅我?jiàn)面已經(jīng)不合適。她的來(lái)信主要是告知、道歉和感謝，但是，書(shū)信內(nèi)容有限，而且她和心上人走向婚姻的故事還剛剛展開(kāi)，她所需要的做的，就是不讓“我”在感情上消沉、內(nèi)心墮落。這封信不讓他因?yàn)檫@件事而加速退縮到他的幻想世界中去。盡管在男主人公看來(lái)，“陽(yáng)光突然從烏云的背后窺視了一眼，重又躲藏起來(lái)了；也許由于這個(gè)緣故，一切東西在我的眼里有變得暗淡無(wú)光了”［14］239，并且還因此預(yù)見(jiàn)到自己孤獨(dú)終老的模樣，但他和娜斯琴卡的偶遇，畢竟只是他整個(gè)人生中一個(gè)非常短暫的片刻和一次偶然事件，僅僅是對(duì)他的幻想主義情結(jié)的考驗(yàn)。如果要敘述他漫長(zhǎng)而有意義的一生的話，那就將是另一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的題材和容量了。

畢竟在書(shū)信的世界里，“我”的活動(dòng)和所知范圍也是極其有限的，除他人的故事可以用他人的書(shū)信以第一人稱講述外，一部有野心的長(zhǎng)篇小說(shuō)還是需要一個(gè)或一些全知的視角來(lái)展開(kāi)所有的線索和故事，以便實(shí)現(xiàn)多主線和大場(chǎng)面的交接與融合。顯然，書(shū)信或書(shū)信體小說(shuō)還不能以理想的方式達(dá)到這種規(guī)模宏大的效果，除非書(shū)信本身也是一部長(zhǎng)篇小說(shuō)或者接近于史詩(shī)的長(zhǎng)篇作品，但在既有的文學(xué)史中，書(shū)信作為史詩(shī)作品極為少見(jiàn)（比如，較多的說(shuō)法是認(rèn)為“書(shū)信體小說(shuō)實(shí)際上是夸大了的戲劇性獨(dú)白”［16］192），且只能是在一定程度上具備史詩(shī)小說(shuō)的某些因素，而不是具有所有的必備因素。盡管作者或許有野心，但無(wú)論如何書(shū)信的形式都會(huì)使作者的野心受到種種限制。因此在今后，相較于單篇獨(dú)部地問(wèn)世的書(shū)信創(chuàng)作或書(shū)信體小說(shuō)，書(shū)信會(huì)更常見(jiàn)地以“文中信”或“信中信”的形式出現(xiàn)在小說(shuō)等文學(xué)作品中。

余 論

由于陀思妥耶夫斯基一度固執(zhí)地認(rèn)為，每一部成功的文學(xué)作品自有與其相適應(yīng)的文學(xué)體裁，所以，他在世時(shí)還不曾嘗試過(guò)將自己的小說(shuō)改編成戲劇等其他體裁。但是，當(dāng)有別人愿意嘗試時(shí)，他并不會(huì)反對(duì)，卻對(duì)此基本不抱成功的希望。比如，當(dāng)奧博連斯卡婭公爵小姐請(qǐng)求他授權(quán)將《罪與罰》改編為戲劇時(shí)，他一口答應(yīng)，表示大力支持，但同時(shí)又謹(jǐn)慎地提醒她：“有某種藝術(shù)秘密，由于它的敘事形式永遠(yuǎn)不能在戲劇形式中找到與自己相適應(yīng)的東西。我甚至相信，對(duì)藝術(shù)的各種形式而言存在著與其相適應(yīng)的一系列藝術(shù)思維，因此一種思維任何時(shí)候也不可能通過(guò)與它不相適應(yīng)的另一種形式來(lái)表現(xiàn)?！保?7］856當(dāng)然，《罪與罰》在作者的有生之年未能成功地改編成戲劇上演的主要原因，并非陀思妥耶夫斯基所說(shuō)的內(nèi)容與形式的相適應(yīng)原則，而恰恰是內(nèi)容中的政治和現(xiàn)實(shí)因素，其多個(gè)嘗試的戲劇版均未能通過(guò)書(shū)刊機(jī)關(guān)的審查。

可以想見(jiàn)，隨著書(shū)信在形式上的發(fā)展，雖然實(shí)現(xiàn)書(shū)信功能的方式與手段也在因技術(shù)的增強(qiáng)而不斷增多，但是，作為紙媒的書(shū)信或者說(shuō)具有對(duì)話和交流功效的書(shū)信體敘事，即使會(huì)逐漸式微、被多數(shù)人以其他的形式替代，但卻不會(huì)徹底消亡，它們甚至?xí)m時(shí)地以不同的變體再現(xiàn)或“復(fù)活”。而“信中信”現(xiàn)象，如果不僅僅局限于書(shū)信這一文體，其本質(zhì)就是一種套疊敘事或嵌入敘事，就文學(xué)的發(fā)展來(lái)看，這種逐級(jí)套疊或嵌入的敘事方式也是不會(huì)被完全放棄或消失殆盡的。

［參 考 文 獻(xiàn)］

［1］施文華. 保羅與保羅書(shū)信［M］. 上海： 上海三聯(lián)書(shū)店， 2022.

［2］安德里亞斯·古斯基. 陀思妥耶夫斯基傳［M］. 強(qiáng)朝暉， 譯. 北京： 社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社， 2021.

［3］陀思妥耶夫斯基. 地下室手記［M］. 伊信， 譯; 蔚乾， 注. 北京：商務(wù)印書(shū)館，1995.

［4］陀思妥耶夫斯基. 罪與罰：上［M］. 力岡， 袁亞楠， 譯;白春仁， 校//陀思妥耶夫斯基全集：第7卷.石家莊：河北教育出版社， 2010.

［5］Ф.М. Достоевский. Полное собрание сочинений в 30 томах. Т. 6. Преступление и наказание［M］. Л.： Наука， Ленинградское отделение， 1973.

［6］陀思妥耶夫斯基. 罪與罰：下［M］. 袁亞楠， 譯; 白春仁， 校//陀思妥耶夫斯基全集：第8卷.石家莊：河北教育出版社， 2010.

［7］李維屏. 評(píng)理查遜的書(shū)信體小說(shuō)藝術(shù)［J］. 外國(guó)文學(xué)評(píng)論， 2002 （3）.

［8］巴赫金. 陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題［M］. 顧亞玲，白春仁， 譯//巴赫金全集（增訂版）：第5卷. 石家莊： 河北教育出版社， 2009.

［9］陀思妥耶夫斯基. 窮人［M］. 磊然， 譯// 陀思妥耶夫斯基全集：第1卷：長(zhǎng)篇、中短篇小說(shuō). 石家莊：河北教育出版社， 2010.

［10］陀思妥耶夫斯基. 化身［M］. 郭家申， 譯//陀思妥耶夫斯基全集： 第1卷： 長(zhǎng)篇、中短篇小說(shuō). 石家莊：河北教育出版社， 2010.

［11］約瑟夫·弗蘭克. 陀思妥耶夫斯基講稿：斯坦福大學(xué)年度研討班課程［M］. 瑪麗娜·布羅茨卡婭，瑪格麗特·弗蘭克， 編; 糜緒洋， 譯. 桂林： 廣西師范大學(xué)出版社， 2023.

［12］TERRAS V. The young Dostoevsky （1846–1849）： a critical studyoI04rJ+LsoW7zvoOV/ZvRw==［M］. The Hague： Mouton， 1969.

［13］ALTMAN J G. Epistolarity：approaches to a form［M］. Columbus： Ohio State University Press， 1983.

［14］陀思妥耶夫斯基. 白夜［M］. 郭家申，譯 // 陀思妥耶夫斯基全集： 第2卷： 中短篇小說(shuō). 石家莊： 河北教育出版社， 2010.

［15］陀思妥耶夫斯基. 論匿名的謾罵信件［M］. 張羽，張有福， 譯//陀思妥耶夫斯基全集：第20卷： 作家日記（下）. 石家莊： 河北教育出版社， 2010.

［16］約瑟夫·弗蘭克. 陀思妥耶夫斯基：反叛的種子（1821—1849）［M］. 戴大洪， 譯. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社， 2014.

［17］陀思妥耶夫斯基. 致瓦·德·奧博連斯卡婭［M］. 鄭文樾，朱逸森， 譯//陀思妥耶夫斯基全集： 第22卷： 書(shū)信集（下）. 石家莊： 河北教育出版社， 2010.

［責(zé)任編輯 連秀麗］

Is Any Silk Bag a Clever Trick？——On the “Letter in the Letter” Phenomenon in Dostoevsky’s Novels of His Early and Middle Period of Writing

WAN Hai-song

Abstract：In the stories and novels of Dostoevsky’s early and middle periods of writing （before 1870）， such as Poor Folk， The Double， A Story Composed of Nine Letters， Notes from Underground， Crime and Punishment， Idiot， etc.， there are common forms of “l(fā)etter in the text”， “text in the text”， and “l(fā)etter in the letter”， which are collectively referred to as the “l(fā)etter in the letter” phenomenon in this essay. These are the contents of letters in style， with different levels of narration and different functions and effects. Although not all of them are “tricks” that provide ready-made answers， they are indeed beneficial to manipulate the narrative process： some are to set more complex clues and shift the center of the narrative， while others are to avoid the existed focus， confuse the audience， create conflicts， and present the heroes’ psychology and thoughts in multidimensional perspectives in a deliberately chaotic background. As a phenomenon of overlapping narrative， subtext， or sub-subtext， “l(fā)etter in the letter” is not only Dostoevsky’s unique techniques of epistolary novels and similar epistolary writing， but also a narrative strategy that strives for innovation and breakthrough in his novel creation.

Key words：Dostoevsky Novels of Early and Middle Period “Letter in the Letter” Similar Epistolary Writing Narrative Strategy