近年來，中國雜技在不斷探索和嬗變的過程中，迎來了雜技劇的創(chuàng)作熱潮。在這一精彩紛呈、百花爭艷的浪潮之下，是不同屬性、不同地區(qū)、不同體量的雜技團體的競相效仿和 躍躍欲試。然而，從“技”到“劇”不僅是簡單的言語表述疊加，更涉及創(chuàng)作模式、表現(xiàn)形式、審美方式等層面的延伸和顛覆。因此，我們需要理性地思考，地方雜技團應當如何結(jié)合自身現(xiàn)狀和優(yōu)劣勢去進行雜技劇的創(chuàng)作，因為 這不僅關(guān)乎如何傳承和發(fā)展好雜技這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也關(guān)乎地方雜技團本身的生存和發(fā)展。

一、當代雜技從“技”到“藝”的發(fā)展路徑簡述

中國雜技已經(jīng)有三千多年的歷史，在漢代稱為“百戲”，隋唐時叫“散樂”，唐宋以后，為區(qū)別于歌舞、雜劇， 才被稱為“雜技”。

從演出形態(tài)來看，傳統(tǒng)民間雜技在宋元以后逐漸形成了“行香走會”“跑馬賣解”以及“撂地磨桿”等相對靈活的表演形式。進入當代，中國雜技開始從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，其演出形態(tài)變遷大致可表現(xiàn)為類型雜技節(jié)目、標題雜技節(jié)目、主題雜技晚會、雜技劇。傳統(tǒng)雜技的演出是單純的技藝表演，即類型雜技節(jié)目，其演出形態(tài)一直沿襲到改革開放初期，直到20世紀80年代中期至20世紀90年代，雜技從對技的 關(guān)注逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷λ嚨淖非?。例如，?984年第一屆全國雜技比賽到2000年第五屆全國雜技比賽，當代雜技集中展現(xiàn)為標題雜技節(jié)目，以現(xiàn)代生活為素材，凸顯現(xiàn)代生活氣息。主題雜技晚會則以1994年戰(zhàn)旗雜技團推出的《金色西南風》為標志，隨后在全國各地掀起了各類“風”“韻”“情”“緣”為主題的雜技晚會，并延續(xù)至今。2004年廣州軍區(qū)政治部戰(zhàn)士雜技團的雜技劇《天鵝湖》，作為雜技劇的先行者，橫空出世。這標志當代雜技劇時代的到來。隨后幾年，全國各地雜技團相繼推出《夢幻西游》《戈壁女兒》《胡桃夾子》等數(shù)十部雜技劇，并有多部劇目入選國家舞臺藝術(shù)精品工程。進入新時期以來，當代雜技不斷吸收和融合其他藝術(shù)形式完善自身，其中雜技劇較為顯著的突破是題材的廣泛拓展，既有oGmlljXXyw4bILpxEGQU+xgl8WOJmcJuND8BnJKFT8g=以往的神話題材、童話題材，也有紅色故事、現(xiàn)代生活等現(xiàn)實題材，如雜技劇《戰(zhàn)上?！贰堵櫠贰洞髽颉贰逗艚?921》等，這使得當代雜技深入中國戲劇領(lǐng)域并備受關(guān)注。

當代雜技與其他藝術(shù)門類的交融與對話，其背后是中國雜技藝術(shù)從“技”到“藝”的根本性變革，我們可以從雜技不同演出形態(tài)的對比中窺見當代雜技在創(chuàng)作思路和審美價值上的變遷。類型雜技節(jié)目是某一類節(jié)目的泛指，指以技巧作為表述的節(jié)目，如柔術(shù)、頂碗、鉆圈、車技、爬桿、蹬技、跳板等。這類節(jié)目形式就是內(nèi)容，內(nèi)容就是形式，奇、險、難就是審美價值的核心。標題雜技節(jié)目則在類型雜技節(jié)目基礎上增加了主題或立意上的表述，如《東方天鵝 ·芭蕾對手頂》《藍色遐想 ·綢吊》等，同時，也有的標題雜技節(jié)目僅保留立意，如《山花怒放》。這類節(jié)目在創(chuàng)作上逐步引入舞、角色、情節(jié)、情緒等理念，并使得演員身份、技巧、道具、演出空間的性質(zhì)發(fā)生改 變，進而促使雜技敘事語言的萌生。在審美上，則由單純技藝欣賞轉(zhuǎn)向感知人物形象、情感、情境、意境等，凸顯雜技節(jié)目內(nèi)容和形式的特殊性。談到主題雜技晚會，從創(chuàng)作上看，主題雜技晚會要求雜技演員所有表演藝術(shù)化、舞蹈化，并充分調(diào)動音樂、燈光、音響、環(huán)境設計等手段共同服務于主題的表達。與標題雜技相比，主題雜技晚會在敘事線索、時空結(jié)構(gòu)等層面上的要求更高，雜技敘事語言也更加多樣化。從審美上看，主題雜技晚會不再是若干類型雜技節(jié)目的自由oGmlljXXyw4bILpxEGQU+xgl8WOJmcJuND8BnJKFT8g=組合，而是圍繞主題讓節(jié)目與節(jié)目之間產(chǎn)生邏輯和意義上的關(guān)聯(lián)，從而

形成一臺獨具特色的風格化演出。雜技劇則指以雜技來講故事的戲劇。在雜技劇中，雜技的表演形式與中國戲“以歌舞演故事”的表現(xiàn)方式形成強烈的呼應，演員的肢體優(yōu)勢充分展示了中國傳統(tǒng)美學的假定性和寫意性，場景表現(xiàn)充滿戲劇張力。顯然，類型雜技節(jié)目、標題雜技節(jié)目、主題雜技晚會為雜技劇的出現(xiàn)創(chuàng)造了主題、角色、情節(jié)等必備的戲劇元素。但有了戲劇元素并非就是戲劇。因為當前的雜技劇實踐無論在創(chuàng)作上還是審美上，仍處于探討從敘事性到戲劇性的過渡、雜技本體敘事語匯體系的構(gòu)建和探索的階段。因此作為劇種的雜技劇尚未確立。雜技劇要成為一個獨立的劇種樣式，成熟的本體敘事語匯體系、形式和內(nèi)容的圓滿自足、與觀眾在認識和審美上的共謀等條件都必不可少?？梢?，在此背景下探討地方雜技團的雜技劇實踐，對其自身的生存和發(fā)展具有重要意義。

二、雜技劇《兵工廠》的創(chuàng)作思路與審美特質(zhì)

雜技劇《兵工廠》的主創(chuàng)團隊是宜賓市酒都藝術(shù)研究院雜技團，其前身為宜賓市雜技團，成立于1956年，曾多次出國交流演出。近年來，該團一方面打造高水準標題雜技節(jié)目，推出的《中國結(jié)》《花語嫣然》等雜技節(jié)目獲國內(nèi)外重大比賽獎項；另一方面進行雜技劇探索實踐，推出的雜技劇《紅鼻子和妞妞馬戲團》《東方有竹》《兵工廠》先后獲省級大獎以及國家級、省級藝術(shù)基金資助。應當說，宜賓市酒都藝術(shù)研究院雜技團多年來的努力和實踐是值得肯定的，而《兵工廠》作為該團雜技創(chuàng)作中雜技劇這一發(fā)展方向的最新成果，其創(chuàng)作思路和審美特質(zhì)在一定程度上能折射地方雜技團的創(chuàng)作和發(fā)展現(xiàn)狀。

雜技劇作為當代雜技與戲劇高度融合后形成的一種新形態(tài)，其創(chuàng)作思路自然也是雜技和戲劇互相融合和取舍的結(jié)果。當前，凡是致力于雜技劇創(chuàng)作的編導都能意識到要將雜技本體技術(shù)合理化運用到敘事當中，然而在實施過程中卻并非易事，尤其是地方雜技團還需要考慮自身實際情況。例如，雜技劇《兵工廠》就結(jié)合實際通過以下三種途徑完成敘事：一是充分結(jié)合雜技團成熟節(jié)目融入編排，如研制新雷達環(huán)節(jié)的展示便脫胎于雜技節(jié)目《中國結(jié)》。二是結(jié)合雜技團演員能力，創(chuàng)新技巧樣式補充敘事，如“雨夜擒飛賊”中職工與特務之間的墻上追逐。三是結(jié)合其他藝術(shù)手段輔助敘事，如劉南山在發(fā)現(xiàn)李大川因追捕特務而犧牲時，歌曲《我的好兄弟》烘托出了劉南山失去戰(zhàn)友的內(nèi)心痛苦和悲憤，增強了人物情感抒發(fā)。

同樣，考察雜技劇的審美特質(zhì)，也須分別從戲劇和雜技的角度進行分析。從劇的角度看，雜技劇既然定位為“劇”，那就需要強調(diào)戲劇性，“有戲”就是一個劇必不可少的審美特質(zhì)。為考察《兵工廠》是否“有戲”，可以從戲劇結(jié)構(gòu)的基本單位——戲劇場面入手。從戲劇表現(xiàn)功能看，戲劇場面可分為描述性、戲劇性與抒情性三類。在雜技劇《兵工廠》中，若以通常人物上下場（同時動作、事件發(fā)生變化）為劃分標志，戲劇場面共19個。其中，描述性場面13個，主要集中于裝備研制過程及成果展示；戲劇性場面4個，包括“兵工廠遭日軍轟炸邊反擊邊逃”“李大川帶領(lǐng)職工追逐特務并制服”“美臺臥底胡算盤作惡被擒拿”“李大川被胡算盤殺死”；抒情性場面2個，包括“李大川之死”和“老兵工為南川集團國家新重裝工程下線剪彩”。綜觀所有戲劇場面，在描述性場面中，雖然戲劇性較弱，但通過表現(xiàn)性、象征性、隱喻性的雜技語言動作設計，充分運用走鋼絲、綢吊、倒立、桿技、柔術(shù)等技巧，展現(xiàn)出了兵工廠工人艱苦奮斗、堅持不懈，攻克研制移動導航塔、研制新雷達等英雄事跡；在戲劇性場面中，則通過“船帆”繩吊、“拉纖”疊羅漢、“桿上”倒立、“墻上”軟功和力量、“齒輪、高墻”鉆圈、“特工”換身魔術(shù)等雜技語匯，結(jié)合相應肢體動作語言，使這些場面產(chǎn)生了扣人心弦、令人 動容的戲劇效果；在抒情性場面中，雖然沒有雜技語言的運用，卻通過演員戲劇化的肢體表演和動人的音樂將兵工廠工人為國防事業(yè)奉獻一生甚至付出生命的高尚情感推向了高潮?？梢姡瑥膭〉慕嵌葋砜?，《兵工廠》是一出“有戲”也有“技”的雜技劇。然而，從雜技的角度尤其是當代雜技幾種演出形態(tài)對比中去觀照《兵工廠》，則可發(fā)現(xiàn)其“戲技融合”的不充分與不完滿。這主要體現(xiàn)在兩點：一是高難度雜技多化用已有個性化節(jié)目用于成果展示而非戲劇化表達，這顯現(xiàn)出拆解標題雜技節(jié)目的猶豫和敘事能力的不足；二是為追求雜技豐富性而忽視敘事效果。如總是在征途中的單兵列裝演示匯報，其明顯還有主題雜技晚會的影子，而這也導致了觀眾審美視點的游離。

三、當前地方雜技團的創(chuàng)作困境與轉(zhuǎn)型發(fā)展策 略

從前文可知，當代雜技從“技”到“藝”的蛻變是一個漫長的過程，而相比于戲曲、曲藝、舞蹈等在敘事和情感表達層面經(jīng)過幾百年甚至上千年演變的藝術(shù)形式，雜技在近幾十年的發(fā)展可以說是加速進化的。尤其是當代雜技以雜技劇的形態(tài)介入戲劇的領(lǐng)域，這是顯著的藝術(shù)變革和美學突破。然而，在這場變革中，地方雜技團卻明顯顯現(xiàn)出滯后和乏力。結(jié)合雜技劇《兵工廠》的分析可以看到，地方雜技團的雜技劇創(chuàng)作可以提高劇團知名度和整體藝術(shù) 水平，但同時也說明了地方雜技團的創(chuàng)作存在困難，亟須創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，并以此為引擎推動劇團的整體轉(zhuǎn)型。

當前，地方雜技團的創(chuàng)作困境主要體現(xiàn)在以下三個方面。第一，發(fā)展方向模糊。由于不同地區(qū)資源分配的差異、雜技發(fā)展不均衡、雜技敘事語匯體系尚未成熟等諸多原因，地方雜技團在創(chuàng)作方向上的隨波逐流導致其雜技作品缺乏特色、品牌探索困難，進而制約了劇團發(fā)展。第二，編創(chuàng)能力不足。從全國范圍來看，地方雜技團邀請知名編導團隊為劇團量身定做雜技節(jié)目以提升藝術(shù)水平的現(xiàn)象十分常見，但這也一定程度上說明了其自身雜技編創(chuàng)能力有限。據(jù)調(diào)查，很多地方雜技團編導團隊資源稀缺，這為地方雜技團能否持續(xù)推出優(yōu)秀作品打上問號。第三，演員綜合表演能力不足。隨著雜技技藝的更迭和觀眾審美水平的提高，雜技演員的能力已不再僅限于奇、難、險的純粹技巧，而是要在此基礎上掌握更豐富的舞臺表演手段，從而為營造形態(tài)萬千的場景、意境和塑造舞臺藝術(shù)形象提供條件。當然，這對于要花大量時間和精力進行技巧訓練的雜技演員來說并非易事，但在當前環(huán)境下雜技演員的綜合表演能力對增強地方雜技團的核心競爭力具有重要價值。

針對地方雜技團創(chuàng)作上的種種難題，要實現(xiàn)劇團的整體轉(zhuǎn)型可從以下幾個方面著手。一是充分開掘本土素材。由于雜技的高難度特性，即使單純的類型雜技節(jié)目也能擁有一定的市場，但隨著雜技進入劇場、開展大型文旅演出等，地方雜技團的雜技作品便越來越需要體現(xiàn)個性化和地域特色。為此，地方雜技團不僅需要在大型雜技劇創(chuàng)作中顯現(xiàn)地方特色和時代感，更需要通過小投入、小制作去充分開掘本土素材，以便既能完成政府功能性演出任務，又能在雜技的商業(yè)演出當中取得實際效益。二是轉(zhuǎn)變編創(chuàng)思路?！侗S》已經(jīng)是宜賓市酒都藝術(shù)研究院雜技團繼《紅鼻子和妞妞馬戲團》《東方有竹》之后推出的第三部雜技劇，然而該團仍沒有屬于自己的成熟編創(chuàng)團隊，這在諸 多地方雜技團中也并非特例。因此，在現(xiàn)有局限下，地方雜技團有必要轉(zhuǎn)變編創(chuàng)思路。一方面，不能忽視其他雜技演出形態(tài)，尤其是要注重標題雜技的編創(chuàng)訓練，要在奇、險、難的基礎上開掘有情節(jié)、象征和文化內(nèi)涵的動作設計。另一方面，繼續(xù)進行雜技劇的探索實踐，但不必追求過度的奇、難、險和生硬地融合各種藝術(shù)手段，而要從簡易的基本技巧入手，注重雜技本體敘事語匯的開掘和語意傳達。三是提高演員綜合表演能力。長期以來，雜技的高難度特性決定了對雜技演員身體的高要求，可以說雜技演員吃的就是“青春飯”。而對地方雜技團來說，如若不能通過類型雜技在全國范圍內(nèi)形成競爭力，雜技演員的生存環(huán)境將更加艱難，演出壽命也將更加短暫。因此，地方雜技團更加迫切地需要開掘更多元化的造型、舞蹈、肢 體語言乃至臺詞、表情等表演技巧來完成雜技劇創(chuàng)意的表達。換言之，地方雜技團在當代雜技大環(huán)境中形成“頂端優(yōu)勢”是困難的，而通過提高演員綜合表演能力，以更具審美意義和現(xiàn)實用途的雜技作品開拓市場，顯然對劇團長期發(fā)展更具價值，對延長雜技演員藝術(shù)生命來說也是一條可行路徑。

[作者簡介]朱為，女，漢族，四川宜賓人，四川省宜賓市翠屏區(qū)文化館館員，本科，研究方向為舞臺藝術(shù)創(chuàng)作和活動組織策劃。