【摘 要】《普羅米修斯》（Op.60）作為斯克里亞賓晚期音樂(lè)作品的代表與起始，其不僅預(yù)示著斯克里亞賓晚期創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)突破的寫(xiě)作手法，也體現(xiàn)著對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)多方面的繼承。本文以相關(guān)曲式理論為依據(jù)，從其獨(dú)特的和聲體系及創(chuàng)作手法，探析其曲式結(jié)構(gòu)并解讀其“傳統(tǒng)”與“非傳統(tǒng)”結(jié)構(gòu)思維。

【關(guān)鍵詞】斯克里亞賓 《普羅米修斯》 奏鳴曲式 “傳統(tǒng)”與“非傳統(tǒng)”

中圖分類(lèi)號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2024）14-0068-06

斯克里亞賓《普羅米修斯》（Op.60）作于1910年，首次出版及演出則在1911年。全曲共606小節(jié)，其音樂(lè)結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)奏鳴曲式大致相同，引子、呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部及尾聲的輪廓較為清晰，且在各部分中，都有許多帶有主題性的音樂(lè)材料。

然而，對(duì)非傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)結(jié)構(gòu)劃分的難點(diǎn)在于對(duì)結(jié)構(gòu)終止的判斷。由于失去了功能和聲的終止式及相關(guān)的和聲進(jìn)行，因而難以從音樂(lè)走向的期望與譜面上來(lái)對(duì)終止進(jìn)行劃分。鑒于此，筆者結(jié)合奏鳴曲式的曲式學(xué)定義，以音樂(lè)材料或音樂(lè)旋律的更換與實(shí)際音響效果相結(jié)合，其結(jié)構(gòu)列表如表1所示。

需說(shuō)明的是，上例表格中的調(diào)性分析是羅列各聲部音，并依照斯克里亞賓晚期和聲體系中標(biāo)準(zhǔn)化的“神秘和弦”或斯克里亞賓晚期音高組織將其排列成音階來(lái)進(jìn)行辨別的。

一、引子中動(dòng)機(jī)的對(duì)比及其對(duì)呈示部的和聲準(zhǔn)備

第1～26小節(jié)為該曲的引子部分，由兩種主題素材構(gòu)成，分別為第5～12小節(jié)以及第22～23小節(jié)。這兩個(gè)主題素材在其后多次出現(xiàn)，甚至帶有一定的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)成分。此部分的伴奏主要由木管組及弦樂(lè)組呈示，并且聲音極為微弱，為音樂(lè)提供了廣闊的發(fā)展空間。同時(shí)，弦樂(lè)組的碎弓給人以縹緲、虛無(wú)的感覺(jué)。

第5～12小節(jié)，在弦樂(lè)、木管、打擊樂(lè)及第五、六、七、八圓號(hào)的伴奏鋪墊上，第一至四圓號(hào)的音響效果給人一種黑暗朦朧且步伐沉重的感覺(jué)，演繹出具有主題性的音樂(lè)素材，為其后的音樂(lè)發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，也為整首音樂(lè)作品的史詩(shī)性打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

第22～23小節(jié)處是由第四長(zhǎng)號(hào)獨(dú)奏的一小節(jié)新材料，學(xué)界將該主題素材稱(chēng)為“意志”主題。結(jié)合和聲鋪墊層來(lái)看，前12小節(jié)的骨干音為?F、G、A、B、?C、?D，呈現(xiàn)出多調(diào)性的思維，即以B、?D、?F、A和A、?C、G兩個(gè)大小七和弦（后和弦省略五音）構(gòu)成。從縱向結(jié)構(gòu)邏輯上講，后和弦建立在前和弦的七音上，即以前一個(gè)和弦的七音為主音再構(gòu)建一個(gè)大小七和弦，從而形成后一個(gè)和弦。按照《新格羅夫音樂(lè)詞典》對(duì)“神秘和弦”的解讀，這些音是：由某音作基本音所構(gòu)成的四度疊置和弦；由某音作根音的降五音原位屬十三和弦；由某音作基本音的第八至十四號(hào)諧音所構(gòu)成的泛音列（缺少第十二泛音）。從這個(gè)角度來(lái)看，《普羅米修斯》的引子就已經(jīng)出現(xiàn)了極具斯克里亞賓晚期音樂(lè)作品特點(diǎn)的“神秘和弦”。

從音樂(lè)發(fā)展來(lái)看，引子部分帶有一定的曲式結(jié)構(gòu)規(guī)則，即第5～12小節(jié)呈現(xiàn)出派生對(duì)比樂(lè)段結(jié)構(gòu)，第一句為第5～8小節(jié)，第二句為第8～12小節(jié)；第13～21小節(jié)，是對(duì)引子主題的后一樂(lè)句進(jìn)行發(fā)展、變奏的過(guò)程。特別是引子主題發(fā)展結(jié)束后，第21～26小節(jié)，斯克里亞賓運(yùn)用了一種既“傳統(tǒng)”又“非傳統(tǒng)”的“準(zhǔn)備”句?！皞鹘y(tǒng)”體現(xiàn)在該部分對(duì)主部主題進(jìn)行四、五度預(yù)備，而且還在第22～23小節(jié)處對(duì)主部中的b材料進(jìn)行了顯現(xiàn)；“非傳統(tǒng)”則體現(xiàn)在運(yùn)用了非傳統(tǒng)的增四、減五度作預(yù)備，而非采用功能和聲體系下的純四、純五度。

二、呈示部中主副部的不平衡性與“非傳統(tǒng)”多調(diào)性思維

筆者認(rèn)為該曲呈示部位于第27～150小節(jié)，由主部、連接部、副部、結(jié)束部構(gòu)成。

從規(guī)模上來(lái)看，筆者將第27～68小節(jié)劃分為主部，第115～130小節(jié)劃分為副部。主部共持續(xù)41個(gè)小節(jié)，其動(dòng)機(jī)或主題呈現(xiàn)出多樣性?？梢悦黠@看出，該曲主部在結(jié)構(gòu)上明顯大于副部，符合柏西·該丘斯對(duì)主副部規(guī)模的描述，即“副題一般情況比正主題結(jié)構(gòu)小”，而與斯波索賓對(duì)于主副部規(guī)模的觀點(diǎn)相左①。

就調(diào)性布局而言，《普羅米修斯》的主部建立在主調(diào)上：其各素材的調(diào)性雖然游離不定，但從音樂(lè)一開(kāi)始，斯克里亞賓便使用其獨(dú)創(chuàng)的顏色管風(fēng)琴對(duì)?F音進(jìn)行持續(xù)，且自c材料開(kāi)始，倍大提琴亦采用了以?F為主音的主持續(xù)，這種主持續(xù)一直持續(xù)至主部結(jié)束。因此，就主部調(diào)性而言，符合各曲式學(xué)理論對(duì)主部調(diào)性的界定。

從主部材料調(diào)性上來(lái)看，a材料是建立在斯克里亞賓晚期和聲體系上的，其進(jìn)行了兩小節(jié)后，發(fā)展成為完整的以?F音為基礎(chǔ)的“神秘和弦”。從調(diào)性的表現(xiàn)上來(lái)看，如果將建立在?F音上的a材料（由?F、?G、?A、?B、?D、E構(gòu)成的“神秘和弦”縱橫進(jìn)行）表述為主調(diào)，其后則轉(zhuǎn)至第二近關(guān)系調(diào)，即下方小三度?D的等音——bE調(diào)，再轉(zhuǎn)至a材料的上方純五度調(diào)?C調(diào)，最后主部結(jié)束于以?C音為根音的“神秘和弦”上，但整體的低音卻采用了主持續(xù)音，即?F音。對(duì)于這種結(jié)構(gòu)，可以從多種角度來(lái)分析與解讀，當(dāng)然，多角度帶來(lái)的必然是多種答案。

如果將前8小節(jié)歸納為一個(gè)整體段落，即A段。而后對(duì)A段進(jìn)行重復(fù)并擴(kuò)展，最后的部分則歸納為帶有變化的再現(xiàn)A段并重復(fù)——A段的后半句采用了全新的、帶有結(jié)束性寫(xiě)作手法的d句代替首段的后半句b句。在曲式學(xué)中，由于一般樂(lè)段上的重復(fù)不構(gòu)成新的曲式結(jié)構(gòu)，且對(duì)樂(lè)段的擴(kuò)展屬于曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)部的擴(kuò)展，因此，此時(shí)的呈示段和再現(xiàn)段只以一個(gè)樂(lè)段存在。此外，其中的主部結(jié)構(gòu)與前后兩段結(jié)構(gòu)相比，長(zhǎng)度上有所欠缺，使得整個(gè)主部具有不平衡性。在調(diào)性方面，僅通過(guò)特殊聲部，如顏色管風(fēng)琴與倍大提琴聲部，對(duì)主音進(jìn)行了持續(xù)。因此，這一寫(xiě)作手法體現(xiàn)出斯克里亞賓在遵循傳統(tǒng)曲式理論對(duì)音樂(lè)素材運(yùn)用的同時(shí)，在調(diào)式調(diào)性上的突破。

如果以循環(huán)組合性原則對(duì)此部分進(jìn)行解讀，即基本主題在結(jié)構(gòu)中一直循環(huán)出現(xiàn)，并且必須出現(xiàn)三次或以上，而且其中還嵌入各具特色的新材料音樂(lè)段落，這種新材料音樂(lè)段落必須出現(xiàn)兩次或以上。從該曲的主部可以看出，其符合循環(huán)組合性原則：a材料雖進(jìn)行了多次變奏，但其旋律素材并未改變，且出現(xiàn)四次，因此可以認(rèn)為a主題作為主導(dǎo)結(jié)構(gòu)貫穿主部；不僅如此，a材料之間還插入有新的音樂(lè)材料，如b、c、d主題，這些主題在a主題的貫穿下作為更新、對(duì)比而存在。因此，可以將該結(jié)構(gòu)歸納為帶有回旋性質(zhì)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。但另一矛盾點(diǎn)亦出現(xiàn)在主導(dǎo)結(jié)構(gòu)的調(diào)性安排上，即在傳統(tǒng)曲式理論中，貫穿整體的主題應(yīng)持續(xù)以主調(diào)出現(xiàn)，然而，在此曲中，主題卻出現(xiàn)在不同的調(diào)上。

從以上兩種角度來(lái)看，斯克里亞賓在《普羅米修斯》的寫(xiě)作中，一定程度上突破了傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性及曲式規(guī)范。特別是他對(duì)a主題材料及其變體的處理手法，更是鮮明地體現(xiàn)了斯克里亞賓晚期創(chuàng)作的特點(diǎn)。尤其是他對(duì)“神秘和弦”的應(yīng)用，頗似后來(lái)序列主義的十二音音級(jí)集合對(duì)主題材料進(jìn)行移位的寫(xiě)作手法。

主部終止后，67～68小節(jié)緊跟了一個(gè)兩小節(jié)的附屬連接結(jié)構(gòu)，為接下來(lái)的連接部音區(qū)與音樂(lè)形象作了相應(yīng)的預(yù)備。而正式的連接部是從第69小節(jié)開(kāi)始，直至第114小節(jié)結(jié)束。該部分為了與主部結(jié)尾的相對(duì)“靜態(tài)”的音樂(lè)作對(duì)比，采用了更加活躍的音樂(lè)表達(dá)方式，如節(jié)奏上從80變?yōu)榱?84，大跨度的跳進(jìn)也開(kāi)始頻繁使用。但為了使音樂(lè)的發(fā)展表現(xiàn)得不那么突兀，第67～68小節(jié)先采用了弦樂(lè)組在伴奏上的上行級(jí)進(jìn)作鋪墊，之后才正式進(jìn)入以鋼琴聲部為主導(dǎo)的連接部第一階段。首先，連接部第一階段的鋼琴獨(dú)奏開(kāi)始于?F調(diào)上的“神秘和弦”，其縱向、橫向進(jìn)行以?F、?G、?A、?B、?D、E所構(gòu)成，這里的調(diào)布局恰恰印證了傳統(tǒng)曲式學(xué)上對(duì)連接部第一階段的描述，即對(duì)主調(diào)的鞏固。

筆者將第115～130小節(jié)劃分為呈示部中的副部。這部分一開(kāi)始便以bB、C、D、F、bA 音作為和聲鋪墊，構(gòu)成傳統(tǒng)和聲中的屬九和弦（bB、D、F、bA 、C），呈現(xiàn)出斯克里亞賓晚期和聲體系的特點(diǎn)。其后，由于G音的加入并代替F音，使其形成了建立在bB音上的“神秘和弦”。并且由于副部以bB調(diào)開(kāi)始，連接部的最后階段也結(jié)束在F調(diào)上，這使得連接部的最后階段具有了對(duì)副部作屬準(zhǔn)備的功能，這也充分說(shuō)明了斯克里亞賓雖然運(yùn)用了特殊的和聲語(yǔ)匯進(jìn)行創(chuàng)作，但在曲式結(jié)構(gòu)及其預(yù)備與發(fā)展上仍采用了較為傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)布局。

在副部的材料運(yùn)用上，總體只運(yùn)用了單一的主題材料，這與主部的多材料相比形成了鮮明的對(duì)比。此外，由于副部的主題材料交由長(zhǎng)笛與英國(guó)管演奏，且只持續(xù)了短短的兩小節(jié)，為了使音樂(lè)形象更為豐富與飽滿(mǎn)，斯克里亞賓在其后又安排雙簧管重復(fù)演奏了一次，以此形成了一定程度上的呼應(yīng)關(guān)系。隨后，他便開(kāi)始對(duì)副部主題進(jìn)行發(fā)展，使副部主題分別在B調(diào)、F調(diào)交替地進(jìn)行模進(jìn)、剪裁，并于第130小節(jié)在F調(diào)上的“神秘和弦”發(fā)展完畢并結(jié)束。由于斯克里亞賓在后期作品中“將相距三全音的和弦視為最近關(guān)系”，故B音與F音在此處應(yīng)分析為近關(guān)系上的離調(diào)發(fā)展。

筆者根據(jù)各曲式學(xué)理論對(duì)結(jié)束部的定義，將第131～150小節(jié)劃分為結(jié)束部（其中第149～150小節(jié)為連接），與已有研究成果劃分出入較大，如徐平力教授的論文以及孫倩儀的碩士論文，都將結(jié)束部劃分為第151～192小節(jié)。對(duì)此，筆者結(jié)合相關(guān)理論討論如下。

首先，第131～142小節(jié)處已經(jīng)更換寫(xiě)作材料，與副部主題呈現(xiàn)出明顯的不同。該部分首先對(duì)引子的音樂(lè)材料進(jìn)行鞏固（雖然調(diào)性的發(fā)展較為自由），大體符合李吉提《曲式與作品分析》中“總結(jié)前面已有材料”這一概念，即對(duì)引子材料進(jìn)行總結(jié)。其次，對(duì)引子材料進(jìn)行概括之后，第143～150小節(jié)出現(xiàn)了一個(gè)新的結(jié)束部材料，并用此材料對(duì)副部結(jié)尾處的B調(diào)、F調(diào)作鞏固，這一特點(diǎn)也符合斯波索賓《曲式學(xué)》中“結(jié)束部往往采用副部完全終止的調(diào)性”與李吉提《曲式與作品分析》中“結(jié)束部的和聲作用是肯定副部的副調(diào)，使呈示部形成副調(diào)占優(yōu)的局面”。除此之外，由于斯克里亞賓對(duì)音高與色彩上具有“聯(lián)覺(jué)”性，筆者分析的副部（第115～130小節(jié)）與結(jié)束部（第131～150小節(jié)）在斯克里亞賓自創(chuàng)樂(lè)器“顏色風(fēng)琴”聲部中均持續(xù)著bB音。

因此，筆者認(rèn)為，斯克里亞賓對(duì)《普羅米修斯》的呈示部結(jié)構(gòu)創(chuàng)作呈現(xiàn)出典型的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。但調(diào)性則體現(xiàn)出非傳統(tǒng)的多調(diào)性思維：其副部、結(jié)束部旋律聲部的調(diào)性在自由發(fā)展，但整體的調(diào)性持續(xù)是以斯克里亞賓獨(dú)創(chuàng)樂(lè)器為準(zhǔn)的，體現(xiàn)出斯克里亞賓獨(dú)特的調(diào)性處理方式。

三、展開(kāi)部的多種插部性主題的運(yùn)用與對(duì)再現(xiàn)部的準(zhǔn)備

關(guān)于對(duì)展開(kāi)部的劃分，徐平力與孫倩儀都將第193～370小節(jié)劃分為該作品的展開(kāi)部，并分為三個(gè)部分。但筆者依據(jù)斯波索賓著的《曲式學(xué)》與李吉提著的《曲式與作品分析》對(duì)展開(kāi)部材料與調(diào)性的相關(guān)描述進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)該劃分并不符合各理論對(duì)展開(kāi)部定義的描述。

按照斯波索賓對(duì)展開(kāi)部的定義，其為奏鳴曲式的第二部分，在材料運(yùn)用上一般采用呈示部端點(diǎn)材料，即主部或結(jié)束部，并且還會(huì)將其進(jìn)行變奏，這種變奏手法一般是裁剪部分端點(diǎn)材料作為基礎(chǔ)，而后對(duì)其進(jìn)行發(fā)展。整個(gè)展開(kāi)部中可能會(huì)引入新的曲調(diào)結(jié)構(gòu)，即插句性主題，其和周?chē){(diào)互不相容，這種主題一般都具有抒情寫(xiě)作手法。而對(duì)展開(kāi)部階段的劃分，斯波索賓《曲式學(xué)》認(rèn)為常見(jiàn)的展開(kāi)部基本由三個(gè)部分組成：一是展開(kāi)部的前奏部分，該部分較短，帶有片段化的結(jié)構(gòu)特征。二是展開(kāi)部的基本部分，該部分是整個(gè)展開(kāi)部中最為緊張的部分，整體結(jié)構(gòu)由于對(duì)材料的各種加工呈現(xiàn)出細(xì)碎化的特征，但其音樂(lè)進(jìn)行會(huì)帶有一氣呵成的特點(diǎn)。三是到再現(xiàn)部的準(zhǔn)備部分。

已有的兩篇相關(guān)研究文章將第151～192小節(jié)劃分為呈示部中的結(jié)束部，但依據(jù)斯波索賓的理論來(lái)看，將該部分劃分在展開(kāi)部?jī)?nèi)更為準(zhǔn)確，理由如下：其一，該部分開(kāi)頭便將主部中的d1末尾材料與副部主題材料于第151小節(jié)進(jìn)行了雜糅，并且對(duì)主部中的d1末尾材料進(jìn)行了充分的發(fā)展，使其從原來(lái)的兩小節(jié)擴(kuò)展為四小節(jié)，這與上文斯波索賓對(duì)展開(kāi)部采用呈示部端點(diǎn)材料相符合；其二，自第193小節(jié)開(kāi)始，出現(xiàn)一個(gè)完全不同的主題材料，這一音樂(lè)素材在完整陳述一次后又模進(jìn)了一次，使其一直持續(xù)到第210小節(jié)。徐與孫將此部分劃分為展開(kāi)部的起始，但這部分與上文里對(duì)插句性主題的描述更為吻合。因此，本文認(rèn)為，將第193～210小節(jié)判斷為展開(kāi)部的起始并不恰當(dāng)，將其視作展開(kāi)部中新的插句性主題更佳。

李吉提在其撰寫(xiě)的文章中認(rèn)為，展開(kāi)部可對(duì)任意材料進(jìn)行展開(kāi)，這些材料在順序上也是任意的，甚至還可以插入新的音樂(lè)主題材料進(jìn)行加工，這種音樂(lè)主題材料被稱(chēng)為插部性主題材料。插部性主題材料與其他展開(kāi)性陳述不同之處恰恰在于，它進(jìn)入時(shí)，一般在句法結(jié)構(gòu)、音樂(lè)織體和調(diào)性等方面都相對(duì)比較穩(wěn)定，采用呈示性陳述，以便于與各種展開(kāi)性音樂(lè)材料和展開(kāi)性音樂(lè)陳述相區(qū)別。在一些戲劇性、交響性思維比較發(fā)達(dá)的音樂(lè)作品中，奏鳴曲式的展開(kāi)部?jī)?nèi)，還可能出現(xiàn)不同主題的矛盾沖突，包括不同主題材料的交叉或縱向交織。

在此曲中，第151～192小節(jié)的開(kāi)頭部分采用主部d1末尾材料和副部主題材料交替出現(xiàn)，并使用鋼琴、長(zhǎng)笛、雙簧管分別予以陳述，這與上文中“不同主題材料的交叉或縱向交織”描述相吻合，因此，筆者認(rèn)為，將此部分劃分為結(jié)束部不夠貼合理論基礎(chǔ)，將其劃分為展開(kāi)部更為合適。同樣的，自第193小節(jié)開(kāi)始至第210小節(jié)，此部分的新材料也與李吉提文中對(duì)插部性主題描述相符，特別是第193～210小節(jié)處的音樂(lè)陳述及音響效果，非常具有呈示性特征，故此部分應(yīng)分析為展開(kāi)部?jī)?nèi)的插部性主題材料，而非展開(kāi)部的起始階段。

因此，與已有研究成果所不同的是，筆者將第151小節(jié)處劃分為展開(kāi)部的開(kāi)始，直至第370小節(jié)結(jié)束。其結(jié)構(gòu)分為三個(gè)階段：第一階段帶有陳述性寫(xiě)作手法，為第151～215小節(jié)，主要運(yùn)用呈示部?jī)?nèi)所出現(xiàn)的材料，但其中也出現(xiàn)了一個(gè)較為簡(jiǎn)短的插部性主題；第二階段為第215～338小節(jié)，主要是對(duì)出現(xiàn)過(guò)的材料進(jìn)行展開(kāi)寫(xiě)作，音樂(lè)陳述性較低，展開(kāi)寫(xiě)作手法極為明顯；第三階段位于該曲的第339～370小節(jié)，主要是為再現(xiàn)部的出現(xiàn)作準(zhǔn)備，其運(yùn)用了全新的主題材料，具有一定的結(jié)束性寫(xiě)作手法，陳述性較強(qiáng)，且在音響的表現(xiàn)上具有史詩(shī)性。

由此可見(jiàn)，《普羅米修斯》的展開(kāi)部創(chuàng)作雖建立在非傳統(tǒng)和聲體系的基礎(chǔ)上，但其基本結(jié)構(gòu)仍然遵循了奏鳴曲式展開(kāi)部的創(chuàng)作原則，也正因?yàn)槿绱?，筆者對(duì)該部分的結(jié)構(gòu)劃分提出了新的觀點(diǎn)。

四、再現(xiàn)部結(jié)構(gòu)規(guī)模的改變與材料運(yùn)用的突破

《普羅米修斯》的再現(xiàn)部與呈示部一樣，都呈現(xiàn)出“主、連、副、結(jié)”四個(gè)部分，且各部分的界限都較為清晰。但從音樂(lè)整體來(lái)看，變動(dòng)還是極為明顯的，如主部的縮減、連接部的擴(kuò)展，以及更為豐富的配器手法等。

再現(xiàn)部里的主部（第371～392小節(jié)）在規(guī)模上相較于呈示部的主部規(guī)模有明顯的縮減，這有利于連接部的進(jìn)一步擴(kuò)展，也符合傳統(tǒng)奏鳴曲式的創(chuàng)作特點(diǎn)；但在調(diào)性安排上，其在D調(diào)上的呈示與呈示部主部主題的原調(diào)（?F調(diào)）明顯不同，這與傳統(tǒng)奏鳴曲有著顯著的不同。同時(shí)，再現(xiàn)部?jī)?nèi)的連接部由原來(lái)（呈示部）的45小節(jié)擴(kuò)展至57小節(jié)，且展開(kāi)性寫(xiě)作手法相較于呈示部更為強(qiáng)烈，動(dòng)力化因素明顯增強(qiáng)。雖然這符合相關(guān)理論的描述，但該曲于第441～446小節(jié)處出現(xiàn)了副部材料，且這部分材料與連接部的旋律相互交融，這使其在材料運(yùn)用上與傳統(tǒng)奏鳴曲式呈現(xiàn)出明顯不同。

副部的再現(xiàn)與連接部極為活潑的音樂(lè)表現(xiàn)形成了明顯的對(duì)比，呈現(xiàn)出深邃的音響特點(diǎn)。音樂(lè)旋律上則以變形后的副部材料為主，該部分交由新加入的人聲合唱進(jìn)行陳述；而副部的原形變?yōu)檩o助性質(zhì)，由弦樂(lè)組及木管組交替演奏。這類(lèi)帶有清唱?jiǎng)√卣鞯呐淦魇址?，事?shí)上在貝多芬的《歡樂(lè)頌》中便已經(jīng)在交響曲體裁的音樂(lè)作品中得到了應(yīng)用。特別值得提出的是，《普羅米修斯》再現(xiàn)部里的副部與結(jié)束部幾乎無(wú)法分開(kāi)，呈現(xiàn)出融為一體的形態(tài)，這主要是因?yàn)楦辈恐黝}在結(jié)束部之前一直反復(fù)陳述，且在結(jié)束部開(kāi)始后繼續(xù)以伴奏形態(tài)存在于伴奏樂(lè)器聲部中所導(dǎo)致，從而形成與傳統(tǒng)奏鳴曲式的顯著不同。此外，結(jié)束部中也加入了展開(kāi)部第二階段中排鐘、鋼片琴聲部的新材料，這種音響效果帶來(lái)一種“視覺(jué)”效果，恰似人類(lèi)遨游宇宙時(shí)身邊璀璨的星光。

由此可見(jiàn)，《普羅米修斯》再現(xiàn)部創(chuàng)作基本遵循傳統(tǒng)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則，但在結(jié)構(gòu)規(guī)模與材料運(yùn)用上均有所突破。

五、尾聲的“第二展開(kāi)部”特性及其對(duì)傳統(tǒng)和聲的回歸

“有時(shí)，尾聲會(huì)在總體收束的前提控制下，出現(xiàn)‘第二次展開(kāi)’，即所謂的第二展開(kāi)部和‘第二次再現(xiàn)’等不同功能層次發(fā)揮。這種現(xiàn)象對(duì)于奏鳴曲式的尾聲結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，是一種更具有特征性和重要結(jié)構(gòu)意義的類(lèi)型。其結(jié)構(gòu)現(xiàn)象的產(chǎn)生，可以解釋為其中包括對(duì)展開(kāi)部與再現(xiàn)部的綜合回顧（來(lái)源于歷史上展開(kāi)部與再現(xiàn)部曾一同反復(fù)的傳統(tǒng)習(xí)慣），也可以解釋為是尾聲在作總體結(jié)束之時(shí)，對(duì)前面音樂(lè)的‘未盡之言’作補(bǔ)充性的再次發(fā)揮。所以，在一些內(nèi)容比較豐富、結(jié)構(gòu)比較龐大的奏鳴曲式中，尾聲可能構(gòu)成足以與主體結(jié)構(gòu)比例相抗衡的第四個(gè)結(jié)構(gòu)部分，從而使尾聲的結(jié)構(gòu)地位大為上升?！?/p>

根據(jù)以上理論闡述，筆者將《普羅米修斯》中的第514～606小節(jié)劃分為尾聲。將該階段劃分為尾聲的依據(jù)為，呈示部中的結(jié)束部分自出現(xiàn)新材料后結(jié)束，其后展開(kāi)部開(kāi)始對(duì)之前出現(xiàn)過(guò)的材料進(jìn)行展開(kāi)。而再現(xiàn)部同樣在新材料出現(xiàn)并陳述完畢后接已有材料并進(jìn)行展開(kāi)。因此，筆者認(rèn)為，此曲的尾聲符合“將尾聲充當(dāng)?shù)诙归_(kāi)部功能”這一描述。第566～593小節(jié)處是該曲尾聲中自結(jié)尾處以外最為重要的部分，其承擔(dān)了該曲最終部分對(duì)調(diào)性回歸前的準(zhǔn)備任務(wù)。此后，斯克里亞賓將該動(dòng)機(jī)在第581～590小節(jié)繼續(xù)重復(fù)了兩次，其最后一次還將強(qiáng)調(diào)終止音的兩個(gè)小節(jié)剪裁下來(lái)繼續(xù)重復(fù)了一次，使其對(duì)尾聲中最后的終止作了充分的準(zhǔn)備。在得到充分準(zhǔn)備后，在第594小節(jié)隨著bB調(diào)小號(hào)②聲部吹響旋律后，來(lái)到了真正的尾聲“尾之尾”。“尾之尾”的前半部由第594～601小節(jié)構(gòu)成，其在音樂(lè)的縱向、橫向進(jìn)行中恰恰體現(xiàn)了“傳統(tǒng)”與“非傳統(tǒng)”的融合——從縱向和聲來(lái)看，bA、bB、C、D、F、bG這六個(gè)音屬于標(biāo)準(zhǔn)的神秘和弦；而從橫向旋律來(lái)看，由B調(diào)小號(hào)所演奏的主旋律為和弦分解后的bE調(diào)屬九和弦bB、D、F、bA、C。

“尾之尾”中具有旋律意義的材料，正是出自展開(kāi)部中具有呈示性的第一插部性主題。而其第二部分開(kāi)始于第602小節(jié)，整個(gè)樂(lè)隊(duì)采用齊奏的方式演奏以?F為根音所構(gòu)成的大三和弦，并持續(xù)五小節(jié)進(jìn)行完滿(mǎn)的結(jié)束。旋律聲部則是以?F上的大三度音?A音作為結(jié)束音。從和聲功能上講，“尾之尾”第一部分中的由小號(hào)所演奏的主旋律音bB-D-F-bA-C，與以?F為根音所構(gòu)成的大三和弦?F、?A、?C形成了傳統(tǒng)功能和聲中的交替大小調(diào)進(jìn)行，即屬九和弦進(jìn)行至同主音小調(diào)的六級(jí)三和弦，體現(xiàn)了斯克里亞賓對(duì)功能和聲的繼承。特別值得注意的是，《普羅米修斯》雖然在和聲體系上運(yùn)用了“神秘和弦”進(jìn)行突破，但其采用呈示部主部調(diào)性（?F調(diào)）作為該曲的終止，并采用帶有明亮色彩的大三和弦來(lái)對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行總結(jié)，這更深刻體現(xiàn)了斯克里亞賓在該作品創(chuàng)作中對(duì)傳統(tǒng)和聲音響效果的追求與回歸。

六、結(jié)語(yǔ)

《普羅米修斯》（Op.60）雖然運(yùn)用了斯克里亞賓獨(dú)創(chuàng)的“神秘和弦”進(jìn)行創(chuàng)作，打破了西方傳統(tǒng)的大、小調(diào)功能和聲體系，但在結(jié)構(gòu)思維上，該作品依然遵循了較為傳統(tǒng)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)原則。首先，《普羅米修斯》是以斯克里亞賓晚期音樂(lè)創(chuàng)作的音高組織“神秘和弦”為基礎(chǔ)的，但從縱向結(jié)構(gòu)來(lái)看，其“神秘和弦”還是出自傳統(tǒng)和聲中的大、小調(diào)功能體系，是建立在傳統(tǒng)功能和聲中變音屬十三和弦基礎(chǔ)上的和弦結(jié)構(gòu)。其次，“神秘和弦”的使用，隱藏了傳統(tǒng)和聲的功能進(jìn)行，而是單獨(dú)地將傳統(tǒng)和聲中的大、小調(diào)屬和弦轉(zhuǎn)化為“主”和聲，并將其根音視為調(diào)性“中心音”，即“主”音。這種音樂(lè)寫(xiě)作技術(shù)既主宰著和聲音響，又主宰著旋律發(fā)展。最后，《普羅米修斯》在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上雖然嘗試著各種創(chuàng)新與突破，但在本質(zhì)上還保留著西方傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。其基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)采用奏鳴曲式，各部分輪廓較為清晰，且在基本結(jié)構(gòu)與材料運(yùn)用上也與傳統(tǒng)奏鳴曲式大致相同，體現(xiàn)出“傳統(tǒng)”與“非傳統(tǒng)”交融的結(jié)構(gòu)思維特點(diǎn)，這也為分析其曲式結(jié)構(gòu)提供了較為可靠的依據(jù)。

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