展覽“百年狂想：蘇格蘭國立美術(shù)館的超現(xiàn)實主義杰作”的最后一章探討了該運動中的女性成員。盡管她們中的許多并非超現(xiàn)實主義團體的核心成員，甚至有意與之保持距離，她們創(chuàng)作上對個體內(nèi)在經(jīng)驗的關(guān)照，對既定性別、身份與政治的挑戰(zhàn)成為20世紀(jì)藝術(shù)運動的里程碑，也為往后的女性藝術(shù)家們指明了方向。

“今年夏天，所有的玫瑰都變成藍色，樹木也變成玻璃的了。裹在綠色植物里的土地沒有給我留下深刻的印象，它倒更像是一個幽靈。無論是生活，還是放棄生活，這都是想象中的解決方法。生活在別處?！卑l(fā)表于1924年的第一篇《超現(xiàn)實主義宣言》結(jié)尾處的這段生動話語形象地概括了超現(xiàn)實主義的神奇幻想和“世俗的啟明”。作為20 世紀(jì)初在歐洲涌現(xiàn)的一場藝術(shù)運動，超現(xiàn)實主義在文學(xué)、繪畫、攝影、戲劇等各個文化領(lǐng)域中的深遠影響，打開了一片由想象力主宰的潛意識世界，更在全球范圍內(nèi)聚合而成一股革命性的力量。

《宣言》發(fā)表后的100周年，上海浦東美術(shù)館呈現(xiàn)了一場來自蘇格蘭國立美術(shù)館（National Galleries of Scotland）館藏的超現(xiàn)實主義藝術(shù)家群展——“百年狂想：蘇格蘭國立美術(shù)的超現(xiàn)實主義杰作”，透過對百余件超現(xiàn)實主義重要作品的重新梳理，再次追溯了自1916 年“達達”的誕生直至20世紀(jì)晚期超現(xiàn)實主義團體解體后藝術(shù)家們的持續(xù)創(chuàng)作。值得注意的是，在較為完整地覆蓋整個超現(xiàn)實主義之起源、歷史語境、發(fā)展變化以及相關(guān)藝術(shù)實踐的同時，展覽最后一個章節(jié)特別探討了該運動中的女性成員、她們與同時代男性藝術(shù)家的合作和交往，以及與超現(xiàn)實主義核心團體間若即若離的關(guān)系。其中，展出了利奧諾拉· 卡林頓（Leonora Carrington）在與她彼時的藝術(shù)家戀人，也是超現(xiàn)實主義的核心成員馬克斯· 恩斯特（Max Ernst）同居時為其所作的肖像畫《馬克斯· 恩斯特肖像》（1939）、多蘿西婭· 坦寧（Dorothea Tanning）的系列石版畫冊頁《七種鬼魅險境》（1950）和她設(shè)計的一件《原始座椅》（1982）、攝影師李·米勒（Lee Miller）為多位超現(xiàn)實主義成員拍攝的肖像照片、柏林達達團體的重要成員漢娜· 霍克（Hannah H?ch）的拼貼作品《來自< 民族學(xué)博物館> 的典藏》（1929），以及記錄有女性藝術(shù)家參與創(chuàng)作的出版物和檔案。這一視角帶我們重審這場跨越了百年的藝術(shù)運動，一個有別于經(jīng)典藝術(shù)史的，更加多元、鮮活的性別敘事。

從客體到主體，以身體與自然為中心的能量創(chuàng)造場

盡管超現(xiàn)實主義運動的核心成員大多為男性，如安德烈· 布勒東（AndréBreton）、薩爾瓦多· 達利（Salvador Dalí）、馬克斯· 恩斯特、勒內(nèi)· 馬格里特（RenéMagritte）等人，女性藝術(shù)家在這場運動中同樣扮演著不可忽視的角色，她們在由男性主導(dǎo)的圈層中逐漸尋找到自己的聲音和位置，通過自身的藝術(shù)創(chuàng)作豐富了超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)形式，并為該運動注入了獨特的女性經(jīng)驗。面對彼時的一戰(zhàn)炮火及隨之而來的動蕩的歐洲政局，超現(xiàn)實主義為志同道合的人們提供了個人和政治上的解放。然而，一些女性卻受挫于被男性同行視作繆斯而非與之平等的團體成員。女性藝術(shù)家和詩人瓦倫丁· 彭羅斯（ValentinePenrose）、愛麗絲· 帕倫（Alice Paalen）、梅爾特· 奧本海姆（Meret Oppenheim）、利奧諾拉· 卡林頓、多蘿西婭· 坦寧等在她們職業(yè)生涯的關(guān)鍵時期都曾參加過超現(xiàn)實主義團體展覽。1943年，佩吉· 古根海姆（Peggy Guggenheim）在她位于紐約的畫廊舉辦了一場具有開創(chuàng)性意義的展覽“31位女性”（31 Women），其中就有包括弗里達·卡羅（Frida Kahlo）、瓦倫丁· 雨果（ValentineHugo）、利奧諾拉· 卡林頓等超現(xiàn)實主義的代表性藝術(shù)家，該展也成為美國有記載的第一檔全女性參與的展覽。

藝術(shù)史學(xué)家惠特尼· 查德威克（WhitneyChadwick）在她1986 年策劃的一場專注于女性超現(xiàn)實主義者的展覽“Women Artists ofthe Surrealist Movement”的文章里曾寫道：“自浪漫主義以來，沒有哪一個藝術(shù)運動如20世紀(jì)30－ 40年代的超現(xiàn)實主義那樣熱情地頌揚女性觀念，也再沒有哪一個20 世紀(jì)初的運動如此欣然于女性群體的積極參與。然而，女性藝術(shù)家在超現(xiàn)實主義運動中扮演的角色卻是錯綜復(fù)雜的?！?得益于包括女性選舉權(quán)運動在內(nèi)的前數(shù)十年間對女性解放的號召，不少年輕女性在20世紀(jì)30年代超現(xiàn)實主義蓬勃發(fā)展之際獲得了相比此前更多接受藝術(shù)訓(xùn)練并獨立生活的自由。盡管如此，她們往往在繆斯與藝術(shù)家這兩重角色之間掙扎。由男性話語建立起的將女性視作繆斯的傳統(tǒng)在超現(xiàn)實主義藝術(shù)中同樣無處不在，被客體化的女性身體出現(xiàn)在許多男性藝術(shù)家的作品中，最知名的莫過于曼· 雷（Man Ray）的代表性作品《安格爾的小提琴》。查德威克所言的女性角色的復(fù)雜之處正在于此，女性創(chuàng)作者們面對的不僅僅是將女性自身從客體拉向主體的困難，也是在追求自身社會和性解放的同時又不得不直面那些物化的女性形象的挫敗感。利奧諾拉· 卡林頓曾直言：“我警告你，我拒絕成為一件玩物?！?/p>

20世紀(jì)初活躍在超現(xiàn)實主義運動中的李· 米勒、羅莎· 羅蘭達（Rosa Rolanda）、梅爾特· 奧本海姆在20世紀(jì)第二個十年的巴黎都為曼· 雷做過模特。隨后，她們都決心創(chuàng)造自己的身份，利用創(chuàng)新的攝影技術(shù)、繪畫或現(xiàn)成品裝置開始以藝術(shù)家的主體身份介入超現(xiàn)實主義流派的構(gòu)造中。雖然該時間段巴黎的男性超現(xiàn)實主義者意在透過夢境的失神狀態(tài)探究無意識和種種意象，他們的作品并不一定在于表達個人經(jīng)歷。在這一點上，女性藝術(shù)家與男性同行有著顯著的不同，她們往往透過作品探索個人的創(chuàng)傷與夢魘，將身體作為痛苦、欲望與蛻變的象征，甚至超越超現(xiàn)實主義的既定概念，探索諸如神秘學(xué)、煉金術(shù)和占星術(shù)等領(lǐng)域。對她們來說，超現(xiàn)實主義成為一條探尋自我意識和情感、處理內(nèi)在經(jīng)驗、建構(gòu)真實身份并挑戰(zhàn)傳統(tǒng)性別角色的路徑。

不經(jīng)意間，超現(xiàn)實主義成為兩股創(chuàng)造力的源泉：一方面是由男性主導(dǎo)的通過智性創(chuàng)造的“想象”（the imagined）；另一方面則是大多由女性與跨性別藝術(shù)家透過身體經(jīng)驗與感受而產(chǎn)生的“直覺”（theintuited）。 迥異于男性超現(xiàn)實主義者對自我欲望的外在投射，后者常常將身體和自然轉(zhuǎn)化為抵抗力量或創(chuàng)造能量的場所，通過創(chuàng)作挑戰(zhàn)既定社會制度和性別界限，以前所未有的方式開啟了性別之間、自我與他者之間一種新的對話，也為后來的女性主義運動埋下伏筆。

從法國至全球， 去中心化的超現(xiàn)實主義實踐

到20世紀(jì)40年代，跟隨二戰(zhàn)的爆發(fā)，超現(xiàn)實主義已從法國蔓延至世界各地，捷克、埃及、日本、美國和墨西哥等地都出現(xiàn)了超現(xiàn)實主義團體。它們將本土文化、自然和社會政治融入其中，拓展了超現(xiàn)實主義多樣化的視覺語言，這樣一來便加速了圍繞幾名核心成員的法國超現(xiàn)實主義的去中心化，也讓更多身處各地的女性藝術(shù)家們自覺或不自覺地經(jīng)由超現(xiàn)實主義而在全球藝術(shù)界嶄露頭角。在墨西哥，弗里達·卡羅的自畫像以幻影般的場景揭示現(xiàn)實生活里的切膚之痛；瑪麗亞· 伊茲奎爾多（MaríaIzquierdo）用色彩艷麗的靜物畫和群像講述墨西哥的原住民文化與古老傳統(tǒng)。于30 －40 年代離開歐洲前往墨西哥的超現(xiàn)實主義女性藝術(shù)家也不勝枚舉，其中包括英國畫家奧諾拉·卡林頓、西班牙畫家雷梅迪奧斯·瓦羅（Remedios Varo）、匈牙利攝影師凱蒂· 奧爾納（Kati Horna）、法國詩人兼畫家艾麗斯·拉洪（Alice Rahon）等，卡林頓更是于20 世紀(jì)70 年代在墨西哥協(xié)助開創(chuàng)了當(dāng)?shù)氐膵D女解放運動。在美國，海倫· 路德伯格（HelenLundeberg）和她的丈夫洛瑟·費特爾森（LorserFeitelson）撰寫了一份挑戰(zhàn)歐洲超現(xiàn)實主義的美國宣言，在繪畫中探索有關(guān)生物、天文和物理的奧秘；凱· 瑟希（Kay Sage）以其熟練的明暗對照法和對建筑幾何體的描繪，展現(xiàn)出仿若不安夢境中的死寂與沉郁。在捷克，化名為托伊恩（Toyen）的藝術(shù)家以這一不分性別的名字宣告對打破性別限制的強烈渴望，托伊恩將自然元素作為心靈的隱喻，透過作品中的殘酷風(fēng)景，控訴戰(zhàn)爭陰影下的非人世界。

除了托伊恩，超現(xiàn)實主義團體中出現(xiàn)有不少挑戰(zhàn)性別刻板印象和跨性別的藝術(shù)家。對攝影、先鋒劇場、文學(xué)、插畫均有涉獵的克勞德· 卡恩（Claude Cahun）以其雌雄同體的形象顛覆了關(guān)于性別和性（sexuality）的陳舊觀念。1930年，卡恩出版了她的宣言式自傳《無效的自白》（Aveux non avenus），她的伴侶藝術(shù)家蘇珊娜· 馬赫波（Suzanne Malherbe，亦即Marcel Moore）與她共同完成全書的插圖。在給其密友保羅· 列維的一封信中，卡恩如此描述創(chuàng)作此書的意圖，她試圖“迫使同時代人擺脫他們的道貌岸然的因循守舊，擺脫他們的自滿”。 在《無效的自白》中，卡恩解構(gòu)了20世紀(jì)第二個十年的主流文化，朝向她在文本里所稱的“其他的道德和愛”?？ǘ髯詈甏蟮膭?chuàng)作項目就是提出一種全新的思維方式，打破自我和他者之間的等級制度及二元的對立關(guān)系，并想象一種由另類欲望結(jié)構(gòu)塑造的主體性構(gòu)成。

盡管她們中的許多并非超現(xiàn)實主義團體的核心成員，甚至有意與之保持距離，她們創(chuàng)作上對個體內(nèi)在經(jīng)驗的關(guān)照，對既定性別、身份與政治的挑戰(zhàn)成為20世紀(jì)藝術(shù)運動的里程碑，也為往后的女性藝術(shù)家們指明了方向。而這恰恰是超現(xiàn)實主義所有作品和活動的目標(biāo)所在，在世俗生活中找尋覺醒的出口，用本雅明的話來說，即“從沉醉中獲取革命的能量”。克勞德· 卡恩在《無效的自白》里寫到的“我以另一種方式存在”（existotherwise）也是彼時卷入超現(xiàn)實主義的女性藝術(shù)家群體的自白，更提醒了我們在超現(xiàn)實主義領(lǐng)域中潛伏的那種原初的激進自由概念與政治實踐，而性政治正是其中之一。