常玉是 20 世紀(jì)初中國(guó)留法畫(huà)家中最具代表性的畫(huà)家之一。常玉年少時(shí)隨父親學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫(huà)，后又跟隨當(dāng)時(shí)蜀中大儒趙熙學(xué)習(xí)書(shū)畫(huà)，受到中國(guó)傳統(tǒng)文化影響。1921 年，他踏出國(guó)門(mén)，先后游歷了法國(guó)、德國(guó)、荷蘭和美國(guó)，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)性的踐習(xí)，并在綜合感受了東西方的藝術(shù)文化之后，創(chuàng)造出了獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)風(fēng)格。作為具有中國(guó)傳統(tǒng)文化深厚底蘊(yùn)又對(duì)西方現(xiàn)代繪畫(huà)有著深刻研究的畫(huà)家，常玉善于運(yùn)用西方現(xiàn)代繪畫(huà)的藝術(shù)媒介與形式來(lái)表達(dá)他在年少時(shí)期學(xué)習(xí)的中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美意象。這使其作品中帶有顯著的東方古典美學(xué)的詩(shī)意特征，而這種盎然的詩(shī)意表達(dá)同樣是畫(huà)家彼時(shí)心境的抽象延伸與真實(shí)映照，在常玉不同時(shí)期的畫(huà)作上亦有著截然不同的呈現(xiàn)與觀照。

一、造型與圖式中的詩(shī)意表達(dá)

詩(shī)意的表達(dá)自古就被中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)所重視。蘇軾評(píng)價(jià)王維“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，王維在當(dāng)時(shí)以詩(shī)入畫(huà)，又開(kāi)創(chuàng)“破墨”山水畫(huà)技法，發(fā)展了山水畫(huà)的筆墨意境。蘇軾則比較 系統(tǒng)地提出了文人畫(huà)的概念，他將詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者的關(guān)系概括為“詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)”，詩(shī)詞不能表達(dá)的就用書(shū)寫(xiě)和繪畫(huà)來(lái)表達(dá)，自此以詩(shī)入畫(huà)就成為傳統(tǒng)文人畫(huà)獨(dú)有的意境，在繪畫(huà)中融入詩(shī)意、追求詩(shī)意，成為中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的靈魂。

常玉一直思考如何在求變的藝術(shù)激流中彰顯中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的審美意趣。在他大量用毛筆寫(xiě)生人體的作品中，能看出他把對(duì)書(shū)法線條的理解加入西方式的寫(xiě)生中，讓筆下的人體產(chǎn)生出一種大相無(wú)形的表現(xiàn)力，而這種簡(jiǎn)約的詩(shī)意 審美，無(wú)疑時(shí)刻展露著其對(duì)中西繪畫(huà)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的全面思考與自我總結(jié)。可以說(shuō)，盡管他使用的是西方的油畫(huà)材料和技法，但從出發(fā)點(diǎn)上看，其作品創(chuàng)作的根本養(yǎng)分顯然來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)文人美學(xué)的悉心哺育。這種歸源性的審美傾向在他 的一系列盆景花卉作品中最為突出，無(wú)論是“粉色時(shí)期”還是“黑色時(shí)期”，常玉的作品中都有中國(guó)古代傳統(tǒng)造型瓷器出現(xiàn)，如兩幅同名的經(jīng)典作品《磁州窯瓶?jī)?nèi)的白蓮》。這兩幅作品在題材和內(nèi)容上都非常相似，甚至連名字都一樣，都用優(yōu)美且厚重的線條描繪了磁州窯瓶以及白蓮。此外，除了蓮花，菊花也是常玉在畫(huà)中常繪之物。二者在中國(guó)詩(shī)詞傳統(tǒng)中均是對(duì)清白高潔之士的隱喻，這種隱含的詩(shī)意表達(dá)或許不僅是常玉在畫(huà)中對(duì)其藝術(shù)精神進(jìn)行的自我映射，也是其遠(yuǎn)在遙遙他鄉(xiāng)與故國(guó)傳統(tǒng)文化飽含深情的無(wú)言對(duì)話。

在構(gòu)圖形式上，常玉借鑒了傳統(tǒng)水墨花鳥(niǎo)畫(huà)的形式，比如《歲朝清供圖》中的花瓶或者花盆中的花卉，就與常玉的花卉作品極其相似。常玉的花卉作品中很少看見(jiàn)自然花卉，大多是以盆景為主的瓶花，孤獨(dú)、凋零、殘敗且 無(wú)依無(wú)靠。而在“黑色時(shí)期”，盆花系列更是把這種感覺(jué)表達(dá)到了極致，其背景用大面積壓抑且沉重的黑色與小面積的深藍(lán)色、深紅色 等，與主體物盆花相比，這種背景處理并不是空虛也不是空白，而是一種被壓抑的、沉默的寂寥。在常玉的盆花作品中，花盆上經(jīng)常有常玉寫(xiě)在上面的宋代理學(xué)家程顥的詩(shī)句，如作品《貓與雀》的花盆上寫(xiě)著“萬(wàn)物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與人同”，還描繪有印章。這種詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的結(jié)合是在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，正如“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”一樣，充分調(diào)動(dòng)了意象語(yǔ)言，拓展了觀者的視覺(jué)體驗(yàn)與想象空間。這樣的表達(dá)方式不僅體現(xiàn)在畫(huà)面的形式上，文字的內(nèi)涵也拓寬了繪畫(huà)的意境。

在具體物象的造型上，常玉也是較多地承襲了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的造型特點(diǎn)。如在八大山人的《古瓶荔枝圖軸》以及常玉的作品《枯梅》與《蠟梅》中能很明確地看到常玉在枝干的造型特點(diǎn)上對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的吸收與借鑒。同樣的借鑒形式也見(jiàn)于常玉的《貓與雀》和八大山人的作品《蘆雁圖軸》中，融入貓和雀的對(duì)峙關(guān)系

以及大雁之間的對(duì)峙關(guān)系，這種靜中有動(dòng)、動(dòng) 中有靜的巧妙設(shè)計(jì)圖式無(wú)疑使畫(huà)面更加具有故事性和可讀性?！疤吨恤~(yú)可百許頭，皆若空游無(wú)所依”，柳宗元的《小石潭記》描繪了魚(yú)在如同空氣般的水中暢游。這種具有浪漫思維的詩(shī)意也在后來(lái)的傳統(tǒng)繪畫(huà)中有所表現(xiàn)，如八大山人在《游魚(yú)圖》《魚(yú)鴨圖卷》等作品中，對(duì)于魚(yú)所處的水并沒(méi)有描繪，而常玉的作品《八尾金魚(yú)》采用了同樣的處理方法，使魚(yú)仿佛在空氣中游動(dòng)，表達(dá)了一種具有浪漫主義的詩(shī)意。

二、色彩上的詩(shī)意表達(dá)

日本的浮世繪對(duì)歐洲 19 世紀(jì)后半葉繪畫(huà)有著很大的影響，使后來(lái)西方繪畫(huà)的構(gòu)圖形式、透視關(guān)系、線條和上色技法都產(chǎn)生了很大的變化。在色彩上常玉雖然接觸到了西方的油畫(huà)藝術(shù)，但是他更多地采用富有東方情調(diào)的平涂，或者說(shuō)是使用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法的作畫(huà)方式。

在固有色方面常玉并沒(méi)有采用物體的客觀顏色，而是用主觀的上色方式，傳達(dá)出了作者的主觀意識(shí)，所呈現(xiàn)的是一種具有詩(shī)意的主觀情緒表達(dá)。謝赫在“六法”中提出“隨類賦彩”，每一類物體都按同種色調(diào)處理，也可以根據(jù)需要改變客觀物象的色彩，以主觀意愿賦不同的色彩。如蘇軾在試院時(shí)，興至無(wú)墨，遂用朱筆畫(huà)竹，當(dāng)時(shí)有人問(wèn)蘇軾：“世界上哪里有紅色的竹子呢？”蘇軾回答說(shuō)：“畫(huà)墨竹的作品也多，但是世上也沒(méi)有黑色的竹子?！睆倪@里可以看出，中國(guó)古代作品中的顏色其實(shí)大都是主觀上色。王維以水墨代青綠渲染上色，創(chuàng)“破墨”山水技法，其《山水訣》中第一句就是：“夫畫(huà)道之中，水墨最為上?！弊源艘院笪娜水?huà)多以水墨為主，由后來(lái)的米家“戲墨”到八大山人的水墨荷花，無(wú)不是以黑白為主，輔以慘淡顏色，自此確立了以水墨為主的傳統(tǒng)文人畫(huà)道路。這種對(duì)色彩的淡化傾向也影響著常玉，所以常玉早期作品中顏色降低了純度與灰度，使畫(huà)面中的顏色表現(xiàn)出淡雅幽靜的清氣。同時(shí)，常玉吸收了在文人畫(huà)中對(duì)獨(dú)抒性靈以及虛靈、空靈的意境追求，以此來(lái)凸顯高雅的心靈世界。因而，常玉的色彩和他的審美是相通的，所追求的是自己主觀感受的愉悅性與和諧性。

常玉在用色上喜歡在大面積平涂的顏色中找細(xì)微的變化，他很多的作品都是把底色涂抹得非常厚并且層層疊加，看著是白色、粉色，但是其中又透露著別的顏色，使人感覺(jué)顏色十分微妙。如在《白瓶與玫瑰》中，白色與粉色邊緣的處理關(guān)系是“我中有你，你中有我”的關(guān)系。與常玉生活時(shí)代相仿的羅斯科有很多作品中都是這么表現(xiàn)的，在色塊與色塊的邊緣處理上采用了更加浪漫且更加富有詩(shī)意的處理方式，以體現(xiàn)高度的精神化。

常玉在這種微妙而又帶著某種情緒的背景顏色中，用書(shū)法一般的筆法描繪畫(huà)中的物象，使畫(huà)面中的物象仿佛在一片虛空之中，即“空白的詩(shī)意”。這種帶有大片空白或者說(shuō)虛空的繪畫(huà)，著重表現(xiàn)的就是詩(shī)意，高居翰在《詩(shī)之旅》中提出了一個(gè)概念：畫(huà)面中的詩(shī)意，來(lái)自畫(huà)面中的迷蒙、虛無(wú)和空白。雖然這并不是在畫(huà)面中表現(xiàn)出詩(shī)意的全部方式，但是也能由此看出，繪畫(huà)作品中的詩(shī)意也是由作品中所營(yíng)造的“境”以及作者在畫(huà)面中傳達(dá)的主觀情緒產(chǎn)生的。

“粉色時(shí)期”的作品無(wú)論是顏色還是所畫(huà)物象，都在一片粉紅色的夢(mèng)中，這個(gè)夢(mèng)中有著常玉所向往的詩(shī)意，也有著常玉關(guān)于“情”、關(guān)于藝術(shù)家未來(lái)的向往。而在“黑色時(shí)期”，常玉的作品更多的是帶有曠逸的詩(shī)意，其所表達(dá)的詩(shī)意是更加廣闊也是更加深沉的。如在《孤獨(dú)的象》中，常玉采用了大面積泛著灰的黃色，黃色中有著土黃及藍(lán)綠色調(diào)，為畫(huà)面增加豐富性，畫(huà)面中的小象和地面則是黑色。常

玉在作品中的用色很少會(huì)超過(guò)三種顏色，他在作品中無(wú)論是構(gòu)圖、造型還是顏色都做到了他所追求的簡(jiǎn)約。畫(huà)面中一只小象，一只非常非常小的小象，在廣闊的天空與土地中漫步，常玉并沒(méi)有讓小象站在地上，而是距離地面有一定距離，仿佛踏入虛空一般，也能體現(xiàn)出常玉這個(gè)時(shí)候在精神上的孤獨(dú)。正如常玉對(duì)友人所說(shuō)：“孤獨(dú)……我開(kāi)始畫(huà)了一張畫(huà)……那是只極小的象……在一望無(wú)垠的沙漠中奔馳……這就是我?！痹?20 世紀(jì) 40 年代，常玉也畫(huà)過(guò)一幅關(guān)于象的作品——《白象》，常玉在灰白色的底子上用大筆刷快速地刷上藍(lán)綠色作為背景，顏色灰暗，仿佛是夜晚中的草原，而一只全身潔白的大象在畫(huà)面中，突出了白象的圣潔。通過(guò)將 20 世紀(jì) 40 年代的《白象》與20 世紀(jì) 60年代的《孤獨(dú)的象》進(jìn)行對(duì)比，我們很容易就能看出常玉在情感乃至物質(zhì)上的困境。

三、詩(shī)意的精神表達(dá)

王國(guó)維在《人間詞話》中提出了“無(wú)我之境”與“有我之境”兩個(gè)審美范疇。其中陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”就是“無(wú)我之境”的典范，“無(wú)我之境”就是達(dá)到了“以物觀物”的物我兩忘的境界?！熬撤仟?dú)謂景物也。喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界。故能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界?！痹?shī)意既要表達(dá)真實(shí)的景物，也要表達(dá)出作者的真實(shí)情感。在作品中要表達(dá)出這種“以物觀物”的詩(shī)意境界自然是極其困難的，需要有人生的豁達(dá)與釋然才能物我兩忘。

常玉在創(chuàng)作中一直追求中國(guó)傳統(tǒng)文人的物我兩忘的超脫境界，以表達(dá)他在作品中所蘊(yùn)含的詩(shī)意。在他的眾多作品中，靜物花卉和動(dòng)物風(fēng)景題材的作品最能體現(xiàn)出常玉“以物觀物”的境界。畫(huà)面中的花卉和動(dòng)物都在一種寧?kù)o的氛圍中，如《豹》中描繪了一只豹子在安然小憩，又如《白菊》中藍(lán)綠色的桌面上有著幾乎與背景融為一體的白色菊花，畫(huà)中的線條和背景中的粉色，無(wú)不在向觀者傳達(dá)安靜且美好的詩(shī)意。這種安靜和美好在陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，以及南北朝民歌《敕勒歌》中的“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”中有著完美的體現(xiàn)。如禪宗所講“菩提本無(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)；本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃”，心真正地靜下來(lái)，也就忘了自己，從而達(dá)到“物我合一”的詩(shī)意境界。

“不為五斗米折腰”是陶淵明所描繪的文人氣節(jié)，而這種固窮守志的人生追求也是常玉繪畫(huà)之外所堅(jiān)守的精神信條。恰如龐薰琹在回憶中所說(shuō)的：“是不是他沒(méi)辦法使自己的生活過(guò)得好些呢，完全不是。我親眼多次看到常玉被人包圍，要買他畫(huà)的線描人物，他把畫(huà)送給了人，而拒絕了人們送給他的錢。有畫(huà)商找上門(mén)要他的畫(huà)，他都拒絕。時(shí)常有人請(qǐng)他吃飯，吃飯他并不拒絕，他在巴黎十多年大概就是這樣生活的。常玉曾告誡我，‘千萬(wàn)不要上畫(huà)商的當(dāng)’。人家請(qǐng)他畫(huà)像，他約法三章：一先付錢，二畫(huà)的時(shí)候不要看，三畫(huà)完后拿了畫(huà)就走，不提這樣那樣的意見(jiàn)。答應(yīng)這些條件的就畫(huà)，否則堅(jiān)決不畫(huà)?！闭?yàn)檫@種不與畫(huà)商合作的態(tài)度，常玉晚年十分貧困，甚至要“借酒”來(lái)招待朋友。“環(huán)堵蕭然，不蔽風(fēng)日；短褐穿結(jié)，簞瓢屢空，晏如也。常著文章自?shī)?，頗示己志。忘懷得失，以此自終?！笨梢哉f(shuō)，常玉畫(huà)中那股讓觀者神往的少年意氣與淡然詩(shī)性，恰是其本心品格的自然彰顯與動(dòng)情抒發(fā)。

“言有盡而意無(wú)窮”一直都是中國(guó)傳統(tǒng)文人在藝術(shù)上的追求，追求這種深刻而又悠長(zhǎng)的詩(shī)意。如倪瓚所說(shuō)“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?，這個(gè)時(shí)期的文人畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)作品中詩(shī)意的追求和對(duì)物象的象征性表達(dá)得到了強(qiáng)化，這也正是傳統(tǒng)文人畫(huà)的最高要求。而常玉繪畫(huà)作品中的詩(shī)意無(wú)疑是建立在這一傳統(tǒng)美學(xué)之上，并且進(jìn)行了自己的獨(dú)特闡述。

四、結(jié)語(yǔ)

常玉的藝術(shù)具有雙重叛逆的特點(diǎn)：在傳統(tǒng)的視角下他是背叛了傳統(tǒng)，走向了激進(jìn)的現(xiàn)代主義；但是在現(xiàn)代主義者的評(píng)價(jià)s970S0B6nMto51q/9ucxjw==下，他又是堅(jiān)定的傳統(tǒng)捍衛(wèi)者。這么一種兩面都不討好的藝術(shù)風(fēng)格仿佛也正是他自我人生經(jīng)歷的一個(gè)寫(xiě) 照——幼時(shí)受到傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，成年后旅居西方，接觸大量的西方文化。在這樣一個(gè)東西方文化激烈交匯的年代里，常玉的可貴就在于他的獨(dú)守本心，并不一味被西方的藝術(shù)話語(yǔ)所壓制。對(duì)于中國(guó)人的近現(xiàn)代繪畫(huà)，他有著自己的理解，而最終追尋的也正是中國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)的詩(shī)意境界。正如美國(guó)紐約大學(xué)研究中國(guó)藝術(shù)的喬訊教授對(duì)其繪畫(huà)中的詩(shī)性之美的總結(jié)與贊美：“他的繪畫(huà)過(guò)程的不同方面與畫(huà)家的核 心藝術(shù)特征有不可割裂的聯(lián)系，那就是常玉表達(dá)情感的沖動(dòng)——抒情性，意味著個(gè)人經(jīng)歷的 詩(shī)意，是一種源自中國(guó)文人繪畫(huà)和詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)。常玉對(duì)于這種存在的不穩(wěn)定性有清晰的認(rèn)識(shí)，采取這類構(gòu)圖代表著一種情感的隱喻……詩(shī)性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代主義油畫(huà)的技巧結(jié)合在一起……與別的中國(guó)藝術(shù)家不同，他的繪畫(huà)具有強(qiáng)烈的參與感?！睋Q而言之，在“極端的精巧”與“極端的樸素”中，常玉的繪畫(huà)找到了東西方繪畫(huà)藝術(shù)的平衡點(diǎn)，并在漫長(zhǎng)的踐行與思辨中漸至大成。借由詩(shī)意的表達(dá)，他與他的繪畫(huà)藝術(shù)成為中國(guó)近現(xiàn)代繪畫(huà)歷史中一顆閃亮的星。

[作者簡(jiǎn)介]吳揚(yáng)，男，蒙古族，遼寧喀左人，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，碩士，研究方向?yàn)樾问秸Z(yǔ)言。