本文嘗試梳理鋼琴演奏的“手指學(xué)派”與“重量學(xué)派”觀念的歷史流變，從技巧發(fā)展的歷史過程中窺見演奏的小部位（手指）和大部位（手腕、手臂、肩背）肌肉的開發(fā)與運(yùn)用，并嘗試分析影響演奏技巧演變的內(nèi)部和外部因素。

一、經(jīng)驗(yàn)之始：“手指學(xué)派”

（一）“手指學(xué)派”的誕生

經(jīng)驗(yàn)是一切習(xí)得技能的源頭，現(xiàn)代鋼琴演奏的技巧在不同程度上延續(xù)著古鋼琴或近代鋼琴的演奏技巧。在古鋼琴的分類中，羽管鍵琴 （撥弦古鋼琴）和楔槌鍵琴（擊弦古鋼琴）被 認(rèn)為是現(xiàn)代鋼琴的前身。受當(dāng)時(shí)工藝的限制， 古鋼琴在音量以及音量變化上遠(yuǎn)不及現(xiàn)代鋼琴，且下鍵力度輕，單純依靠手指的觸鍵力度 便可演奏出適宜的音色，多余的手臂動(dòng)作和力量參與會(huì)成為演奏的負(fù)擔(dān)，因此手腕和手臂幾乎不參與演奏過程。事實(shí)上，由于形制上造成的音響限制，古鋼琴音樂作品音量區(qū)間較窄， 演奏模式相對(duì)單一，演奏者幾乎完全依賴于手指技術(shù)，狹窄的音域也不會(huì)使演奏者有任何隨意的肢體變化。

最早關(guān)于鋼琴演奏法的著作是由拉莫·狄魯塔在 1600 年前后以對(duì)話體寫成的《特蘭西瓦尼亞》，其中探討了管風(fēng)琴、羽管鍵琴與楔槌鍵琴的演奏方式，他指出：“正確的手形應(yīng)當(dāng)是手指自然彎曲并放松地貼在鍵上；手與手臂保持在同一水平線，手的動(dòng)作由手臂引導(dǎo)，避免敲擊琴鍵……彈琴主要依靠中間三個(gè)手指，拇指和小指用得很少?！?/p>

巴洛克時(shí)期，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（以下簡(jiǎn)稱 J.S.巴赫）充分探索古鍵盤樂器音樂創(chuàng)作的可能性。作為復(fù)調(diào)音樂的集大成者，他的鍵盤作品聲部層次復(fù)雜、結(jié)構(gòu)平衡，和聲調(diào)性豐富多變，演奏難度大，過去的演奏技巧已無法滿足如此復(fù)雜的鍵盤音樂演奏需求。于是，J.S.巴赫創(chuàng)立了一套自己的指法體系，突破依靠中間三個(gè)手指彈奏的限制，增加了拇指的運(yùn)用，將拇指作為琶音、音階轉(zhuǎn)指或越指的支軸，并強(qiáng)調(diào)拇指在大跨度音程演奏中的作用。然而，受巴洛克時(shí)期古鍵盤樂器形制與人們節(jié)制的審美需求的限制，多余的手腕動(dòng)作和手臂力量參與都會(huì)影響手指彈奏的穩(wěn)定性，因此J.S. 巴赫在鍵盤演奏中也排斥手腕與手臂力量的參與。

法國(guó)羽管鍵琴家弗朗索瓦·庫普蘭在其著作《羽管鍵琴的演奏藝術(shù)》中系統(tǒng)地論述了羽管鍵琴的演奏方法，他強(qiáng)調(diào)：“演奏時(shí)肘、腕、手必須在同一高度，手腕放平而不能抬高?！边@與讓 - 菲利普·拉莫的觀點(diǎn)不謀而合，他們都強(qiáng)調(diào)手指力量的運(yùn)用，忽視手臂和手腕的協(xié)調(diào)運(yùn)用?？梢姡?dāng)時(shí)的古鍵盤樂器演奏主要集中在對(duì)小部位（手指）的運(yùn)用，對(duì)于腕、臂、肩等大部位運(yùn)用較少，甚至排斥。

近代鋼琴在問世的前幾十年里并沒有撼動(dòng)古鋼琴的統(tǒng)治地位，盡管其擊弦原理與現(xiàn)代鋼 琴已非常類似，但當(dāng)時(shí)的作曲家并沒有意識(shí)到新鍵盤與古鍵盤的差異性，甚至將古鋼琴的風(fēng)格置于近代鋼琴的新鍵盤之上。演奏者也沒有 充分意識(shí)到變化，仍將舊有的演奏技巧直接移植于近代鋼琴的演奏上。因此第一代近代鋼琴受到了大多數(shù)人的批評(píng)，認(rèn)為彈奏近代鋼琴容易導(dǎo)致手指疲勞，卻沒有意識(shí)到應(yīng)該采用新的演奏技巧以駕馭新的樂器。

C.P.E.巴赫是 J.S.巴赫的兒子，他基本繼承了父親的演奏技巧觀念，并提出了鋼琴演奏技巧理論的完整體系，對(duì)巴洛克時(shí)期的演奏技巧進(jìn)行了系統(tǒng)總結(jié)，設(shè)計(jì)了一套比較科學(xué)完善的現(xiàn)代化指法體系。但其技巧的實(shí)質(zhì)仍沒有脫離“手指學(xué)派”的范疇，仍排斥手臂力量的參與。丹尼爾 ·戈特洛布 ·蒂爾克強(qiáng)化了 C.P.E. 巴赫的手指演奏觀念，在其著作《鋼琴教程與指南》中還提出“高座位”演奏的方法，即將演奏的座位調(diào)高，使手肘高于手背，讓手指力量得到更好的發(fā)揮。

維也納式擊弦機(jī)一經(jīng)問世便受到了音樂神童莫扎特的喜愛，這種擊弦機(jī)相較于后來的英式擊弦機(jī)琴鍵更輕，擊鍵更靈活，音色透亮、輕盈。莫扎特繼承了 C.P.E.巴赫的演奏理論，并運(yùn)用于維也納式鋼琴的演奏中。但莫扎特本人并沒有留下相關(guān)的理論著作，其演奏技巧由其學(xué)生胡梅爾在其著作《鋼琴演奏藝術(shù)之理論與實(shí)踐教程大全》中總結(jié)。胡梅爾總結(jié)了莫扎特的鋼琴演奏技巧并從理論上建立了“手指學(xué)派”的完整體系，在這部著作中寫了近 2200 條手指技術(shù)練習(xí)曲，強(qiáng)調(diào)演奏者對(duì)手指動(dòng)作的絕 對(duì)控制。至此，“手指學(xué)派”在實(shí)踐與理論的經(jīng)驗(yàn)承襲中建立了起來。

（二）遇強(qiáng)則強(qiáng)：“手指學(xué)派”的動(dòng)力型演奏風(fēng)格

英式擊弦機(jī)的使用為鋼琴帶來了更強(qiáng)的音量和共鳴效果，聲音變得更加渾厚，但觸感也變得更加沉重。意大利鋼琴家克萊門蒂率先挖 掘英式鋼琴特性，創(chuàng)立了“手指學(xué)派”的動(dòng)力性演奏風(fēng)格。克萊門蒂提出了高抬手指的彈奏 技術(shù)，創(chuàng)作了大量練習(xí)曲以加強(qiáng)擊鍵動(dòng)作，增加手指力量，但仍要求手臂動(dòng)作不能參與，避免不必要的動(dòng)作。他的學(xué)生克拉默效仿他的做法并創(chuàng)作了《鋼琴學(xué)校練習(xí)曲》曲集，試圖通過手指技術(shù)的訓(xùn)練獲得高超的鋼琴演奏技巧，堅(jiān)決杜絕手腕、手臂等大部位的多余動(dòng)作。

克萊門蒂的另一個(gè)學(xué)生貝多芬大膽地將交響風(fēng)格運(yùn)用于鋼琴作品創(chuàng)作中，他常運(yùn)用厚重的和弦以展現(xiàn)其交響性、英雄性和史詩性的音樂特點(diǎn)，“他第一個(gè)大幅度擴(kuò)展鋼琴鍵盤使用的范圍，運(yùn)用了涵蓋大部分鋼琴音域的經(jīng)過音，在各個(gè)音區(qū)采用多種顫音和震音”。貝多芬并非墨守成規(guī)地遵循克萊門蒂的演奏技巧。相反，為了滿足他交響化的鋼琴音樂風(fēng)格，他常常高抬手臂砸向鍵盤，使鋼琴音樂獲得了交響樂般的效果。貝多芬極大豐富了鋼琴語匯，在演奏 技巧上進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，上承古典主義鋼琴藝術(shù)，下啟浪漫主義風(fēng)格。遺憾的是，貝多芬在教學(xué)上仍沿襲著以克萊門蒂為代表的傳統(tǒng)練習(xí)方法。

車爾尼繼承了貝多芬的全部演奏理念，在其著作中系統(tǒng)論述了有關(guān)鋼琴演奏的坐姿、手型、指法練習(xí)、音樂表情、力度等方面技巧。他還將因材施教的觀念引入鋼琴教學(xué)中，認(rèn)為不存在一套適應(yīng)所有人的手指機(jī)能訓(xùn)練理論，而應(yīng)該根據(jù)每個(gè)人手指的特殊性做出調(diào)整。然而，他仍然堅(jiān)信手指機(jī)能的提升需要通過反復(fù)的機(jī)械性練習(xí)來實(shí)現(xiàn)。

“手指學(xué)派”重視演奏過程中小部位（手 指）的力量運(yùn)用，而排斥大部位（手臂、手腕、肩背）的力量運(yùn)用，探究其根源可追溯至古鍵盤樂器的身體演奏觀。誠(chéng)然，再高超的鋼琴演奏技巧也離不開對(duì)鍵盤直接施加壓力的手指，手指是演奏過程中最直接的“效應(yīng)器”?！笆种笇W(xué)派”正確認(rèn)識(shí)到演奏過程中手指的地位，有意通過大量的手指練習(xí)加強(qiáng)手指力量以滿足鋼琴作品的演奏，這是值得肯定的，其部分訓(xùn)練方法至今仍被廣泛運(yùn)用于鋼琴教學(xué)活動(dòng)中。盡管“重量學(xué)派”的演奏方法極大地解放了身體大部位演奏肌肉，但它仍然是在“手指學(xué)派”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，大部位演奏肌肉的運(yùn)用仍需要通過與小部位手指的協(xié)調(diào)才能真正奏效，無論是哪種觸鍵方法，都需要建立在堅(jiān)強(qiáng)的手指支撐和靈活的手指跑動(dòng)的基礎(chǔ)之上。

二、用全身彈琴：“重量學(xué)派”的興起

1821 年，鋼琴迎來了進(jìn)一步的形制改革，有彈簧的復(fù)震式擊弦機(jī)的運(yùn)用大大加快了琴鍵的反應(yīng)速度，使得手指離開琴鍵后又可以快速彈下同一個(gè)音。另外，快速反應(yīng)的琴鍵還有利于觸鍵力點(diǎn)的尋找，手指對(duì)鍵盤控制的靈敏度大幅提高。另外，琴槌頭也包上了毛氈，鋼琴 的性能和音質(zhì)得到了極大進(jìn)步。

19 世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，人們崇尚個(gè)人風(fēng)格，表達(dá)和表現(xiàn)自我內(nèi)心思想的需求不斷擴(kuò)大，獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格與特色的作品層出不窮。人們追尋內(nèi)心世界的自由，思想感情也走向了相 信個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、力圖擺脫傳統(tǒng)、反叛理性的束縛、崇尚感性的精神世界。鋼琴藝術(shù)也在這個(gè)時(shí)期獲得了極大發(fā)展，個(gè)性風(fēng)格得到了充分釋放，作曲家在鋼琴語匯上進(jìn)行了個(gè)性化的大膽創(chuàng)新，擴(kuò)大了不協(xié)和音程的使用范圍，發(fā)展新的和聲走向，開拓新的曲式結(jié)構(gòu)和作品體裁，大膽運(yùn)用不規(guī)則結(jié)構(gòu)取代傳統(tǒng)的方整性結(jié)構(gòu)，并在鋼琴作品中融入大量的情感因素，作品充滿了極其豐富的個(gè)人主義與民族主義色彩。

在新思想觀念和新審美需求的驅(qū)使下，鋼 琴藝術(shù)便有了新面貌和新發(fā)展方向。形制上的 改進(jìn)為人們個(gè)性化的音樂表達(dá)提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，同時(shí)鋼琴比以往更難彈奏了。鋼琴語匯的極大 豐富和作品篇幅的擴(kuò)大要求演奏者采用更加科學(xué)的演奏方法完成作品音樂性的表達(dá)，這無疑 推動(dòng)了鋼琴演奏技巧的進(jìn)一步發(fā)展。

肖邦創(chuàng)作了大量高難度的鋼琴作品，他在演奏時(shí)，手腕力量得到了真正利用，他善于協(xié)調(diào)手指、手腕、手臂力量參與演奏，這使得肖邦能夠靈活自如地控制聲音的細(xì)膩?zhàn)兓?，鋼琴音色音響的性能得到充分開發(fā)。在教學(xué)上，肖邦也重視手指與手臂的運(yùn)動(dòng)配合，他還率先提出“鍵盤地形學(xué)”的萌芽思想，成為浪漫主義時(shí)期“重量學(xué)派”重要的開拓者。

另外一位浪漫主義時(shí)期的鋼琴大師則更加狂放，李斯特繼承了車爾尼和貝多芬的演奏風(fēng)格與理念，并在技巧上大膽創(chuàng)新，“他完全擺脫了‘手指彈奏、手臂固定’傳統(tǒng)觀念的束縛。彈奏的技巧由指尖到手掌，從手腕到手臂，甚至牽動(dòng)整個(gè)身軀”[1]。他創(chuàng)作了大量高難度的練習(xí)曲，這些練習(xí)曲包含了大部分鋼琴演奏技術(shù)和技巧。和肖邦一樣，李斯特突破了傳統(tǒng)束縛，發(fā)展了演奏中大部位的肌肉骨骼的協(xié)調(diào)與運(yùn)用，減輕了傳統(tǒng)演奏觀念下手指的演奏負(fù)擔(dān)。誠(chéng)然，也正是因?yàn)榇蟛课患∪獾恼{(diào)用，李斯特才得以在鋼琴上制造出風(fēng)馳電掣、電閃雷鳴般的交響效果。

肖邦和李斯特從鋼琴表演實(shí)踐上證明了大部位參與的可行性，為“重量學(xué)派”理論的建立提供了重要的實(shí)踐依據(jù)。音樂批評(píng)家阿道夫·庫拉克于 1855 年、1860 年分別出版了《觸鍵藝術(shù)》和《鋼琴演奏美學(xué)》兩本專著，他用比較研究法系統(tǒng)分析了高抬指與手臂輔助演奏的音色特點(diǎn)，認(rèn)為手臂運(yùn)用有利于連奏與歌唱性聲音的演繹?！爸亓繉W(xué)派”的先驅(qū)路德維?！さ屡鄬⒀葑啻蟛课慌c小部位肌肉的協(xié)調(diào)運(yùn)用發(fā)展到了新的理論高度，提出了手的“重量和肌肉松弛現(xiàn)象”和“肌肉協(xié)同作用”的論點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“有控制的自然落鍵”，這已初具鋼琴演奏技巧中的肌肉緊張與放松辯證關(guān)系的雛形。

布萊特豪普特將路德維?！さ屡嗟挠^念發(fā)展為“重量學(xué)派”理論。他認(rèn)為演奏力量的源頭來自大臂和肩部，手臂自然放松受到的引力重量是彈琴彈奏力量的根本，彈奏的基本動(dòng)作應(yīng)當(dāng)由肩部大肌肉承擔(dān)。然而，他似乎走入了新的誤區(qū)，幾乎完全忽視了手指作為直接的“效應(yīng)器”的地位，認(rèn)為手指訓(xùn)練所導(dǎo)致的肌肉緊張不利于鋼琴演奏，消極地看待彈琴時(shí)小部位肌肉的運(yùn)用。托拜厄斯·馬太伊是“手指學(xué)派”與“重量學(xué)派”理論出色的融合者，他及時(shí)糾正了布萊特豪普特的觀點(diǎn)，主張手臂、手腕、手指三者的協(xié)調(diào)發(fā)力，強(qiáng)調(diào)演奏中不可見的肌肉協(xié)調(diào)活動(dòng)，科學(xué)地認(rèn)識(shí)到鋼琴彈奏中各部位協(xié)調(diào)的重要性。

“重量學(xué)派”的觀念在鋼琴教育中至今仍然發(fā)揮著舉足輕重的作用，它將人們從對(duì)手指局部的重視轉(zhuǎn)向了對(duì)身心整體的協(xié)調(diào)運(yùn)用，將人們從對(duì)小部位肌肉的過度依賴轉(zhuǎn)向了對(duì)大部位肌肉的開發(fā)與配合。

三、結(jié)語

鋼琴演奏技巧的發(fā)展經(jīng)歷了兩個(gè)主要的歷史階段，通過演奏實(shí)踐與理論的總結(jié)形成了“手 指學(xué)派”和“重量學(xué)派”。從總體上看，演奏肌肉的調(diào)用和協(xié)調(diào)經(jīng)歷了從局部到整體、從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的過程，主要體現(xiàn)在演奏者對(duì)手指力量的依賴到對(duì)全身演奏力量協(xié)調(diào)的追求，這便 是雙手解放的實(shí)質(zhì)所在，即演奏者演奏肌肉與心理的逐步開發(fā)、運(yùn)用和協(xié)調(diào)。

首先，作為音樂的服務(wù)對(duì)象——人，不同歷史階段的人的需求是推動(dòng)演奏技巧發(fā)展的根本動(dòng)力，在人們思想不斷沖破封建蒙昧牢籠的過程中，人本身的價(jià)值不斷提高，人們表達(dá)與表現(xiàn)自我的需求也越發(fā)強(qiáng)烈，陳舊的鋼琴形制、鋼琴作品與演奏技巧已無法滿足人們新的需求，新的鋼琴形制、作品與技巧的出現(xiàn)成為歷史必然。其次，從鋼琴形制發(fā)展歷史的角度看，鋼琴形制直接影響著鋼琴演奏技巧的演變，換言之，隨著鋼琴制造工藝的進(jìn)步，其擊鍵原理、下鍵力度、音色音域以及鍵盤長(zhǎng)度和寬度等發(fā)生著不同程度的變化，演奏者需要采用不同的演奏技巧以適應(yīng)不同形制的鋼琴。最后，音樂是技巧的載體，從鋼琴演奏技巧發(fā)展歷史的角 度看，鋼琴演奏技巧自有鋼琴以來便隨之不斷更新，其發(fā)展既受鋼琴形制的制約也反過來促進(jìn)著鋼琴形制的完善，在二者相輔相成的發(fā)展關(guān)系中，鋼琴音樂所表現(xiàn)的音樂形象和思想內(nèi)容越發(fā)多樣化，其對(duì)于鋼琴演奏技巧的要求也不斷提高。最終，演奏技巧以理論化的方式被記載，以演奏實(shí)踐的方式展現(xiàn)，并通過鋼琴教育得以傳承至今。

[作者簡(jiǎn)介]黃江棋，男，漢族，貴州貴陽人，貴州民族大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橐魳繁硌荩ㄤ撉俦硌荩?/p>