7世紀前佛教梵天與帝釋天形象之變

[ 摘 要 ]梵天、帝釋天對印度佛教神祇圖像系統(tǒng)的形成有著奠基的作用，傳入中土后，特別是在7世紀以前，形象變化多樣，經(jīng)歷了由女性菩薩形象的梵天、著鎧甲的帝釋天，四臂神形態(tài)的梵天、帝釋天，到成對出現(xiàn)的大螺髻梵王，著交領大衣的梵天、帝釋天，再到脅侍中雙雙著鎧甲的梵天、帝釋天等造型的變遷。最終在6世紀中后期的南朝，初步形成了成對的弟子、菩薩、天王脅侍主尊佛的組合造像模式，并深刻影響到海東和初唐造像的組合形式。文章即對這一階段梵天、帝釋天的形象演變脈絡予以梳理和考證。

[ 關鍵詞 ]梵天；帝釋天；天王；螺髻梵王

[ 中圖分類號 ] J19 [文獻標識碼]A [文章編號]1008-9675（2024）05-0125-12

佛教誕生以前，梵天（Brahmā，音譯婆羅賀摩）與帝釋天（?akro devānām indra?，音譯釋提桓因陀羅，別稱持金剛杵者等）已是婆羅門教的神祇，但未見相關圖像，被引入佛教后，分別被視為“娑婆世界主梵天王”[1] 和“忉利天主帝釋”，[2] 廣義亦被稱作梵天王（或梵王）和帝釋天王等，二者并稱釋梵，在佛經(jīng)中是經(jīng)常同時出現(xiàn)在佛兩側的護法，也是佛教圖像中較早出現(xiàn)的脅侍形象。

佛傳故事中，梵天、帝釋天參與了釋迦一生諸多關鍵事件，如釋迦誕生、梵天勸請、從忉利天降下、佛涅槃。在大乘經(jīng)典中，二者不只脅侍釋迦，還脅侍彌勒等其他諸佛。佛教之外，梵天象征創(chuàng)造萬物的神和代表掌管祭祀的婆羅門種姓，帝釋天象征征服印度的雅利安首領和代表國王武士階層的剎帝利種姓。佛教得以在古印度立足和發(fā)展，是建立在對婆羅門的妥協(xié)和剎帝利支持的基礎之上。梵天和帝釋天在佛教組合圖像中，較早以護法脅侍的身份出現(xiàn)是有多重深意的。

在印度佛教圖像中，梵天和帝釋天幾乎伴隨自象征物時期以來佛教發(fā)展的全過程。不僅如此，梵天、帝釋天圖像對以佛為主尊的組合造像模式及神祇圖像系統(tǒng)的形成，均有著重要的影響。[3]175-324 由于佛經(jīng)中難覓對梵天和帝釋天完整的圖像志描述，二護法神形象需結合佛經(jīng)文本、造像實物及相關銘文得以大體確立，又因其造型在印度就形態(tài)多樣，影響所及之地對經(jīng)文釋讀等認識的偏差，使得釋梵圖像樣式在中土尤顯多變。

一、印度在佛像出現(xiàn)前后的梵天、帝釋天形象

佛教中的梵天、帝釋天圖像，發(fā)生時間要早于佛陀形象的出現(xiàn)。在佛像出現(xiàn)以前的象征物時期，已出現(xiàn)梵天、帝釋天，較早見于公元前2 世紀的巴爾胡特塔，以及公元前1 世紀桑奇塔上的佛傳、本生故事，如《三道寶階降下》（圖1）、《六欲天》《須大拏本生》《帝釋窟說法》《優(yōu)樓頻螺的釋迦》等。由于這一時期諸天多頭戴敷巾冠，雙手合十，從外觀造型上很難區(qū)分梵天和帝釋天，只能依據(jù)佛經(jīng)故事文本獲悉二天神的存在。但仍有部分帝釋天圖像開始顯現(xiàn)其身份特征，如桑奇塔北門浮雕中帝釋天頭戴筒狀寶冠，左手執(zhí)凈瓶，右手握金剛杵A（圖2）。

梵天、帝釋天侍立于寶座（象征佛陀）兩側的圖像志，約在1 世紀前后逐漸明晰，如斯瓦特地區(qū)出土《三道寶階降下》（圖3），圖中左側束發(fā)者應是梵天，右側頭飾敷巾冠者應是帝釋天，臺階下方恭迎佛足者應是佛弟子目犍連。又如大英博物館藏《梵天勸請》（圖4），佛座左右兩側雙手合十侍立者分別應為帝釋天和梵天，在貴霜犍陀羅出土的諸多《梵天勸請》造像中，位列寶座兩側的梵天和帝釋天，多以雙手合十的形象出現(xiàn)。在臨近佛陀形象出現(xiàn)之際，梵天、帝釋天的圖像差異已逐漸形成。[4]

在貴霜犍陀羅（約1 世紀—230 年），梵天、帝釋天不僅在佛傳故事中繼續(xù)得到表現(xiàn)，并以左右脅侍的方式融入佛三尊像（圖5）和五尊像中。馬歇爾（JohnMarshall）以白沙瓦博物館藏的一件佛五尊像為例（圖6），認為該件作品完成于2 世紀末，題材為《舍衛(wèi)城現(xiàn)大神變》，侍立釋迦后面的兩個人物分別是帝釋天和大梵天，帝釋天頭戴高帽子，左手持金剛杵，右手上舉伸二指，大梵天戴頭飾，左手執(zhí)凈瓶，右手于胸前掌心向內(nèi)，佛左側是彌勒，佛右側是文殊菩薩或觀世音菩薩。[5] 與之相似的五尊像例還有許多，發(fā)生時間更早的如阿含宗藏迦膩色伽五年銘像，此外，白沙瓦博物館藏3 至4 世紀佛五尊像（圖7），佛左后側侍立帝釋天頭戴寶冠，左手持杵，右手執(zhí)拂塵，佛右后側侍立梵天，左手持凈瓶。這些佛五尊像顯示，梵天、帝釋天的形象與彌勒、觀音形象互為對應，即梵天、彌勒在右，帝釋天、觀音在左，B 可以看出梵天、帝釋天在佛教組合圖像系統(tǒng)形成之初即產(chǎn)生影響。

上述犍陀羅地區(qū)佛三尊像和五尊像中，梵天、帝釋天的圖像特征更加多樣，突出反映在梵天不戴冠帽，結發(fā)髻或披發(fā)，左手持凈瓶，右手放于胸前，身無飾物；帝釋天則戴敷巾冠或筒狀寶冠，左手持金剛杵，右手向上伸二指或執(zhí)拂塵，身披飾物。執(zhí)拂塵者，經(jīng)文中不只限于梵天或帝釋天，包括如阇那崛多《佛本行集經(jīng)》中所言“一切諸天”，甚至菩薩，這在之后西印度納西克石窟中的彌勒、觀音菩薩像上有所反映，加上《梨俱吠陀》有關帝釋天持獨門法器金剛杵，可輔助考察有關梵天、帝釋天手持物問題。

在貴霜秣菟羅（約1 世紀—320 年），出土刻有銘文的三眼帝釋天殘像（圖8），頭戴筒狀寶冠，左手執(zhí)凈瓶，其形態(tài)與新德里國立博物館藏2 世紀刻有銘文的彌勒菩薩相似，該彌勒也是左手執(zhí)凈瓶，但無寶冠。左手執(zhí)凈瓶雖然多見于犍陀羅的梵天和彌勒菩薩像，但在桑奇塔帝釋天及貴霜秣菟羅彌勒像中也均見此特征。

貴霜秣菟羅佛傳浮雕中也有梵天和帝釋天成對出現(xiàn)的表現(xiàn)形式，如秣菟羅出土3 世紀佛傳浮雕《從忉利天降下》（圖9），其中帝釋天頭戴筒形寶冠，梵天束發(fā)，人物特征與同期犍陀羅造像相似?，F(xiàn)存秣菟羅佛三尊像中，仍存在左右兩脅侍身份難以明確的問題，盡管這些護法手中也持有拂塵、金剛杵。如秣菟羅博物館藏1 世紀佛三尊像，以及美國金皮爾博物館藏迦膩色伽4 年銘像（圖10），兩件作品中的佛左右脅侍皆手執(zhí)拂塵，頭戴敷巾冠，被認為是兩個武士形象。新德里國家博物館藏迦膩色伽32 年銘像，佛左側脅侍右手持蓮花，頭戴敷巾冠，右側脅侍右手握金剛杵，頭戴圈飾，這兩身武士的身份被分別認為是天部蓮花手和金剛手。[6] 貴霜秣菟羅一些佛三尊像中的二脅侍身份仍不甚明確。

笈多時期（約320—540 年），秣菟羅地區(qū)梵天、帝釋天在佛教表現(xiàn)中仍有延續(xù)，如薩爾那特出土《從忉利天降下》浮雕（圖11），佛左后側頭戴寶冠雙手執(zhí)傘蓋者，應合了帝釋天執(zhí)傘蓋的經(jīng)文表述，佛右后側束發(fā)侍立者應為梵天。同期造型源自梵天、帝釋天的菩薩形象趨于女性化（圖12），梵天、帝釋天的脅侍地位也幾乎完全讓位給菩薩。之后，四臂多面梵天以印度教的形式繼續(xù)發(fā)展，帝釋天表現(xiàn)則迅速跌落。

雖然梵天、帝釋天在用于考察貴霜秣菟羅佛三尊像中的脅侍身份時仍存在不確定性，但二者在印度佛教造像中的發(fā)展軌跡仍有脈可循，二者影響促成了佛脅侍由二天神向彌勒和觀音菩薩的轉化，并伴隨菩薩形象的女性化及大乘佛教密教化進程：

貴霜犍陀羅婆羅門形象的梵天（束發(fā)、手執(zhí)凈瓶）→貴霜犍陀羅彌勒菩薩（束發(fā)、手執(zhí)凈瓶）→笈多時期作為脅侍的梵天（束發(fā)或披發(fā)戴頭飾，手持凈瓶、拂塵等）、女性化的彌勒菩薩C（寶冠上飾佛塔）、多臂多面梵天。

貴霜犍陀羅剎帝利形象的帝釋天（戴寶冠，持杵）→貴霜犍陀羅觀音菩薩（戴寶冠）→笈多時期作為脅侍的帝釋天（戴敷巾冠或筒狀寶冠，手持杵、舉傘蓋等）、女性化的觀音菩薩（寶冠上飾化佛）。

這種發(fā)生在印度的釋梵圖像演變，與釋梵向菩薩轉化，形成互為交織的局面，加之傳播過程中不同地區(qū)對釋梵形象理解的差異，導致7 世紀前漢地佛教造像中，梵天、帝釋天的造型多變，包括鎧甲的武士形象、著交領大衣的王者形象、多面四臂、大螺髻等形象，相關認識也均有來自文獻的支撐。

二、中國5—6世紀梵天、帝釋天形象識別

1.河西隴右地區(qū)的釋梵圖像

河西隴右地區(qū)現(xiàn)存較早的佛三尊像遺存中，以往多認為在佛兩側的脅侍是菩薩、天王像，近年來有學者重識為梵天、帝釋天，[7] 如炳靈寺169 窟第3 龕的三尊像，這也是漢地現(xiàn)存最早紀年有天王脅侍的佛三尊像（圖13），與天王對尊的佛右側脅侍形如菩薩。類似的組合還見于5 世紀初的金塔寺東、西兩窟中的三尊像。炳靈寺169 窟在出現(xiàn)天王、菩薩形態(tài)脅侍的三尊像同時，還出現(xiàn)配有墨書的一佛二菩薩三尊像組合。

賀世哲在探討莫高窟梵天形象性別特征時認為：“據(jù)梁寶唱等集《經(jīng)律異相》卷一記載，梵天的性別‘非男非女，以禪悅為食’，屬于中性……梵天的圖像，時男時女?！盵8] 從文獻層面找到了梵天呈現(xiàn)女性形象的依據(jù)。聯(lián)系犍陀羅梵天束發(fā)且無冠飾，并最終促成女性化彌勒菩薩的發(fā)展態(tài)勢來看，將上述炳靈寺、金塔寺出現(xiàn)在佛左右的所謂天王和菩薩形象，視作漢地較早的帝釋天和梵天是合理的。這一認識在鄴城北吳莊出土北魏譚副三尊像中得到進一步證實，該像明確刻有梵天、帝釋天銘文。[9]

5 世紀后半葉莫高窟開始出現(xiàn)成鋪的組像，B 其中北魏第257 窟中心柱正壁主尊左側脅侍為天王，右側脅侍像佚失（圖14），這身佚失的脅侍像，很可能與炳靈寺169 窟及金塔寺石窟中女性菩薩形態(tài)的梵天類似。

同期莫高窟第263 窟，北壁從表層西夏壁畫剝出的北魏《說法圖》應與帝釋天關系密切（圖15），圖中位于交腳坐佛左側的為披甲天王，雙手之間呈現(xiàn)一金剛杵，右側比丘右手持物似剃刀，這應是河西地區(qū)較早的以壁畫形式出現(xiàn)的脅侍天王形象。針對該鋪壁畫，現(xiàn)有認識還較模糊，其圖像意涵有必要深入探究，這關系到對河西隴右地區(qū)較早出現(xiàn)天王形象的身份界定。

以目前實物資料來看，交腳佛像多出現(xiàn)在印度中部及犍陀羅以北的佛教傳播沿線。佛和菩薩為何要采用交腳坐姿，并無文獻依據(jù)，被視為彌勒的坐姿多為交腳。佛經(jīng)中彌勒有上生說法菩薩和下生未來佛兩個身份，其在兜率宮說法的菩薩又稱一生補處菩薩，但大乘經(jīng)文中也表述幾乎所有成佛之前的菩薩，都需升至兜率宮成為補處菩薩，在選定自己的生身父母后，才能成佛降臨人間（閻浮提），其中也包括釋迦牟尼前身善慧菩薩。理論上講，一生補處菩薩的身份各不相同，也均有可能呈交腳坐姿，但實際在造像應用中交腳菩薩常被認為是彌勒，有來自圖像學的合理依據(jù)。[3]175-267

有關彌勒下生成佛的經(jīng)文中講述了彌勒成佛后剃度眾人，并轉法輪度化帝釋等諸天。莫高窟263 窟《說法圖》應表現(xiàn)的是彌勒下生成佛后的說法場景，主尊交腳彌勒，佛左側持金剛杵天王應是帝釋天，佛右側持物侍立比丘應為剃頭師。如此，莫高窟帝釋天的出現(xiàn)時間要早于285 窟的西魏大統(tǒng)五年（539）。

與莫高窟263 窟發(fā)生時間相近的254 窟北壁《難陀出家緣》，以及251 窟南壁《說法圖》三尊像中，E均在佛左側出現(xiàn)戴冠持杵脅侍，佛右側出現(xiàn)持剃刀的比丘脅侍（圖16）。與263 窟主尊呈交腳坐不同的是，這兩鋪壁畫中的主尊均為結跏趺坐，且持杵者上身未披甲。有觀點認為254 窟壁畫中佛左側持杵脅侍為鎮(zhèn)禪力士，右側持剃刀的脅侍比丘為剃發(fā)戒師，[10]251 窟持杵者身份有力士或天王說。F 另外，克孜爾第206窟壁畫中也出現(xiàn)被認為是難陀出家的題材，主尊左側交腳坐姿天神著鎧甲。

若以《難陀出家緣》來考察莫高窟254、251 窟這兩組壁畫，由經(jīng)文中描述的釋迦為逼難陀出家，分別將其帶至忉利天和地獄來看，出現(xiàn)在主尊左側的天神形象也更應釋作忉利天之主帝釋。

6 世紀中期，莫高窟285 窟正壁北龕上方一組人物中，著交領寬袖大衣，頭戴三珠冠，雙手合十者，被認為是莫高窟較早的帝釋天形象（圖17）。帝釋天與其兩側的七身人物形象，應取自求那跋陀羅譯《雜阿含經(jīng)》“釋提桓因本為人時，受持七種受”的內(nèi)容。該帝釋天未著鎧甲，其形象不似武士，更似中土著寬博大衣的王者。另外，在285 窟同時還出現(xiàn)了印度教形態(tài)的四臂天神和著鎧甲的四身天王像，從其中一身右手托塔殘跡來看（圖18），應是毗沙門天王，這四身披甲天王應是現(xiàn)存最早有明確紀年的四天王像，D同期435 窟還出現(xiàn)了成對的力士脅侍像。

除上述285 窟有明確經(jīng)文支撐的帝釋天形象外，在莫高窟249 窟及麥積山127 窟等窟頂壁畫中，也出現(xiàn)有梵天、帝釋天形象，雖然對其中人物身份還存在不同觀點。麥積山127 窟窟頂繪乘四龍輦的帝釋天，未見梵天形象。莫高窟249 窟窟頂北披繪乘四龍輅車的帝釋天，窟頂南披繪乘三鳳輅車的梵天，均著交領寬袖大衣，人物衣著及繪畫圖式深受東晉顧愷之《洛神賦圖》中乘六龍輦洛神的影響。

這一時期河西、隴右地區(qū)梵天和帝釋天形象發(fā)生變化，特別是帝釋天更趨同于文人士大夫的樣貌，而非之前的武士形象，時正值“褒衣博帶式”佛像西傳影響之際，不能排除這是造像新風對兩位天神形象的影響。[11]

梵天、帝釋天圖像在新疆出現(xiàn)時間要早于河西地區(qū)，如克孜爾石窟主要見于樹下誕生圖中接生太子的帝釋天、梵天勸請中的梵天、涅槃圖中的梵天和三目帝釋天、三尊像中的釋梵脅侍和一些佛傳圖、彌勒說法圖等，其裝束不盡相同，如梵天勸請中的梵天著右袒衣或菩薩裝束，帝釋天有菩薩裝或披甲武士裝束。這種不確定性在南北朝仍在延續(xù)，但可以明確的是漢地披甲帝釋天應源出西域。

2.云岡石窟天王像的身份及龍門賓陽中洞四臂釋梵圖像

云岡石窟在孝文帝遷都以前的大段時間里，諸多造像因素取法隴右、河西。[12] 一期（460 年—465 年）造像中未見緊挨主尊侍立的成對脅侍弟子像和披甲天神像，但成對的菩薩較為常見。二期（465 年—494 年）造像中，于主尊兩側侍立成對的弟子脅侍開始出現(xiàn)，A如第9 窟前室后壁明窗西側二佛并坐像龕外兩側，各雕一身脅侍弟子像。天神形象也有表現(xiàn)，如第9 窟前室后壁窟門上方門樓兩側，各雕一身著護胸甲護法，手中持杵（圖19），形態(tài)與炳靈寺169 窟出現(xiàn)的天王像相似。另外，第6 窟窟外兩側各雕二天王像，同期第5、8、10 窟入口兩側，各雕持杵羽冠護法像（圖20），或稱金剛密跡力士。[13] 云岡二期成對出現(xiàn)的天王像，特別是第9 窟出現(xiàn)的著護胸甲的天神，已呈現(xiàn)出梵天和帝釋天的新形式，但這兩身天神沒有出現(xiàn)在以主尊為中心的組合造像中。

此外，云岡二期如第8、10、12 窟造像中出現(xiàn)有多頭多臂天神形象，如第8 窟門廊西側分別被認為是騎牛的3 頭8 臂摩醯首羅天和騎孔雀持雞5 頭6 臂鳩摩羅天。第10 窟前室后壁門楣上方左右兩側，分別雕有5 頭6 臂鳩摩羅天和3 頭4 臂阿修羅天。第12 窟藻井中也雕有摩醯首羅天、鳩摩羅天和阿修羅天等。[14]

目前被認為是鳩摩羅天的形象，在經(jīng)文描述中與梵天極為相似，鳩摩羅什《大智度論》：“鳩摩羅天（秦言童子），是天擎雞、持鈴、捉赤幡、騎孔雀?！睂毘督?jīng)律異相·天部》：“大梵天王，名曰尸棄……顏如童子，名曰童子，擎雞，持鈴，捉赤幡，騎孔雀?！鄙踔劣械韧拿枋?，若將云岡第8、10、12 窟中的鳩摩羅天視作梵天，顯示云岡在5 世紀后半葉還同時出現(xiàn)了多臂梵天圖像。

龍門石窟賓陽中洞開鑿于北魏正始二年（505），[15]其門廊南北兩側出現(xiàn)的兩身四臂神浮雕形象，被認為是梵天、帝釋天（圖21、圖22），雖然對這二神的身份還存在爭議，南側一身神像保存相對完好，二像體量較大，高約3 米，互為對應占據(jù)了門廊南北兩側的主體位置。其上方各刻一幅浮雕，南側梵天上方雕二侍立菩薩，北側帝釋天上方雕大螺髻和菩薩各一身，有關大螺髻像后文詳述。

據(jù)李文生考，這兩身浮雕應是佛經(jīng)中所述通常出現(xiàn)在釋迦佛右側的梵天和左側的帝釋天，梵天四面四臂，身披“蛇絡腋”，穿“虎皮裙”，持杵。帝釋天一頭四臂，頭戴寶冠，身披瓔珞，持杵。并認為這一對浮雕也是龍門石窟迄今僅見的梵天、帝釋天題材造像。[16]

賓陽中洞兩身護法身份為梵天、帝釋天的確定，可聯(lián)系云岡二期第8、10、12 等窟出現(xiàn)的多臂護法神、慶陽北石窟第165 窟四臂持金剛杵的阿修羅天（圖23），以及莫高窟西魏285 窟的四臂天神，北方漢地出現(xiàn)四臂神圖像在5 世紀后半葉至6 世紀初，發(fā)生時間與新疆地區(qū)接近或略晚，其中就包括摩醯首羅天、鳩摩羅天、毗那夜迦以及梵天、帝釋天等。龍門賓陽中洞的梵天、帝釋天浮雕，應該也是內(nèi)地現(xiàn)存較早以四臂神形態(tài)表現(xiàn)的釋梵像。

3.南朝釋梵圖像

張彥遠《歷代名畫記》中有張僧繇（484—562 年）繪帝釋天的記載：“定水寺，王羲之題額，從荊州將來。殿內(nèi)東壁北二神，西壁三帝釋，并張僧繇畫，從上元縣移來。”[17] 這也是畫史有關漢地繪制此類天神最早的記載，張僧繇藝術活動主要在蕭梁時期。

實物方面，《嘉泰會稽志》記載始建于齊永明年間（483—493 年）的新昌千佛巖石窟，其中在1 號窟正壁千佛區(qū)域外兩側，分別各雕一身護法（圖24、圖25）。兩身護法均飾有頭光，頭部和左手殘，戴項飾，飾型帔帛，下身著裙，帔帛和裙沿身體兩側呈魚鰭狀外展，左側護法右手持獨股金剛杵，右側護法右手于胸前握莖狀物，從該物一端在墻壁的浮雕殘跡看，其右手持物應為拂塵。

在5 世紀末6 世紀初的云岡、莫高窟，以及成都下同仁路梁天監(jiān)十五年（516）背屏造像中成對出現(xiàn)的力士形象，身體肌腱多被塑造得強健而具有張力。新昌千佛巖的這兩身南朝護法，其身軀及帔帛與同期菩薩造型無異，不同于力士的武士形象。以右側護法手持拂塵來看，這也不是力士的圖像特征，而與菩薩和梵天、帝釋天更為接近。

據(jù)賀世哲考，新昌千佛巖1 號窟造像組合表現(xiàn)的是三世十方諸佛內(nèi)容。[18] 東晉時期有關千佛的譯籍中，多有提到娑婆世界主梵天和忉利天主帝釋天脅侍諸佛的場景描述。經(jīng)文中涉及三世十方諸佛的護法，多是以梵天、帝釋天為代表的天部神祇，而非世俗力士，結合手中持杵這一帝釋天的圖像特征來看，新昌千佛巖1 號窟千佛左側護法應為帝釋天，右側護法應為梵天。由二護法外展下垂的衣著特征來看，應是6 世紀初張僧繇“面短而艷”及僧祐開啟佛教造像新風之前的作品，[19] 這也應是現(xiàn)存較早的南朝梵天、帝釋天圖像。

在印度佛組合造像中的執(zhí)拂塵者，有貴霜朝的天神和笈多朝的菩薩。在中國南朝齊梁年間的造像中也有所反映，前者像例見新昌千佛巖1 號窟千佛右側護法天神，后者主要見于成都地區(qū)蕭梁背屏組合造像中的諸多脅侍菩薩（圖26）。

蕭梁時期，出現(xiàn)了由主尊佛并成對的弟子、菩薩、天王脅侍的組合造像，如成都萬佛寺梁普通四年（523）康勝造像（圖27），共11 尊像，該背屏造像的最外側脅侍，出現(xiàn)一對天王，佛左側天王戴冠和項飾，上身裸，由雙肩而下飾帔帛，下身著裙，右手托塔，佛塔上半部殘損，左手持一容器。右側天王面部毀壞，上身寬袖衣外著護胸鎧甲，下身著褲穿長靴，手中持棒狀物。以康勝造像為代表的成都南朝一鋪多尊的組合模式，奠定了唐代佛組合造像尊格的基本構成。

中國現(xiàn)存較早持塔天王像例除了上述康勝造像中一天王持塔，莫高窟285 窟正壁四天王中毗沙門持塔，莫高窟313 窟東壁北側、380 窟東壁南側毗沙門持塔，[20]陜西耀縣神德寺石函上毗沙門持塔，[21] 還有成都下同仁路出土的兩身單體天王像中的一身持塔（圖28），塔形與南京德基廣場出土南朝背屏像頂部插件中的塔，以及南京長干寺出土阿育王塔形制相同，應屬阿育王塔，[22] 尚不清楚下同仁路這兩身天王的原始狀態(tài)是作為四天王像群中的兩身，還是佛組合造像中的二脅侍。

日本法隆寺金堂四天王像中的毗沙門持塔（圖29），據(jù)《日本書紀》和其中廣目天背光銘文可知，該四天王像開造于孝德天皇白雉元年（650），時正值飛鳥白鳳造像風格轉換之際，所持佛塔塔形與下同仁路類同。另據(jù)《日本書紀》載，推古元年（593）秋“始造四天王寺于難波荒陵”，[23] 這應是文獻記載中日本較早建造四天王的時間。

中國古代畫史中有關天王持塔圖像的記載，最早可追溯至南朝宋齊年間，如《宣和畫譜》記載了陸探微繪有“托塔天王圖”，隋唐有展子虔繪“授塔天王圖”，吳道子繪“托塔天王圖”“請塔天王像”。[24]

上述造像實物和文獻顯示，持塔天王早至5 世紀中后期就在南方出現(xiàn)，6 世紀上半葉開始廣泛流傳，在佛組合造像中的二天王及四天王像中均有體現(xiàn)，最遲于6 世紀末傳至日本。

貴霜犍陀羅常見《四天王獻缽》浮雕，天王多持缽，不見持塔形象。中土信奉毗沙門天的記載，較早可追溯至漢代新疆于闐地區(qū)，A但該地尚未見到可確定的毗沙門天王圖像。初唐阿地瞿多《佛說陀羅尼集經(jīng)》及不空《毘沙門儀軌》等譯籍出現(xiàn)毗沙門天持塔，以及自天寶元年（742）毗沙門像開始興盛的相關內(nèi)容，這一事件至北宋仍被善卿等人提及，但對于毗沙門為何要持塔，仍是不解，即所謂“它經(jīng)無所出”。天王持塔圖像的出現(xiàn)，無論是文獻或實物，均早于唐天寶安西事件二百余年，天王持塔最早的緣起仍不明。成都康勝造像所表現(xiàn)的二天王是否為釋梵像，在唐以前是否存在由“梵天持塔”向“毗沙門天持塔”的演變?nèi)孕桕P注。

如果將7 世紀前后中土佛組合造像中，諸多未持塔的披甲二天王，均釋作毗沙門天和毗琉璃天，那如何解釋海東地區(qū)7、8 世紀釋梵像成對出現(xiàn)在組合造像中，且有披甲的現(xiàn)象，如日本法隆寺舊食堂白鳳時代木心泥塑梵天、帝釋天像，二像著護胸甲（圖30），東大寺天平時代法華堂諸像，其中主尊不空絹索觀音兩邊侍立有梵天、帝釋天、四天王、二力士，呈現(xiàn)出一鋪多尊造像的組合格局。韓國慶州石窟庵統(tǒng)一新羅時期的釋梵浮雕像，分別出現(xiàn)在石窟主室臨近入口的左右壁兩側，作為以佛為主尊組合造像的脅侍出現(xiàn)，尊格介于菩薩和四天王之間，梵天著袈裟左手提水瓶，右手于胸前執(zhí)拂塵，帝釋天著護胸甲，左手執(zhí)金剛杵，右手執(zhí)拂塵（圖31），二天神手持物與新昌千佛巖二護法一脈相承。

畫史中有關唐代釋梵圖像的繪制，前有初唐的吳道子、楊廷光等，后有唐末趙公祐家族，漢地釋梵像至少在五代仍在延續(xù)，目前有關唐代梵天、帝釋天現(xiàn)存圖像的釋讀，仍處在缺位的狀態(tài)。

三、鄴城、龍門大螺髻像與緣覺和螺髻梵王的關系

鄴城北吳莊出土的一件刻有銘文的譚副造像，其背面明確出現(xiàn)梵天、帝釋天成對脅侍主尊的圖像（圖32）。該像正面主尊的佛衣樣式和雕刻手法，與云岡一期第17、18、20 窟主尊一側的脅侍立佛相似，發(fā)生時間應在5 世紀中期。背面主尊為交腳彌勒菩薩，左右兩側脅待的神祇均有身份榜題，左側分別侍立“大梵天王”“難陀龍王”，右側侍立“天帝釋”“跋難陀龍王”，該場景應是《佛說普曜經(jīng)》中描述“一生補處”菩薩在兜率天受到“無數(shù)釋梵皆來稽首護衛(wèi)”和“無數(shù)百千諸天大眾眷屬圍繞”的場景。其中主尊交腳彌勒左手持凈瓶，梵天束發(fā)，頂飾化佛，雙手捧凈瓶，未著甲胄，帝釋天頭戴敷巾冠，著鎧甲，手中未持物。

北吳莊譚副造像的意義可體現(xiàn)在以下幾個方面：1. 應是中國現(xiàn)存較早有明確身份銘文的梵天、帝釋天脅侍組合造像，為著鎧甲的帝釋天與女性菩薩形象的梵天圖像在漢地出現(xiàn)提供了證據(jù)，為進一步考察新疆地區(qū)釋梵圖像，以及莫高窟以第263 窟為代表由比丘、天王脅侍的佛三尊像題材，提供了新的認識基礎。2. 梵天頂飾化佛，為鑒別類似神祇圖像的身份提供了實物參照。3. 聯(lián)系鄴城6 世紀中期組合造像，盛行成對的螺髻梵王像來看，梵天、帝釋天圖像在中土呈現(xiàn)多樣性。

此外，在龍門賓陽中洞門廊北側帝釋天像上方，出現(xiàn)的大螺髻像（圖33），右手托一蓮蕾，左手置于胸前，掌心向內(nèi)，身披袈裟，有頭光，其左側有一身菩薩立像，飾“X”型帔帛。在賓陽中洞門廊南側梵天像上方刻有兩身菩薩，均著“X”型帔帛。

大螺髻像，是北朝興起的一種新的造像形式，發(fā)生時間可能早至6 世紀初。地域分布，向西北影響至麥積山石窟，向西南影響輻射到成都、云南地區(qū)，向東影響至山東博興，在政治中心鄴城及周邊等地北齊佛教造像中數(shù)量尤為多。至唐大螺髻像表現(xiàn)戛然而止。6 世紀前期大螺髻像多以單身列入脅侍隊伍，6 世紀中期之后則多以成對方式列入。北朝涌現(xiàn)的大螺髻像身份及產(chǎn)生原因，是學界關注的焦點，由于其與梵天存在關聯(lián)，需進一步探討。

稍早出現(xiàn)的這些大螺髻像，在石窟寺造像中的位置不盡相同，且多游離于一鋪組合造像之外，以單尊形式出現(xiàn)，如龍門皇甫公窟的大螺髻像是出現(xiàn)在窟內(nèi)側壁龕外一側，賓陽中洞和路洞的大螺髻像均出現(xiàn)在洞窟入口的門廊一側，尊格低于窟內(nèi)一鋪像中的佛弟子和菩薩，高于窟門外兩側的力士。麥積山、成都的大螺髻像則緊靠主尊佛侍立，尊格與佛弟子相同。

北魏末至東魏，大螺髻像開始以成對的方式出現(xiàn)在石窟寺造像中，如山西左權石佛寺第1 窟，兩身大螺髻像分別雕于窟內(nèi)前壁窟門兩側，鄴城北吳莊出土東魏七尊像中的大螺髻像，分別位于主尊兩側弟子和菩薩像之間（圖34）。[25] 至北齊，圍繞鄴都一帶，包括北吳莊及響堂山石窟成對大螺髻像出現(xiàn)于七尊像中較為常見，但這種影響似乎也僅限于北齊鄴都周邊，以及鄴都至晉陽沿線石窟，而對同為北齊轄區(qū)的青州及定州造像影響甚微，僅見博興龍華寺一件北齊單體大螺髻像（圖35）。

佛七尊像中成對出現(xiàn)的大螺髻像身份，水野清一依據(jù)《法華經(jīng)》中有聲聞乘、緣覺乘、菩薩乘和佛乘這四乘說，對應七尊像中的弟子、大螺髻像、菩薩和主尊佛，又依據(jù)村田博士搜集到的七尊像拓片中有“辟支主”銘文，認為七尊像中有緣覺（辟支佛）的存在。[26]但文中水野清一同時也記錄了在山西安邑縣房公祠所藏兩件造像碑發(fā)愿文中，出現(xiàn)“梵王主”的文字，不能忽視七尊像的脅侍中應當有梵王存在。

金理那針對芝加哥藝術學院美術館收藏西魏大統(tǒng)十七年（551）造像碑中出現(xiàn)的兩對大螺髻像，以及對應銘文，認為其身份應是梵王，即梵天。作者同時指出導致齊、周大螺髻像流行的原因，與鳩摩羅什譯《維摩詰經(jīng)》將梵天形象附會譯作“螺髻梵王”所致，初唐玄奘再譯《維摩詰經(jīng)》修正了對梵天形象的描述，遂終止了大螺髻像的表現(xiàn)。[27] 關于麥積山石窟中大螺髻像身份，金理那只提到中國學者的觀點，但未表達意見，同時也提及龍門皇甫公窟中頭部被毀的大螺髻像，是已知年代最早的梵王像，并認為路洞門廊南側一身大螺髻像也是梵王。

水野清一與金理那有關北朝大螺髻像身份的考證，均有來自文獻和實物的合理依據(jù)，但也存在互為矛盾的地方，用水野的“緣覺”說考察佛七尊像，與造像銘文中出現(xiàn)的“梵王”相悖。同樣，用金理那的“梵王”說來考察龍門出現(xiàn)的大螺髻像與石窟造像尊格組合格局相悖。

龍門賓陽中洞的完成時間在北魏正光四年（523），略早于皇甫公窟，該窟出現(xiàn)大螺髻像應早于皇甫公窟。賓陽中洞主體造像有三鋪，分別是正壁為一佛、二弟子、二菩薩，兩側壁分別雕一佛二菩薩。門廊主體位置雕四臂梵天和帝釋天，窟門外兩側分別雕一力士像。單尊大螺髻像是出現(xiàn)在門廊帝釋天像上方的次要位置。如前文所述該窟已有四臂梵天作為護法出現(xiàn)，大螺髻像的身份就很難再被視為梵王（梵天）了，而視為緣覺更為合理。如此，龍門皇甫公洞及路洞的單尊大螺髻像若視為梵王也就存疑了。

5 世紀下半葉至6 世紀初，長江流域及北方中原地區(qū)，成對的弟子（聲聞）繼菩薩之后開始進入以佛為中心的一鋪組合造像的脅侍行列，相伴而來的還有大螺髻像以單尊形式出現(xiàn)在這一脅侍行列中。

閻文儒概括麥積山早期出現(xiàn)的聲聞（弟子）像：“在一期的時候，雖然有了佛十大弟子像，但是不在佛、菩薩一組的行列之內(nèi)。第二期才正式把佛的二大弟子，年老的目犍連與年輕的舍利弗或阿難、迦葉擠入佛、菩薩造像一組的行列之內(nèi)（155 窟）。到三期的時候，一鋪造像中，二聲聞像就更為加多了?！盵28]麥積山155 窟開鑿時間在北魏文成帝繼位復法的興安元年（452）至太和元年（477）之間，說明麥積山在一鋪造像中成對出現(xiàn)弟子像的時間在5 世紀后半葉，發(fā)生時間與龍門相近。莫高窟弟子成對出現(xiàn)要遲至6世紀中期。

麥積山在太和改制以后至北魏末的石窟造像中，出現(xiàn)單尊的大螺髻像，發(fā)生時間略晚于弟子像，在一鋪造像中均以緊靠主尊佛的形式呈現(xiàn)，除頭飾螺髻外，尊格與弟子無異，如第121 窟正壁主尊左側（圖36）、第122 窟正壁主尊左側、第154 窟主尊右側、第101窟主尊左側均塑造了侍立的大螺髻像。這些像還有一共同的特點，即均著袈裟，袈裟右領襟敷搭左前臂，與龍門皇甫公窟此類像著衣樣式相同，顯示出麥積山出現(xiàn)大螺像同時，“秀骨清像”“褒衣博帶式”新風已影響至此，麥積山“褒衣博帶式”佛像的發(fā)生時間應在北魏景明三年（502）以后，[11、29] 滯后于龍門和成都地區(qū)，麥積山出現(xiàn)大螺髻像應是受到龍門造像的影響，但將大螺髻像提至與弟子同樣重要的位置，卻有別于龍門，而與成都梁太清三年（549）丁文亂造像相似（圖37），成都南朝大螺髻像并不盛行，現(xiàn)有實物僅存此一例。

麥積山組合造像中出現(xiàn)的佛、菩薩、大螺髻及弟子像，與佛教修行的四種果位佛乘、菩薩乘、緣覺乘和聲聞乘分別對應，正相契合，將大螺髻像視作緣覺有其合理性。這一認識也應適用以賓陽中洞為代表的北朝龍門大螺髻像的身份認定。

如果將6 世紀上半葉以單尊形式出現(xiàn)的大螺髻像視作緣覺，將6 世紀中葉之后，以成對形式出現(xiàn)的大螺髻像視作梵王，似更為合理，后者在羅什經(jīng)文翻譯“螺髻梵王”及造像銘文實物層面，均已得到論證。問題是為何緣覺呈現(xiàn)大螺髻形象。

佛教文獻中對梵王飾螺髻的認識不限羅什一家，吉藏《法華義疏》提及梵天飾螺髻的由來：“尸棄（梵天）者此云火，有人言，此梵天王入火光定，頂有火光故言火也。有人言，余梵天皆為火災所燒，獨此天火災不燒故云火也。又翻為頂髻，有人言，頂上有火如髻故云頂髻也?！盵30] 文中講到梵天因其頭上有火如頂髻，又翻譯為頂髻。如此，梵王螺髻又有了火焰的寓意。

緣覺飾螺髻也同樣有經(jīng)文支撐。緣覺，習慣又稱辟支佛或辟支迦佛，與聲聞需尊聽佛的教誨悟道不同，緣覺無需借助他力，而能獨自悟道。鳩摩羅什譯《大智度論》對關辟支佛有較清晰的表述。辟支佛分往世因緣故成道的緣覺和今世成道的獨覺，其中獨覺又分與阿羅漢無異的小辟支迦佛，以及具備佛三十二相的大辟支佛。若依《大智度論》來看，以往被視為緣覺大螺髻像，稱作大辟支佛更恰當。

鳩摩羅什于姚秦弘始四年（402）譯《大智度論》，于弘始八年（406）分別譯有《法華經(jīng)》和《維摩詰經(jīng)》，在其所譯的《大智度論》中以“尸棄”稱梵天王，“此間一梵天王名尸棄”，[31] 之后譯《法華經(jīng)》中仍有沿用，“娑婆世界主梵天王，尸棄大梵，光明大梵”。[32]在《維摩詰經(jīng)》經(jīng)中“尸棄”也仍在沿用，“復有萬梵天王尸棄等”，但同時，此經(jīng)中就梵天的稱謂增加了“螺髻梵王”一說，即“爾時螺髻梵王語舍利弗”。[33]鳩摩羅什5 世紀初譯籍中有關辟支佛和梵天的形象表述，對北方佛教造像中脅侍表現(xiàn)產(chǎn)生重大影響，使組合造像中的天神像增加了新的變數(shù)。

總體來看，5 世紀初河西、隴右以佛為主尊的組合造像中，出現(xiàn)菩薩相的梵天和披甲武士相的帝釋天脅侍，或受來自新疆的影響。這種表現(xiàn)形式在5 世紀中期以鄴城出土的譚副像為例仍在延續(xù)。自5 世紀末之后，漢地南北方對釋梵二像的表現(xiàn)各有不同：在北方，云岡第9 窟開始出現(xiàn)成對著鎧甲的天王，6 世紀初，龍門賓陽中洞出現(xiàn)四臂釋梵，同時涌現(xiàn)大螺髺緣覺像。6 世紀中期，以鄴都為中心成對的螺髻梵王出現(xiàn)在組合造像中，莫高窟也有著交領大衣的釋梵像。在南方，5 世紀末新昌千佛巖出現(xiàn)菩薩裝束的二天王，6 世紀上半葉，以成都地區(qū)南朝造像為代表，較早將二天王置于佛組合造像中，率先完成一佛并成對的弟子、菩薩、天王的組合造像模式，后在初唐龍門盧舍那大佛一鋪造像中得到彰顯，但其中似難覓釋梵像的蹤跡。梵天、帝釋天在中國7 世紀前佛教造像中形式多變，每次變化均曇花一現(xiàn)，持續(xù)時間不長。

這種多變的現(xiàn)象，既有來自印度舊有的復雜性因素，也有中國在吸收過程中的改造，二者疊加影響所致。唐以后，帝釋天形象漸趨女性化，梵天形象則趨于男性化，二者的性別容貌特征，最終走向了與初始相反的狀態(tài)。中國缺少佛教誕生之前孕育釋梵的種姓制及吠陀文化土壤，偏女性化容貌梵天的宗教地位高于男性化帝王形象的帝釋天，這與中國儒家倫理不符。釋梵圖像樣式在中土的不穩(wěn)定性，實際反映出難以融合的地域文化差異。

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（責任編輯：楊 燕）