符號(hào)美學(xué)視域下的《人生大事》戲劇分析

2022年上映的電影《人生大事》聚焦殯葬題材，以詼諧幽默又極具溫情的風(fēng)格講述了一對(duì)半路父女的溫情故事。影片承載好好活著、珍惜當(dāng)下的主題，以詼諧幽默又極具溫情的風(fēng)格講述了孤女武小文和殯葬店老板莫三妹的治愈故事。機(jī)靈古怪的武小文在相依為命的外婆去世后遭到舅舅一家的嫌棄，愈加孤苦無依，機(jī)緣巧合之下寄宿于老板莫三妹的殯葬店，在經(jīng)歷了一場(chǎng)場(chǎng)啼笑皆非、感人至深的殯葬典禮后，二人互相成為對(duì)方的救贖，結(jié)為養(yǎng)父女關(guān)系生活在一起。下面將運(yùn)用符號(hào)的能指與所指、神話的隱喻內(nèi)涵和戲劇內(nèi)涵、鏡像認(rèn)同機(jī)制、電影與夢(mèng)的精神分析等理論對(duì)電影《人生大事》進(jìn)行美學(xué)闡釋。

一、電影符號(hào)美學(xué)的理論闡變

符號(hào)學(xué)是一門研究符號(hào)及其意義、符號(hào)與人類活動(dòng)關(guān)系的學(xué)科。我國(guó)學(xué)者趙毅衡在1993年曾把符號(hào)學(xué)定義為關(guān)于意義活動(dòng)的學(xué)說，即“符號(hào)是被認(rèn)為攜帶意義的感知”，“意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義”（《符號(hào)學(xué)：原理與推演》）。如今符號(hào)學(xué)作為一門交叉學(xué)科被廣泛地應(yīng)用到包括繪畫、音樂、建筑、電影、語言、文學(xué)等諸多其他學(xué)科領(lǐng)域。

隨著當(dāng)代工業(yè)技術(shù)的日益成熟，電影也走進(jìn)人們的日常生活，電影符號(hào)學(xué)就是在此理論基礎(chǔ)和時(shí)代背景下發(fā)展起來的新興學(xué)科理論。20世紀(jì)中葉，克里斯蒂安·麥茨在其論文《電影：語言還是言語？》一文中對(duì)索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展，闡釋了關(guān)于第一電影學(xué)符號(hào)的基本理論，探究了電影鏡頭的符號(hào)學(xué)意義和影片文本敘事結(jié)構(gòu)的符號(hào)特性，將敘事電影和影像外的視聽符號(hào)、文本語言、敘事結(jié)構(gòu)等明確為電影符號(hào)學(xué)的研究對(duì)象，初步建構(gòu)起較為系統(tǒng)化、理論化的電影符號(hào)學(xué)理論。之后，克里斯蒂安·麥茨又融合了弗洛伊德、榮格和拉康等人的理論，在第一電影符號(hào)學(xué)的基礎(chǔ)上闡發(fā)了第二電影符號(hào)學(xué)，提出了電影符號(hào)學(xué)的電影鏡像認(rèn)同機(jī)制、電影與夢(mèng)的精神分析、電影角色符號(hào)的直接性、假定性、隱喻性等創(chuàng)新性理論，將電影研究的對(duì)象從敘事電影、電影文本拓展到電影觀眾，構(gòu)成了電影制作與電影觀看的雙向編碼與解碼的藝術(shù)過程。電影符號(hào)作為視聽美學(xué)的載體，其蘊(yùn)含著電影這一藝術(shù)形式的審美價(jià)值和文化內(nèi)涵，分析電影符號(hào)及不同符號(hào)系統(tǒng)之間的排列組合，從而全面了解電影符號(hào)的形式、影片的內(nèi)涵以及人在觀影過程中的審美體驗(yàn)。縱觀電影符號(hào)學(xué)的理論發(fā)展脈絡(luò)，我們不難看出電影符號(hào)學(xué)就是對(duì)電影的符號(hào)進(jìn)行分解重構(gòu)，對(duì)電影的各種細(xì)節(jié)做微觀與宏觀的解剖，從而構(gòu)建起一個(gè)共通的電影符號(hào)美學(xué)創(chuàng)作和研究的理論與方法論框架。

二、《人生大事》視聽符號(hào)的能指與所指

電影符號(hào)學(xué)的研究實(shí)際上也就是對(duì)電影藝術(shù)的符號(hào)信息進(jìn)行編碼、解碼以及重新組碼的過程。在欣賞觀看一部電影藝術(shù)作品，觀眾總會(huì)第一眼被電影角色的造型、言語、動(dòng)作所吸引，對(duì)演員的聲臺(tái)形表作出自己的藝術(shù)判斷。對(duì)電影塑造而言，電影角色塑造得是否真實(shí)立體、生動(dòng)鮮明對(duì)電影成功與否有著極為重要的作用。電影角色身上的表意符號(hào)和深層隱喻，正是觀眾理解電影故事文本和創(chuàng)作者思想內(nèi)涵的展示窗。

電影《人生大事》采用了諸多中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的視聽符號(hào)。影片開場(chǎng)以張巧珍演唱的楚劇《尋兒記》的選段“年復(fù)年”為背景音樂，直接將觀眾拉入到充滿地域特色的武漢煙火人間場(chǎng)景，同時(shí)戲曲唱詞運(yùn)用精妙得體，與電影主題交相輝映。音樂的選配一直是電影精心構(gòu)造的部分，恰當(dāng)?shù)囊魳窌?huì)渲染氛圍，影響觀眾的情緒，甚至可以和電影情節(jié)呼應(yīng)，增加電影作品的張力。由于符號(hào)傳達(dá)功能的差異，影視中的聲音符號(hào)可劃分為指示性聲音和非指示性聲音，也可按照創(chuàng)作主體和創(chuàng)作方式的不同劃分為人聲、音樂和音響。電影開場(chǎng)的電話鈴聲和小女孩的一聲聲四川口音的“外婆”屬于指示性聲音，指示性聲音具有明確的聲源，更能引發(fā)觀眾的注意力；同時(shí)，作為承載著信息的能指符號(hào)，引導(dǎo)觀眾去探究其隱藏的信息。小女孩和外婆家中的麻將、廣場(chǎng)舞扇子、全家福、一盒盒的藥物、墻上的涂鴉、兒童蠟筆畫以及孫悟空與哪吒的掛畫，這些視覺符號(hào)營(yíng)造出充滿煙火氣的日常生活場(chǎng)景，參與構(gòu)成該影片整體現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)。

李·斯特拉斯伯格認(rèn)為創(chuàng)造表演人物的首要任務(wù)是關(guān)注語言。語言的地方特色、語氣的輕重緩急、語調(diào)的高低變化是塑造影視角色整體形象的重要聽覺符號(hào)，對(duì)其進(jìn)行解碼重組，可以有助于間接拼湊出角色的身份和性格特征，從而增加角色的厚度和立體度。例如，男主角莫三妹，設(shè)定上他是一個(gè)渾不懔的武漢人，因此影片中呈現(xiàn)出來的莫三妹操著一口急躁的漢腔，時(shí)不時(shí)還夾雜幾句漢罵。武漢方言包括武昌話、漢口話、漢陽話以及青山話等不同類型。演員朱一龍?jiān)谒茉炷玫恼Z言風(fēng)格上，就采用了多樣方言進(jìn)行表達(dá)，如莫三妹和父親以及大姐交談時(shí)的武漢本地口音；與日常生活在一起的外地朋友，這時(shí)他的語言就轉(zhuǎn)變?yōu)槲錆h話和普通話的夾雜，不像本地武漢話那樣難懂，但同時(shí)又極具武漢生活特色。而在與陌生人溝通時(shí)，莫三妹的語言表達(dá)則變成了帶著武漢口音的普通話。通過影片男主角莫三妹的語言符號(hào)，我們可以從背后探究到武漢本地的語言習(xí)慣。一部好的作品，不僅僅通過觀影時(shí)展現(xiàn)的符號(hào)元素為觀眾提供審美享受，更能讓觀眾在觀影后體會(huì)到電影作為第七藝術(shù)所展現(xiàn)的無窮魅力。

三、《人生大事》角色的神話隱喻和戲劇內(nèi)涵

電影的本體論就是一種影像的逼真性和假定性特征，創(chuàng)作者通過視覺隱喻創(chuàng)造出直接的“符號(hào)象征”系統(tǒng)，將情感表達(dá)寄托于角色的視聽形象，符號(hào)的隱喻性使得角色內(nèi)涵更加豐富立體，具有深度和可探究性。觀眾在觀影過程中通過對(duì)角色表層視聽符號(hào)的探究解讀，接收到創(chuàng)作者的深層表達(dá)內(nèi)涵，以此完成整個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的編碼和解碼過程。

從影片《人生大事》不難看出電影角色符號(hào)特征的直接性、假定性和隱喻性。影片有意將莫三妹與武小文與中國(guó)傳統(tǒng)神話的孫悟空和哪吒進(jìn)行縫合，從人物性格、道具、臺(tái)詞、劇情等多方面進(jìn)行隱喻性表達(dá)。道具符號(hào)往往被創(chuàng)作者賦予了有助于角色塑造和劇情展開的某些特定含義。影片中武小文扎著用紅繩系著的雙丸子頭，這種發(fā)型也就是俗稱的“哪吒頭”，她手里拿著火尖槍玩具，背上背著一只獨(dú)特的虎頭包—“豆角”（這包上的圖案與影片鏡頭一閃而過的《孫敬修演講故事大全》封面上的哪吒形象不謀而合），還有外婆家里的乾坤圈、哪吒掛畫，都很容易讓觀眾聯(lián)想到中國(guó)傳統(tǒng)神話的哪吒形象。武小文的哪吒裝扮和火尖槍就是她內(nèi)心盔甲的外化，影片前期在與莫三妹的矛盾沖突中，武小文一直是哪吒裝扮，拿著自己的火尖槍；直到武小文被莫三妹的朋友收養(yǎng)和莫三妹生活在一起后，才換回普通小朋友的裝扮，而當(dāng)莫三妹將武小文送還給歸來的親媽后，武小文又變回了哪吒裝扮拿起火尖槍。觀眾在影片中看到的一些具體物象，都被創(chuàng)作者賦予了特殊的美學(xué)內(nèi)涵，之后武小文放棄了親媽而選擇和莫三妹生活，和哪吒“剔骨還父”形成了藝術(shù)層面上的互文效果。如果之前和莫三妹生活是武小文無家可歸的被動(dòng)選擇，那么這次的主動(dòng)性選擇，是超越血緣關(guān)系上的親情，也讓莫三妹感受到了自己的被需要，二人的精神世界同時(shí)被拯救。莫三妹的緊箍咒手環(huán)、孫悟空同款虎皮裙、五指山沙發(fā)、孫悟空擺件以及多次出現(xiàn)的桃子等多樣元素符號(hào)都源于孫悟空，莫三妹和武小文結(jié)為父女后，便摘下了自己的緊箍咒手環(huán)，扔掉了五指山沙發(fā)。當(dāng)叛逆的“小哪吒”遇上同樣不服輸?shù)摹褒R天大圣”，兩個(gè)在親情中都有一定感情缺失的人，在一次次矛盾沖突和互相合作中產(chǎn)生羈絆，最終突破傳統(tǒng)家庭倫理觀念，結(jié)為非血緣意義上的父女。

在劇情敘事上，武小文大鬧“殯儀館”對(duì)應(yīng)著神話中“哪吒鬧海”。外婆去世后，武小文找莫三妹的時(shí)候，屋外是大雨傾盆的黑夜，外婆的去世對(duì)武小文這個(gè)“小哪吒”來說就是“陳塘關(guān)”被水淹了，家園被摧毀，她要和大人對(duì)峙找回自己親愛的外婆，其精神內(nèi)核都是反叛果敢的無畏。哪吒的無畏強(qiáng)權(quán)精神經(jīng)過戲劇層面的移位，重構(gòu)成武小文堅(jiān)定對(duì)抗生死、拯救外婆的天真果敢。影片后半段莫三妹身著孫悟空戲服和小伙伴在戲院上演“大葬活人”，后被對(duì)方家屬找上來大鬧一場(chǎng)，啼笑皆非的故事情節(jié)配上極具戲劇特色的造型服飾，再加上《大鬧天宮》的背景音樂和煙霧繚繞的場(chǎng)所環(huán)境，活脫脫一幅“孫悟空大鬧天宮”現(xiàn)代演繹版本。電影結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)神話隱喻致敬經(jīng)典，增強(qiáng)了影片的戲劇美學(xué)風(fēng)格和神話敘事厚度。

四、《人生大事》的戲劇造夢(mèng)與鏡像認(rèn)同

古希臘哲學(xué)家柏拉圖在其著作《理想國(guó)》第七卷提到的“洞穴理論”元素，克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為電影也恰恰是造夢(mèng)的藝術(shù)，都是欲望的滿足與壓力的釋放，洞穴構(gòu)造與如今的電影院極為相似。觀眾的思維在觀影過程中，通過熒幕進(jìn)入“想象界”，對(duì)影視敘事結(jié)構(gòu)和影視形象進(jìn)行解碼再重構(gòu)，完成受眾與創(chuàng)作的雙向互動(dòng)?！度松笫隆芬元?dú)特的視角站在死亡的終點(diǎn)回顧人生，在生死的邊緣去審視人世間的雞毛蒜皮。影片通過殯葬的視角，展現(xiàn)了主人公們向死而生的生活歷程，旨在告訴人們?nèi)绾魏煤没钪?。莫三妹在處處碰壁的現(xiàn)實(shí)和生死更替的工作中找尋自我存在的意義，孤女武小文在尋找親情依靠的過程中成長(zhǎng)，二人雙向地完成了雙方的救贖與被救贖。

“人生，除死，無大事?！闭缒玫母赣H所言，生而為人的我們總會(huì)面臨生離死別，如何正確地看待生死是我們每個(gè)人都要終身學(xué)習(xí)的命題。《人生大事》從孩童的視角出發(fā)，去探尋死亡的真諦。“天上的每一顆星，都是愛過我們的人?！蓖馄旁趦和直砝锪艚o小文的日常關(guān)心話語正是本片的催淚之處，很容易引起觀眾的共鳴。認(rèn)同機(jī)制是將觀眾與電影連接起來的一種方式，是電影與觀眾之間的橋梁。通過觀影，觀眾進(jìn)行“知覺移情”，將自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷投射到主角身上，從而隨著故事情節(jié)或喜悅或哭泣。觀眾審視整個(gè)影片和角色，獲得心靈和生理上的滿足。

莫三妹所代表的社會(huì)小人物群體，在生活的錘煉下找尋活著的意義。莫三妹的優(yōu)缺點(diǎn)很明顯，他是不完美的普通人，他所面臨的家庭矛盾、心理壓力和生存危機(jī)也是我們廣大普通人能共情的。也正是因?yàn)榻巧牟煌昝?，觀眾產(chǎn)生情感共識(shí)，感主角之所感，從影片中領(lǐng)悟人性之美。莫三妹欲望的滿足與不滿足借著桃子這一符號(hào)意象傳達(dá)給觀眾朋友?！霸凇段饔斡洝分校易右彩切牡囊环N隱喻，這可能是它的外形和心臟多少有些相似的原因。”（葉夢(mèng)寒《〈西游記〉中的〈心經(jīng)〉與桃子》）在影片前半部分，莫三妹的父親同意把殯葬店的房產(chǎn)證交給莫三妹時(shí)，他坐在椅子上大口吃桃，發(fā)出清脆的響聲，神情難掩愉悅。而當(dāng)他與前女友發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，武小文來搗亂打翻桌子上的一盤桃子時(shí)，正對(duì)應(yīng)著床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)的莫三妹。影片最后，莫三妹接納武小文親媽一起加入殯葬店的大家庭，一群人坐在臺(tái)階上吃桃子看星星，構(gòu)成了溫馨和諧的視覺美學(xué)畫面。莫三妹對(duì)武小文及她親媽的接納，使得主角完成了隱喻層面上孫悟空的從“潑猴”到“成佛”的轉(zhuǎn)變，他開始接納他人，與自己、與世界和解。這是前面影片整體治愈基調(diào)的又一次升華。

如果說武小文的成長(zhǎng)經(jīng)歷戳中的是中國(guó)人關(guān)于隔代親情的渴望和情感表達(dá)，那莫三妹則更多展現(xiàn)的是當(dāng)代社會(huì)中被現(xiàn)實(shí)蹉跎的蕓蕓眾生。克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為人們電影符號(hào)的逼真性和假定性特征正如夢(mèng)境，做夢(mèng)和觀影都是欲望的滿足與壓力的釋放。現(xiàn)代社會(huì)的人面臨著各種各樣的生活壓力，而情緒積攢到一定程度，就需要一個(gè)宣泄口，觀看電影便成為當(dāng)代人放松身心的便捷方式?！度松笫隆穼⑺劳鲞@件事擺在明面上講給觀眾，沒有過分渲染悲情，而是用武漢的煙火人間、人生的嬉笑怒罵來化解死亡這個(gè)沉重的話題，承載著好好活著、珍惜當(dāng)下的生活美學(xué)內(nèi)涵。

電影處處展示著死亡，卻更是向死而生，正如導(dǎo)演劉江江在一次專訪中所言：“其實(shí)葬禮是辦給活人看的，是治愈的過程?！度松笫隆氛麄€(gè)電影其實(shí)是站在人生的終點(diǎn)去講該如何好好活著，我們是逆向來表達(dá)這個(gè)主題的，用活色生香、鮮衣怒馬的方式去傳遞積極的生活態(tài)度?！痹诋?dāng)下的戲劇創(chuàng)作環(huán)境中，創(chuàng)作者更應(yīng)保持初心，講好中國(guó)故事，塑造豐富立體的角色形象，扎根中華大地傳統(tǒng)文化土壤汲取養(yǎng)分，以真心真情打動(dòng)觀眾。