從“志異”到俚曲

出身于日漸敗落的中小地主和商人家庭的蒲松齡，身上寄托著家族幾代人考取功名的愿望。然而，當他接連考取縣、府、道三個第一的名次后，他的科舉之路就此止步。但蒲松齡渴望得到認可的名士心態(tài)并未因此而削弱，反而更加激發(fā)他傾注一生心血來創(chuàng)作《聊齋志異》。蒲松齡在年過花甲后，創(chuàng)作了與之前截然不同的敘事形式—聊齋俚曲，這是根據(jù)當?shù)氐姆窖院唾嫡Z填詞創(chuàng)作而成的長篇戲曲作品。它旨在“參破村庸之迷，而大醒市媼之夢也”（蒲箬《柳泉公行述》），以達到勸善懲惡、教化民眾的目的。

蒲松齡是一名儒士，前期不懈的科舉追求也是渴望有所作為，以實現(xiàn)“修身齊家治國平天下”的理想，但“立功”的機會并未青睞于他，所以他轉(zhuǎn)向“立言”，通過自己的胸中筆墨、耳中清謠來表現(xiàn)平民大眾的喜怒哀樂，抒發(fā)憂國憂民之思，因此他更是一位站在農(nóng)民立場的發(fā)言人。無論是小說《聊齋志異》抑或戲曲作品，都具有濃厚的人文關(guān)懷和世情味。在這樣的背景下，先理解蒲松齡前后創(chuàng)作風格的改變和文化視角的轉(zhuǎn)移，再理解戲曲本身的魅力才會更有意義。

一、《聊齋志異》：苦悶的獨奏

蒲松齡（1640—1715），字留仙，別號柳泉居士，山東省淄博市淄川區(qū)洪山鎮(zhèn)蒲家莊人。蒲松齡出生時正值明末清初改朝迭代之際，兵荒馬亂，自然災害多發(fā)，風雨飄搖，但他對科舉的追求卻沒有因外部環(huán)境的惡劣而有絲毫的變化與動搖。蒲松齡在十九歲初應童子試，就以縣、府、道三個第一的優(yōu)異名次補博士弟子員，名震一時。他本以為建功立業(yè)的輝煌前景即將展開，卻沒料到科舉之路短暫止步于此，此后的數(shù)次考試屢試屢敗，皆未中舉。郁悶孤憤成為蒲松齡創(chuàng)作花妖狐鬼故事的心理動機，如學者所言：“少負異才，以氣節(jié)自矜，落落不偶，卒困于經(jīng)生以終。平生奇氣，無所宣泄，悉寄之于書?！保ㄖ煲恍读凝S志異資料匯編》）

功名之路艱難坎坷，然而蒲松齡渴望立言的名士心態(tài)并未因此而削弱，反而更加激發(fā)他傾注一生心血來創(chuàng)作《聊齋志異》。在小說序言中，蒲松齡開篇就感慨自己的創(chuàng)作初衷，“披蘿帶荔，三閭氏感而為《騷》；牛鬼蛇神，長爪郎吟而成癖。自鳴天籟，不擇好音，有由然矣”。與司馬遷和屈原發(fā)憤著書的心態(tài)一樣，蒲松齡懷抱“香草美人”的政治理想，借花妖鬼狐與男女戀情之酒杯以紓胸中不平之塊壘。這部孤憤之作描寫的是有情的異類和無情的人類。

《聊齋志異》之所以選擇花妖鬼狐作為主角，原因眾多。首先，是社會動亂的時代因素。其次，是地域文化的傳統(tǒng)因素。蒲松齡的家鄉(xiāng)山東淄川古屬齊地，有關(guān)狐貍的傳說最多、最豐富，每村每戶都有巫戲表演、神靈祭祀的習俗，是北方神仙方術(shù)和浪漫文化的淵藪。因此，特殊的地理位置提供了文化的背景。最后，更重要的是蒲松齡個人的成長因素。正如尼古拉·加夫里諾維奇·車爾尼雪夫斯基所說：“幻想只有在我們的現(xiàn)實生活太貧乏的時候才能支配我們?！斍楦袩o所歸宿的時候，想象便被激發(fā)起來，現(xiàn)實生活的貧困是幻想中的生活的根源。”（《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》）蒲松齡在《聊齋自志》開篇也說：“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼?！边@樣的性格為他的文學創(chuàng)作插上了想象的翅膀，書寫花妖鬼狐、幽冥異域使得郁悶孤憤的蒲松齡在現(xiàn)實世界找到了宣泄的出口。

蒲松齡筆耕不輟，傾注半生心血不斷修改《聊齋志異》，向同為士大夫的讀書人呈現(xiàn)自己的人生價值，希望得到才華和志向上的肯定。所以，《聊齋志異》不僅是文言文，更是有意為文。故事敘事的裁剪安排、語言的精妙典雅，使得小說“無一字無來處”，而又出神入化、文學性和古文風格極其明顯。蒲松齡仗義執(zhí)言、刺貪刺虐，將社會生活的方方面面都展現(xiàn)在自己的筆端之下，即使這一“陽春白雪”由于語言閱讀障礙致使傳播范圍只停留在知識分子層面，蒲松齡也毫不在意，因為這并非為了出版和稿費的功利性產(chǎn)品，這是仕途不順的蒲松齡作為傳統(tǒng)儒士真正涌動著生命意識的寫作，是窮而后工的生命寄托。

《聊齋志異》是蒲松齡發(fā)憤著書、擺脫苦悶與壓抑的獨奏。事實上，蒲松齡落寂苦悶的獨奏不是一個人的，還屬于無數(shù)同他一樣，在那個時代關(guān)心世道、關(guān)懷民瘼卻郁郁不得志的苦悶文人。當蒲松齡度過境況艱難的大半生后，他終于找到一條超越生活痛苦的道路，將自我的苦悶與壓抑化解為救世的平和，通過文化視角的下移，創(chuàng)作聊齋俚曲獲得心理的超越與自得。

二、聊齋俚曲：救世的合唱

俚曲又稱“俗曲”，創(chuàng)始于民間，經(jīng)過文人的筆墨加工成為藝術(shù)化的民間歌曲，興起于元代。到了明清時期，由于城市經(jīng)濟發(fā)展繁榮，大量農(nóng)民涌入城市，民歌也隨之引入，與原有俗曲混合交融，傳播范圍更大，盛行一時，因此這種新俚曲又被稱為“明清俗曲”，而其中影響最為顯著的又是蒲松齡創(chuàng)作的聊齋俚曲。

與引經(jīng)據(jù)典、多述歷史故事的文人劇作不同，聊齋俚曲以道德勸誡作為創(chuàng)作的出發(fā)點，以教化萬民為己任，同時又能寓教于樂，勸誡的意味往往在喜怒哀樂中被民間百姓以一種輕松的方式感受到，這對擴大聊齋俚曲的傳播范圍起到很大的作用。王驥德指出：“作劇戲，亦須令老嫗解得，方入眾耳，此即本色之說也。”（《曲律》）聊齋俚曲的語言通俗自然、幽默詼諧，保留了淄川一帶大量的方言土語、俗諺民謠，成為底層民眾傳唱不衰的流行曲調(diào)，體現(xiàn)了戲曲創(chuàng)作的本色。

從題材上來看，十五篇聊齋俚曲有三種類型：一是就地取材，素材來源于現(xiàn)實生活；二是演繹、重編以往經(jīng)典的神話傳說和戲曲小說，如編排《西游記》《水滸傳》故事的《丑俊巴》，戲?qū)懥恕段饔斡洝分胸i八戒與《水滸傳》里潘金蓮的艷事；三是對小說《聊齋志異》七篇作品的改寫和翻新，這部分對聊齋俚曲的思想內(nèi)容做了最典型的概括，具有較高的藝術(shù)水準，它們分別是取材于《江城》的《禳妒咒》，取材于《仇大娘》的《翻魘殃》，改編自《珊瑚》的《姑婦曲》，來自《張誠》的《慈悲曲》，將《商三官》《席方平》兩篇小說融合創(chuàng)作而成的《寒森曲》，改編自《張鴻漸》的《磨難曲》。其中，成就最高的當數(shù)《磨難曲》，戲曲的背景是康熙四十二年、康熙四十三年淄川的諸災并作，從官員對待災荒和百姓的態(tài)度可以看出作者對貪官污吏的極力諷刺和批判。戲曲中的盧龍知縣老馬在災荒來臨時，不僅瞞災不報、無所作為，反而逼迫百姓上繳錢糧、亂作為。而《禳妒咒》則將市井百姓的日常生活原汁原味地呈現(xiàn)出來，把江城這一悍婦、妒婦的形象演繹得淋漓盡致，對其行為邏輯的設置也更為合理，而原著小說更強調(diào)夫婦二人的前世孽緣才是二人婚姻的障礙。因此，俚曲的現(xiàn)實教育意義比之小說更勝一籌，反映了百姓真實而多元的家庭生活。

聊齋俚曲與《聊齋志異》一脈相承甚至略勝一籌的是世俗化描寫，將這種“俗”和大眾化發(fā)揮到了極致，更詳細地展示了廣闊的生活面貌。蒲松齡在展開故事的同時也指導著人們?nèi)绾谓鉀Q日常生活中的人際關(guān)系問題，無論是家庭中的夫妻問題、婆媳問題，還是鄰里關(guān)系以及官與民的關(guān)系等，方方面面都給出了相當有建設性的意見?？梢哉f，這些作品在內(nèi)容上和百姓的日常生活緊密關(guān)聯(lián)，都真實地反映了家庭中的人倫關(guān)系，表達了廣大民眾的真實心愿。

三、《聊齋志異》與聊齋俚曲之異同

《聊齋志異》與聊齋俚曲的風格迥異是顯而易見的，為清晰表述，以下列表對比：

《聊齋志異》是蒲松齡在中年和壯年時期完成的作品，體例繁多。那時蒲松齡對科舉滿懷熱望和理想，然而現(xiàn)實的冷酷和黑暗，使他不得不在花妖鬼狐中尋找知己與慰藉。蒲松齡歷經(jīng)數(shù)年心血將自己的一腔孤憤之感灌注在近五百篇小說之中，以至作品情感濃烈、筆觸浪漫，是文人雅士皆為之稱奇的志怪小說集。而聊齋俚曲大都寫于蒲松齡的晚年。那時蒲松齡的熱情和目光早已轉(zhuǎn)向了民間，他更關(guān)注日用農(nóng)桑知識的普及和對百姓道德倫理的勸懲。因此，表現(xiàn)在俚曲當中，其語言是淺白易懂的，感情是真切幽默的，筆調(diào)是現(xiàn)實主義的。蒲松齡的人生閱歷使他在晚年體察到廣大民眾的疾苦，并與之產(chǎn)生情感上的強烈共鳴，實現(xiàn)了從文人化書寫到民間敘事立場的轉(zhuǎn)變。

從根本上來說，“慰藉農(nóng)人”的救世思想是《聊齋志異》與聊齋俚曲的相同點，是扎根于蒲松齡心底深處的信仰。盡管“慰藉農(nóng)人”一詞是蒲松齡在年過七十的晚年才有意識提出的，但他的兩種文化視角并不是絕對對立的。蒲松齡的目光并不是突然在晚年就轉(zhuǎn)向了底層民眾，《聊齋志異》的許多素材都是來自民間，蒲松齡在街道里巷擺設煙茶，搜集往來路人聽到的奇聞逸事，所以它只是借用個人筆觸，抒發(fā)的依舊是普世的合唱。而通俗戲曲的魅力在早年也已然引起了蒲松齡的注意，正如學者指出，蒲松齡在青年時期就已著手俚曲的創(chuàng)作，對其創(chuàng)作模式十分熟悉，且“把多種藝術(shù)形式去蕪存菁，融為一體，在俚曲寫作上駕輕就熟”（鄭秀琴《同枝異葉 雅俗共賞—從〈聊齋志異〉到聊齋俚曲》）。

鄒宗良先生將蒲松齡創(chuàng)作《聊齋志異》與聊齋俚曲的關(guān)系概括為“先鑄劍而后打刀”（蒲先明、鄒宗良《聊齋俚曲集》），一體兩面，揭示出蒲松齡貫穿始終的濟世救民的文化心態(tài)。弗洛伊德在《夢的解析》中提出，“夢是愿望的達成”。以此觀點來看，《聊齋志異》可以被解讀為蒲松齡通過筆下人物的夢境，實現(xiàn)其內(nèi)心愿望的象征性滿足；而他采用俚曲這一獨特形式進行創(chuàng)作，讓這些愿望得以真正實現(xiàn)。蒲松齡將滿懷關(guān)切的目光聚焦于平凡百姓的日常生活，把救世情懷轉(zhuǎn)化為關(guān)心百姓的實際方法。這種將文化視角轉(zhuǎn)向基層，以及創(chuàng)作思路的更新，不僅是對他長期關(guān)注民生疾苦精神的自然延續(xù)，也是他站在農(nóng)民立場，以農(nóng)民視角深入晚年生活的深刻體現(xiàn)。也正是由于俚曲這種獨特的藝術(shù)形式所具有的民間生命力，幫助蒲松齡實現(xiàn)了救世婆心的合唱，并且為后世聊齋戲曲的不斷改編提供了不竭的源泉，真正地實現(xiàn)了流傳不止、傳唱不衰。

本文系2024年江蘇省研究生科研與實踐創(chuàng)新計劃項目“清代《聊齋志異》的圖文關(guān)系研究”（項目編號：KYCX24_2479）的研究成果。