【摘 要】 本文采用文本細讀和敘事分析的方法，深入分析泰國電影《姥姥的外孫》在中國取得較大影響力和優(yōu)異口碑的原因。影片首先通過白描敘事手法，以簡潔而深刻的方式展現(xiàn)片中人物的個人成長和對家庭、文化認同的探索；其次通過對雙重文化背景下身份認同這一問題的細膩處理，反映了全球化背景下泰籍華人群體如何在本土文化和祖輩文化之間尋找平衡與認同。這種文化認同的多重性，既是身份困惑，也是文化傳承的體現(xiàn)；最后，影片呈現(xiàn)出的東亞女性角色在家庭中的角色具有雙重性，她們一方面被賦予了照顧和管理家庭的責任，另一方面也承載著文化和價值觀的傳承任務(wù)?！独牙训耐鈱O》提供了對全球化背景下文化認同問題的深刻洞察和探討東亞女性自我認知與定位的窗口。通過對影片的深入分析，為理解電影如何跨越文化界限，與不同文化背景的觀眾建立情感聯(lián)系提供了新的視角。

【關(guān)鍵詞】 《姥姥的外孫》； 白描； 身份認同； 女性主義

暑期檔影片《姥姥的外孫》由帕特·波尼蒂帕特執(zhí)導，與湯薩蓬·逖提拿坎共同擔任編劇，泰國演員馬群耀、烏薩·薩梅坎姆等演繹。該電影于2024年4月4日在泰國率先上映，隨后于8月23日開始在中國內(nèi)地上映。影片圍繞一位年輕的無業(yè)游民阿安展開，他在目睹堂妹因照顧病重的祖父而獲得豐厚遺產(chǎn)后，決定效仿，通過“啃老”的方式照顧剛查出癌癥的姥姥，以期獲得遺產(chǎn)。然而，在與姥姥朝夕相處的日子里，阿安逐漸感受到姥姥的孤獨與付出，看到家庭中親情與利益的種種糾葛，最終在親情與金錢的選擇中實現(xiàn)自我成長，得到救贖。

影片自上映以來，票房表現(xiàn)強勁，截至8月29日，票房突破5000萬元[1]，豆瓣評分高達9.0，從一眾6.0—7.8評分的暑期檔影片中殺出重圍。值得注意的是，與大多數(shù)國外引進影片不同的是，《姥姥的外孫》不僅在商業(yè)上取得了成功，影片本身所傳達的文化與情感內(nèi)容更是引起國內(nèi)觀眾的強烈共鳴。這一獨特現(xiàn)象背后有許多值得進行深入分析和探討的話題：其白描敘事手法如何通過簡練但富有深度的刻畫增強影片的情感張力？片中的泰籍華人如何在中泰文化的雙重背景中尋找文化歸屬？同時，影片也為討論東亞女性的自我認知話題提供了一個重要契機，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代家庭結(jié)構(gòu)中，她們的困境、束縛和掙扎是什么，她們的堅守與自我定位又是什么？更為關(guān)鍵的是，在這些重大的話題背景中，影片又用什么消解了其中沉痛與哀傷的曲調(diào)_{3xcPJcufRDGyY/e8+2Q7BA==}，令觀眾在“很費紙巾”的動容中感受到直接和根本的溫情。

本文將借用文學批評中文本細讀和敘事分析的方法，對以上關(guān)鍵問題進行系統(tǒng)探討，分析《姥姥的外孫》在國內(nèi)引起文化認同和情感共鳴的原因。

一、“具身”景觀建構(gòu)及其白描下的“記憶觸發(fā)”

白描源自中國傳統(tǒng)的繪畫技法，畫家用簡單的線條勾勒山水人物形象，不著重色，僅著淡墨，多留白。后被借用到對文學作品中敘事手法的批評。盡管如“先鋒電影”或者“實驗電影”等非敘事性影片在電影創(chuàng)作中依舊占有重要的位置，但是，“在當今世界，大部分影片都是以敘事為基本特征的故事片的這一點卻是一個基本事實”[2]。因此，在以敘事為導向的電影創(chuàng)作中，從“講什么”到“怎么講”的轉(zhuǎn)換，使其對文學作品中敘事手法和美學效果的運用與借鑒越來越突出，白描是其中相當重要的一種藝術(shù)表達形式。

白描強調(diào)在簡潔、克制的描述中傳達深刻的情感與內(nèi)涵，核心在于“以簡馭繁”。影片沒有華麗的特效或戲劇性的情節(jié)轉(zhuǎn)折，而是通過對人物日常生活的直接呈現(xiàn)，將觀眾引入角色的情感世界，進而將人物內(nèi)心復雜的情感和其中的細微變化，以一種克制但有力的方式傳遞給觀眾。影片中較為突出的白描手法體現(xiàn)在場景敘事中，如姥姥家、列車軌道旁的道路、醫(yī)院等，都是與觀眾距離幾乎為零的日常生活場景，其中占影片篇幅最長的姥姥家，場景布置的日常性體現(xiàn)得尤為明顯：雜亂堆在一起的家具、掉漆的櫥柜、掛滿墻的老照片、臺面上的花紋蓋布、玻璃桌板下壓著的舊名片、石榴上套的白色塑料袋、放在凳子上的電風扇、茶幾上用小筐裝著的各色藥盒等等，可以說，這些布置和擺設(shè)與觀眾身邊任何一個老人的家別無二樣。影片情節(jié)也幾乎都是由人物日常生活的瑣碎片段編織而成，甚至如陪伴姥姥賣粥、去醫(yī)院、給菩薩敬茶上香等情節(jié)在片中反復地出現(xiàn)，這一白描方式使得觀眾更加專注于人物之間的關(guān)系變化和情感的遞進，而不是被激烈的情節(jié)沖突和新奇的場景分散注意力。

影片中的情節(jié)推進亦是采用白描般的方式，用人物的行為、語言、動作、神態(tài)等細節(jié)直接呈現(xiàn)代替矛盾沖突，循序漸進地將人物的變化隱藏在日常情節(jié)中。例如，阿安起初剛搬到姥姥家時，得知凌晨四點就要起床賣粥十分抗拒，此時的他還只是在用自我的思維審視、旁觀姥姥的生活，企圖進行生硬地介入。第一次賣粥他毫無疑問地遲到了，幫姥姥打下手也是十分不專心；當影片第二次呈現(xiàn)阿安與姥姥賣粥時，他接受姥姥的時間作息，不再遲到，和姥姥一樣戴上衛(wèi)生帽，認真又小心地幫姥姥扎緊裝醋的袋子；第三次賣粥時，阿安已經(jīng)能夠提前將物品歸置在推車上等待姥姥下樓，看到姥姥身體的虛弱不適，他果斷地做主決定不再去賣粥。從遲到到準時到再提前，從抗拒到接受再到主動幫姥姥做決定，阿安的成長就在這三次賣粥的細節(jié)里被悄然地刻畫出來。姥姥清楚地知道兒孫們對她的愛與照顧是敷衍的、有目的的，連同她的病痛一樣真實且令人哀傷。每當此時，導演總是會將鏡頭聚焦于阿安的眼神與表情，記錄他是如何細致體察到姥姥的情緒，并用幽默的方式，如讓姥姥看到光頭的特效、對姥姥撒嬌“我也想當你的全職外孫”來消解姥姥身心的痛苦。阿安的成長不是突然的，而是在生活細節(jié)中的循序漸進的，因此，當最后阿安說出那句“跟我回家吧”，其實并未超出觀眾預期，但又令人動容。導演通過對細節(jié)的高度關(guān)注，成功賦予了影片較高的情感密度，而正是這種與觀眾的生活經(jīng)驗緊密相連的“平淡”的細節(jié)積累，成為影片后期情感爆發(fā)的基礎(chǔ)。

此外，影片的節(jié)奏速度也是白描敘事手法中的一個關(guān)鍵要素。在文學作品的敘事中，“敘事時間速度，是和敘事情節(jié)的疏密度成反比的，情節(jié)越密，時間速度越慢；反之，情節(jié)越疏，時間速度越快”①，這一對敘事速度的分析方式放置于電影敘事中同樣適用。影片中，從第14分鐘左右開始，至第1小時32分鐘左右止，近乎三分之二的篇幅是敘述阿安陪伴姥姥的生活，事無巨細地展現(xiàn)這段日常的方方面面，影片的大部分情節(jié)也都集中在此。導演在這一部分有意采用慢節(jié)奏的敘事方式和微妙細膩的鏡頭語言，通過許多慢速畫面與對白的交替，甚至有一段長達三十秒的對姥姥靜態(tài)畫面的對焦，成功地在觀眾與角色之間建立起聯(lián)系，讓觀眾感受到極致的情感積累與釋放。這種敘事手法與中國古典文學中的“以小見大”手法相得益彰，在愈是靜態(tài)的敘述中獲得愈是強大的情感張力。

值得一提的是，影片中“周明珠”的飾演者烏薩·薩梅坎姆在參演此片之前并無任何表演經(jīng)歷，但卻演出了一位如此令人動容的姥姥形象?？梢姡嬲谋硌菟蕾嚨氖钦鎸嵡楦信c日常經(jīng)驗，而非技巧，這又何嘗不是該片白描手法的一種互文。

二、流動身份與文化含混元敘事下的“身份認同”

對全球化背景下身份與文化認同問題的揭示，是影片在親情講述這一明線后的重要背景。影片集中通過對姥姥周明珠這一形象的塑造，展現(xiàn)了泰籍華人如何在雙重文化身份中尋找歸屬感。華人移民泰國的歷史最早可追溯到宋元時期，后明清時期中泰兩國持續(xù)貿(mào)易互通，有部分華人滯留在泰國，成為早期華僑。[3]吞武里王朝時期，潮州人曾幫助鄭信挫敗緬人的入侵，因此鄭信大力支持潮州人移民泰國，泰國華僑社會以潮州幫為中心的社會形態(tài)就是在此之后形成的。[4]后18世紀中期至19世紀中期，因泰國勞動力缺乏，潮州一帶有大量華僑乘船移入泰國務(wù)工，這是華僑進入泰國的第一次高潮。鴉片戰(zhàn)爭后至20世紀最初十年，是粵閩地區(qū)華人大規(guī)模向泰國遷移的另一高潮，有學者認為這一時期的遷移甚至改變了泰國的人口平衡狀態(tài)。20世紀中葉左右，泰國決定對華人遷入實行限額，由中國尤其是潮汕地區(qū)向泰國的移民潮至此基本結(jié)束。[5]影片中，周明珠大概是20世紀40年代生人，對潮汕話和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認同感依然非常強烈，故有很大可能是20世紀初期至中期的移民二代或三代。而阿安便是從小生長在泰國，對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化基本陌生的移民后代。

泰籍華人這一雙重身份背景帶來的是更加復雜的文化認同。姥姥深受中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影響，其生活環(huán)境卻是泰國的社會背景。一方面，姥姥在生活細節(jié)中保留著特有的習慣，比如，把洗干凈的杯子倒扣在紅色花邊的搪瓷盤上，將電視機、冰箱蒙上白色的針織花邊蓋布，臥室墻壁上張貼中國山水畫等等，對于國內(nèi)觀眾來說，這些細節(jié)毫不陌生，它們帶有著濃厚的中國特點。她依照這些習慣，將身處的小家布置成一個自己熟悉的、具有中國特點的環(huán)境，潛意識里似乎是在與自己并未完全從精神上融入進去的泰國社會環(huán)境做對抗，試圖為自己營造一個心靈的歸屬空間；另一方面，語言作為文化認同的重要標志，在影片中發(fā)揮了重要作用。姥姥習慣性地在潮汕話和泰語之間切換，時常脫口而出一兩句中國傳統(tǒng)老話，這種語言的交替使用，反映的是這一角色在中、泰兩種文化之間的游走與適應(yīng)，象征著她在文化認同中所處的游移狀態(tài)。

身份與文化認同的終點是鄉(xiāng)愁情懷。影片中有兩處細節(jié)值得關(guān)注，一處是姥姥病重時期，夜里疼痛難忍，意識恍惚間用潮州話輕喊著“爸爸媽媽，你們帶我走吧”“爺爺奶奶，你們在哪里”，并向阿安伸出彎曲的食指；另一處是在姥姥彌留之際，阿安握著她的手，她又一次伸出彎曲的食指，阿安領(lǐng)悟了她的意思，用潮州話為她唱起了童年搖籃曲，在輕緩的歌聲中，姥姥離世。這兩處相互照應(yīng)的處理方式實際上是一種對鄉(xiāng)愁的表達。徐岱在《藝術(shù)問題：后人類時代的古典情懷》一書中曾提到鄉(xiāng)愁與童年之間的內(nèi)在聯(lián)系：“‘鄉(xiāng)思’既是在空間方面，對現(xiàn)實中早已面目全非的故土的懷念；也是在時間之維展開的，對記憶中日漸淡薄的童年歲月的重溫?！盵6]爸爸媽媽、爺爺奶奶、搖籃曲，這是屬于姥姥記憶中漸漸淡出的童年光陰，在最脆弱的病痛彌留時，滿懷鄉(xiāng)愁的姥姥情不自禁地展現(xiàn)出對童年的回憶，這是對家鄉(xiāng)潮汕、對中國文化的認同感和歸屬感。童年與鄉(xiāng)愁是藝術(shù)的母題之一，在這里，導演將其與中泰文化背景下的雙重身份與文化認同做了巧妙的連接和融合，是高明而深刻的處理。除姥姥外，該片對其他角色對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化接納的刻畫也頗有深意。影片開頭，阿安表現(xiàn)出對祭祖文化的完全陌生甚至排斥；在與姥姥生活初期，他完全聽不懂潮汕話，不理解中國傳統(tǒng)老話的涵義。母親阿秀——作為姥姥與阿安之間的一輩人，承擔起翻譯、傳遞信息的作用，她聽得懂潮汕話，能夠理解中國成語和歇后語，可以在一定程度上從語言方面連接起姥姥（中國文化與國人身份的認同者）和阿安（對中國文化陌生疏離的泰籍華人）之間的文化鴻溝，但她本身對于中國文化是否有內(nèi)在認同感，影片并未特意展現(xiàn)。隨著祖孫二人關(guān)系的日漸親密，在姥姥的影響下，阿安漸漸能夠聽懂、會說中國傳統(tǒng)老話，甚至會用潮州話唱出姥姥的童年搖籃曲，影片的結(jié)尾，他也學著曾經(jīng)姥姥的樣子，有模有樣地教著妹妹祭祖的習俗和禮儀。很顯然，這是阿安對中國文化與國人身份產(chǎn)生認同的開始，不過，這種認同不是由祖國帶給他的，而是由姥姥帶給他的。對于姥姥來說，祖國家鄉(xiāng)是她的鄉(xiāng)愁；對于阿安來說，姥姥便成為他未來的鄉(xiāng)愁。能夠看到的是，千萬個如姥姥和阿安一樣的泰籍華人家庭在這樣雙重復雜的社會背景下，一代人有一代人的屬于自己的文化與身份認同。

三、家庭代際難題及其“結(jié)構(gòu)-制度”哲思

《姥姥的外孫》還有另一個名字《中國家庭》，盡管其發(fā)生背景是泰國，但描繪的卻是典型的華人家庭內(nèi)部的代際互動，探討的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個人欲望與家庭責任之間的張力，從這一層面來說，影片中親子關(guān)系的話題被賦予了深刻的社會文化意義和復雜的情感維度。關(guān)于這一點，網(wǎng)絡(luò)探討熱度最高的話題無疑是三個兒女在姥姥的遺產(chǎn)分割中付出與收獲的不公平，“兒子繼承遺產(chǎn)，女兒繼承癌癥”成為影片金句，觀眾站在客觀角度痛罵兩個兒子的虛偽與不孝，并為阿秀打抱不平。事實上，對影片所呈現(xiàn)出的表層的親子關(guān)系與金錢利益話題的解讀，離不開對這一家庭中三代女性形象和影片真正要傳達的女性主義的深入剖析。

根據(jù)影片中的碎片化側(cè)寫，可以拼湊出影片中兩位主要的女性角色——姥姥和阿秀更立體的形象和更完整的人生經(jīng)歷。姥姥周明珠成長于重男輕女觀念下的一兒一女的傳統(tǒng)家庭，婚事由父母做主安排，但丈夫在家庭生活與責任中卻是缺失的，姥姥一人通過賣粥承擔著對三個兒女經(jīng)濟和情感兩方面的撫養(yǎng)任務(wù)。哥哥未盡贍養(yǎng)義務(wù)，自己獨自一人親自照料父母于病榻邊，最終父母卻將所有遺產(chǎn)留給了哥哥。老年后，自己獨自生活在老房子里，兒女每周任務(wù)打卡式地來看望一次，從小看大的孫子卻從未來過。查出癌癥后，子孫們?yōu)楂@得房產(chǎn)各個心懷“鬼胎”，生活在孫子有目的性的“悉心照料”中。想向哥哥借錢買一塊體面的墓地，卻被毫無尊嚴地拒絕“我一分錢都不會給你這個外姓人”。因遺產(chǎn)分配“不公”遭到兒子和孫子的冷落，老房被小兒子賣掉后竟住在凌亂嘈雜的雙人養(yǎng)老公寓里。幸運的是，孫子在經(jīng)歷自我成長和救贖后，陪伴走過了生命最后的溫情時刻。這樣一來，當影片的主體不再是“姥姥的外孫”，而是“外孫的姥姥”，人們看到的是一個典型的中國勞動婦女的形象：她吃苦耐勞，她委曲求全，她頑強而堅韌，她笨拙地對孫子攤開心扉訴說孤獨“我討厭春節(jié)后的一天吃不完的剩飯”，她小心地渴求著關(guān)心與愛護“有你在真好”，她在傳統(tǒng)的東亞社會和家庭帶給她的巨大牢籠和困境中隱忍著，她又在這種隱忍中無私地付出著愛——為大兒子祈福，自己寧愿一生不吃牛肉；幫女兒照看外孫并年復一年地堅持為他存錢；承受“偏心”的罵名也要把所有遺產(chǎn)留給小兒子，只因她是小兒子生存的唯一靠背。

二女兒阿秀對姥姥的照料最為細心，她隔三岔五地去為姥姥整理房間、清理冰箱，換成夜班寧愿不睡覺也想帶姥姥鍛煉身體，只有她和阿安陪同姥姥復查，在得知病情后忍不住失聲痛哭。她心甘情愿地接受母親把房產(chǎn)留給弟弟，并為其打掩護催促盡快過戶。她的丈夫亦是缺失的，她的頭發(fā)總是隨意扎起，凌亂不齊，她有一身脫不下的售貨員工裝，在生活的重壓下努力又平凡地活。

阿秀是年輕的周明珠，周明珠是將來的阿秀，她們看起來似乎都被困在傳統(tǒng)中無聲地掙扎。但這真的是影片所要塑造的女性形象嗎？

有學者認為，女性主義電影理論的一個明顯傾向就是，努力尋找電影中女性受到壓制的內(nèi)在機制，并且認為這一現(xiàn)象的根源在于男權(quán)社會中男女兩性的不平等關(guān)系，而這種不平等已經(jīng)成為父系社會以來的意識形態(tài)的重要構(gòu)成之一。那么，在這樣一種意識形態(tài)化的影像操作中，女性就成為一種“抽象的實體”，作為一種功能性的“符號”存在，而這種功能表現(xiàn)為，在“整個由男性主導的符號系統(tǒng)中”，只是作為“對男性有意義的形象”，“在很大程度上，作為女人的女人依然是缺席的”[7]。女性主義電影理論往往先力圖使女性清醒地認識到這一情況，進而再尋找一種與男性中心主義決裂的策略和方法。

實際上，《姥姥的外孫》本身已經(jīng)全然地將男權(quán)社會下兩性的不平等關(guān)系直接暴露了出來，姥姥乃至阿秀所處的環(huán)境就是典型的父系意識形態(tài)主導下的社會，但影片的高明之處在于，它沒有止于這種批判或是諷刺，而是給女性力量開辟出另一條道路。阿安作為影片中最新一代的男性角色，與姥姥的相處過程正是他進行自我成長和轉(zhuǎn)變的過程。影片最后，即使姥姥把房產(chǎn)給了小舅，他依然選擇把姥姥接回家，像往常一樣悉心照料；得知自己獲得姥姥留下的百萬存款，他選擇用這個錢實現(xiàn)對姥姥的承諾，為她買了一塊風光的墓穴，這一行為象征著阿安在這一刻完成了自我救贖。阿安之所以能夠完成這一轉(zhuǎn)變和救贖，其根本原因一方面是受到姥姥的女性力量的影響；另一方面，阿秀在回答阿安的問題“你不是也想要房子嗎”，她坦然地回答“付出總比獲得心安”“我從來沒想要房子”“因為我想姥姥啊”，母親阿秀的心態(tài)更加推動他體悟到親情最本質(zhì)的內(nèi)核。從這一層面上來說，該片的女性非但不是作為“對男性有意義”的形象存在，而是“令男性獲得存在意義”的形象，這或許才是影片真正想要傳達的女性主義。

影片中新一代女性形象阿梅甚至已經(jīng)脫離VWReUZHT3+YftG/vfVCmMF9Qz17BEjy2MDYpLDVMqYg=了男權(quán)主導的外部環(huán)境，自由地選擇自己想要和應(yīng)要承擔的責任，她不受傳統(tǒng)觀念的束縛，敢于面對“付出要求回報”的現(xiàn)實；同時亦未失去本心，她痛恨為錢而來卻不是真心懷念祖父的親戚們，她因祖父從未來夢里看過她而暗自垂淚。這一現(xiàn)實卻真誠，直白亦感性的美好的女性人格，或許也是導演對這部影片的一個希冀。

結(jié)語

通過對電影《姥姥的外孫》的深入剖析，一個核心議題逐漸浮現(xiàn)：文化和情感的共鳴如何跨越國界，觸動異域觀眾的心靈。影片以其樸素的敘事風格和深刻的情感表達，在中國市場上取得了意想不到的成功，這一現(xiàn)象值得深思。

首先，影片之所以能夠在中國觀眾中產(chǎn)生共鳴，很大程度上歸功于它對家庭價值觀的深刻描繪。在中國文化中，家庭占據(jù)著舉足輕重的地位，而影片中阿安與姥姥之間的情感糾葛，以及最終的情感升華，恰恰觸動了中國觀眾對家庭溫暖的渴望和對親情的珍視；其次，影片的敘事手法也是其成功的關(guān)鍵。白描手法的運用，通過細膩的筆觸勾勒出人物的內(nèi)心世界，使得觀眾能夠直觀地感受到角色的情感波動。這種情感的傳遞方式，簡約卻不失力度，它以一種微妙而強烈的方式，讓觀眾與角色之間建立起情感的橋梁；再者，影片對泰籍華人文化認同的探討，為觀眾提供了一種文化共鳴。姥姥的角色作為中泰文化交融的載體，她的每一次選擇和內(nèi)心的掙扎，都映照出全球化背景下個體在文化認同上的困惑與探索。這種文化認同的復雜性，是當下許多跨文化家庭共同面臨的現(xiàn)實問題，影片以其獨特的視角，為這一議題提供了深刻的社會意義；最后，影片對女性角色的刻畫，尤其是姥姥和阿秀的形象，展現(xiàn)了女性在家庭中的多重角色和自我定位。她們的故事，不僅僅是對傳統(tǒng)女性角色的再現(xiàn)，更是對現(xiàn)代女性自我認知和家庭責任的深刻反思。這種對女性角色的多維展現(xiàn)，為觀眾提供了一種新的視角，去理解和探討女性在現(xiàn)代社會中的地位和角色。

通過這些復雜的主題，影片成功地超越了國界，觸發(fā)了全球尤其是中國觀眾的情感共鳴。未來的電影創(chuàng)作中，創(chuàng)作者們或許可以進一步探索這種跨文化的情感共鳴與文化認同，尤其是在現(xiàn)代全球化進程中，東西方文化的融合與對話將成為未來電影發(fā)展的重要方向?！独牙训耐鈱O》為人們提供了一個深入探討這些主題的契機，通過文化、情感、身份的多重視角，展示當代社會中個體的復雜性與多樣性。

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