【摘 要】 糅合游戲模式與影視敘事是當(dāng)代科幻電影的重要發(fā)展方向，電影《從21世紀(jì)安全撤離》即為重要探索，影片通過后現(xiàn)代敘事手法，結(jié)合視聽技術(shù)以及網(wǎng)絡(luò)游戲的虛擬性，導(dǎo)演李陽為電影鋪設(shè)出多線情感、武術(shù)動(dòng)作，以及附著動(dòng)畫形式、游戲時(shí)空的外衣，使電影即使具有明顯的非線性、碎片化、斷裂性特征，卻依舊彰顯出內(nèi)在的邏輯自洽。對(duì)該電影劇情、技術(shù)、手法等問題的理論分析，將進(jìn)一步豐富“影游融合”的理論內(nèi)質(zhì)、拓寬該類電影的探討邊界。另外，影片不僅是導(dǎo)演對(duì)自身創(chuàng)作風(fēng)格的縱深，他對(duì)新技術(shù)手段的運(yùn)用亦豐富了此類電影的表達(dá)空間，或可為影游融合類電影的創(chuàng)作與實(shí)踐提供有益參考。

【關(guān)鍵詞】 《從21世紀(jì)安全撤離》； 后現(xiàn)代性； 影游融合； 斷裂敘事

影游融合是現(xiàn)代科幻電影的重要發(fā)展方向，并逐漸與劇情片、青春片、情感片執(zhí)手相謀，李陽執(zhí)導(dǎo)的2024年度暑期檔電影《從21世紀(jì)安全撤離》（以下簡(jiǎn)稱《安全撤離》）正是該方面的重要典型。學(xué)者陳旭光提出，“影游融合”是“電影與游戲這兩種媒介在發(fā)展過程中，在思維、敘事、風(fēng)格、內(nèi)容、產(chǎn)業(yè)、技術(shù)等方面的互相融合”[1]。在《安全撤離》中，李陽深化了在動(dòng)畫短片《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》（2009）中架構(gòu)的時(shí)空觀與敘事邏輯，以機(jī)械技術(shù)、工業(yè)暴力、視覺特效將游戲機(jī)制附著于電影情節(jié)。影片不同于西方科幻穿越電影諸如《時(shí)間機(jī)器》（2002）、《時(shí)間旅行者的妻子》（2007）等作品的敘事路徑，也不同于中國(guó)傳統(tǒng)穿越電影更注重的單線模式，而是借助網(wǎng)絡(luò)游戲這一超時(shí)空媒介的“第三空間”可視化出一個(gè)“新世界”，是對(duì)中國(guó)科幻電影在地化書寫的新探索。

一、斷裂敘事：電影的非線性表達(dá)

后現(xiàn)代文化一個(gè)較為重要的特征是超現(xiàn)實(shí)的“類像”“仿像”或“擬像”日益成為現(xiàn)實(shí)本身。[2]在《安全撤離》中，李陽分別從時(shí)間與空間兩個(gè)方面構(gòu)筑出1999年和2019年、地球和K星、“誠(chéng)勇三人組”和“王炸三人組”之間的映射與轉(zhuǎn)換，結(jié)合對(duì)人物、時(shí)空和觀影方式的后現(xiàn)代化設(shè)置，表述理想與現(xiàn)實(shí)、渴望與幻滅、真實(shí)與幻想的“二律背反”。劇情混合雜糅了不同的敘事風(fēng)格，以非線性的方式展現(xiàn)故事情節(jié)的多樣性和復(fù)雜性，伴隨不同視角和空間場(chǎng)景的切換，達(dá)成荒誕且看似不合邏輯的總體觀影效果。

（一）非線性的荒誕敘事模式

非線性敘事以打破傳統(tǒng)線性敘事為己任，這種敘事模式下的故事情節(jié)不再嚴(yán)格遵循從起因到結(jié)果、從過去到未來的單線邏輯，而是注重通過打破時(shí)間順序、重組劇情，以多視角穿插的方式鋪設(shè)情節(jié)。《安全撤離》從設(shè)定“蒲公英”作為符碼，到后面任意原因造成的“噴嚏”都可以進(jìn)行隨地即時(shí)的雙向穿越，糅合順時(shí)和逆時(shí)的雙重?cái)⑹戮€路，具有明顯的非現(xiàn)實(shí)性與荒誕性。

不同于線性敘事的單線邏輯，《安全撤離》中可以通過“果”來改變“因”，誠(chéng)勇三人組為尋找楊藝，一次次地穿梭過去嘗試改變?cè)斐伞懊Υ蠼恪彼劳龅摹耙颉?；也可以通過“因”來改變“果”，在最后消滅韓光的劇情中，王炸返回1999年砸毀街機(jī)游戲“十六人街霸”，同時(shí)也為了消除毀滅世界的計(jì)劃而服下毒素，最終變強(qiáng)打敗了韓光。這種荒誕離奇、怪誕的情節(jié)不僅打破傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)和邏輯規(guī)律，還體現(xiàn)出對(duì)科幻電影中“因果固定”的超越，或者即使是“同因異果”也只是由不同空間并行的預(yù)設(shè)結(jié)果。

碎片化情節(jié)通過不斷地閃回、跳切，以多線索、多角度完成非線性表達(dá)?！栋踩冯x》主要借助電影中不同人物的視角差異鋪疊劇情，少年時(shí)期的敘事線索以誠(chéng)勇三人組展開，王誠(chéng)勇、王炸、泡泡因與蒼蠅打架遭受報(bào)復(fù)，后沖向?yàn)M彩色油漆的大海，三人組因此獲得打個(gè)噴嚏就能穿越的超能力，相應(yīng)形成三條由18歲至38歲的敘事主線：王誠(chéng)勇視角是21世紀(jì)的他為了生活效力于非法組織，出現(xiàn)了三爺、韓光等反面角色；王炸的視角是因?yàn)椴稍L被發(fā)現(xiàn)受到追殺逃亡的情節(jié)，除了三爺、韓光還出現(xiàn)了劉連芝等人；泡泡的視角則是自己因?yàn)闂钏囎兂闪恕案玫淖约骸?。這三條線索將主題共同引向?qū)Τ砷L(zhǎng)的思考這一影片的核心命題。從側(cè)面來看，影片的另一重要線索是由溫崢嶸飾演的“三爺”（母親的角色），她為了回到過去塑造一個(gè)與她具有同樣價(jià)值觀的孩子達(dá)成對(duì)親情的向往，同樣也是將主題引向?qū)ξ覀儭盎氐竭^去”究竟是要追求什么的反思性批判。

在多視角架構(gòu)下的非線性敘事中，還對(duì)影片邏輯進(jìn)行不同程度的凝定。例如王炸等人從借助“蒲公英”打噴嚏，到任意原因引起的噴嚏行為，韓光通過同學(xué)聚會(huì)的通知找到劉連枝過程的跳躍性。這些相關(guān)方式的運(yùn)用，促使情節(jié)呈現(xiàn)出明顯的“非理性”色彩，正是這種非理性效果引出關(guān)于成長(zhǎng)與失去的主題性思考。

（二）身體介入式的游戲化敘事模式

法國(guó)哲學(xué)家梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）在闡述“身體圖式”時(shí)認(rèn)為，時(shí)間作為身體圖式是身體自身綜合產(chǎn)生的“效應(yīng)”，身體把過去、現(xiàn)在和未來鏈接在一起，從其自身之中產(chǎn)生出時(shí)間……而對(duì)于空間的正常知覺總是視覺和觸覺的相互作用的結(jié)果，世界從根本上就是一種“感覺間”所形成的整體背景，“身體”作為一個(gè)感覺間相等和轉(zhuǎn)換構(gòu)成的系統(tǒng)，維持著意義轉(zhuǎn)換的連續(xù)性。[3]由此延伸至《安全撤離》，電影以“身體”為中介架構(gòu)出一個(gè)“感覺化”的真實(shí)游戲世界。

“身體”在《安全撤離》中作為中介踐行電影的游戲化表達(dá)。身體在電影中成為實(shí)現(xiàn)主體知覺與情感感知的外在之“物”，它所具有的感知性、連接性、敘述性一方面完成對(duì)懷舊情感的表達(dá)，另一方面還以斷裂敘事的方式貫通整部電影的敘事邏輯。包括李陽執(zhí)導(dǎo)的《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》，電影中的人物“身體”都象征性地成為進(jìn)入游戲化敘事的“中介”，形成一種具有可設(shè)定性、可互動(dòng)性的游戲化模式。這種身體介入式的游戲化敘事，能夠完成現(xiàn)實(shí)中某些不可能實(shí)現(xiàn)的情感傾瀉，或者難以使觀者到達(dá)的具身體驗(yàn)。

首先，以身體為中介定位敘事的故事背景。導(dǎo)演借助符號(hào)化的辣條、汽水、CD專輯、年代感的偶像照片、十六人街霸游戲等懷舊文化元素，將誠(chéng)勇三人組設(shè)定為80后的青春期形象，以這種具有年代特征的物件實(shí)現(xiàn)主體感知與情感的鏈接。電影中不論是物品設(shè)置、人物造型裝扮、還是具有年代性的生活環(huán)境，所意欲表現(xiàn)的同時(shí)也是80后共同的時(shí)光記憶，當(dāng)這些元素集中于電影角色身上時(shí)，映射出的是一代人的記憶，“身體”也由此成為再現(xiàn)過去人生與未來經(jīng)歷的中介。

其次，身體作為連接不同時(shí)空?qǐng)鲇虻拿浇椤Ｉ眢w在電影中的“宕機(jī)”、快進(jìn)或加速，突破了三維的時(shí)空束縛，這種設(shè)定類似于我們當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)游戲中常見的RPG（角色扮演）情景游戲，電影中的人物（尤其是穿插的動(dòng)漫、科技特效）更像是游戲中的人物，他們成為觀眾與游戲世界的聯(lián)系渠道，人們?cè)谶@類游戲世界中會(huì)下意識(shí)將自己代入游戲角色?！栋踩冯x》中游戲人物的體現(xiàn)，以“誠(chéng)勇三人組”至“王炸三人組”的轉(zhuǎn)變?yōu)楸碚鳎催^去時(shí)光和未來世界的兩面，觀眾的意識(shí)隨著劇情同時(shí)體現(xiàn)在游戲模式中的個(gè)體身上。例如，電影結(jié)尾部分的反復(fù)穿回1999年，其中的淬煉身體機(jī)能、用“花仙子”替換韓光的十六人街霸等劇情，就像我們?cè)谟螒蛲P(guān)時(shí)的反復(fù)存檔、讀檔，更新裝備道具或補(bǔ)充游戲劇情，再重新攻略BOSS的過程。身體在其中只是不同時(shí)空?qǐng)鼍暗某休d之物，游戲的最終目的（或說電影的最終內(nèi)涵）則是“變得更好”“拯救世界”“打怪通關(guān)”之類的主旨。

另外，身體作為情感的延伸載體。李陽在接受采訪時(shí)曾說：“我18歲時(shí)身上有三個(gè)缺點(diǎn)：對(duì)未來充滿恐懼，總是在與時(shí)間的交錯(cuò)中錯(cuò)失珍貴的東西，這是王炸的原型；不會(huì)向別人求救，遇到困難喜歡自己扛著，這是王誠(chéng)勇的原型；對(duì)自我沒有清醒認(rèn)識(shí)，這是泡泡的原型。我在片中將他們幻化成一個(gè)個(gè)伙伴?！盵4]《安全撤離》設(shè)定了三層時(shí)空觀，其一為只有12個(gè)小時(shí)的K星，其二為開頭部分經(jīng)歷一切結(jié)局的王炸進(jìn)行旁白敘述，其三則是電影情節(jié)展開的現(xiàn)實(shí)層面。在一定程度而言，誠(chéng)勇、王炸和泡泡是同一個(gè)人的三種不同面向，或者說是同一角色的三種延伸，他們分屬于不同的主線去面對(duì)不同的20年后的“自己”。不論是成年后生活窘困的誠(chéng)勇、遇到劉連芝的王炸，還是對(duì)“變壞”楊藝保持初心的泡泡，都能通過各自的“身體”獲得觀眾的情感共鳴。

在后現(xiàn)代文化語境中，身體不再純粹只是作為主體而存在，它在很大程度上成為敘事主題或者展現(xiàn)故事的客體?！栋踩冯x》通過不同時(shí)空的人物共用“身體”的設(shè)置，確定了電影劇情的時(shí)間性，又通過將之比擬為游戲人物式的客體，建構(gòu)出真實(shí)與虛擬世界的空間感。身體成為影游結(jié)合的重要媒介，人們不僅可以在其中確證電影的不真實(shí)部分，也可以更好地接受電影傳達(dá)的超現(xiàn)實(shí)的情感問題。

二、拼貼與戲仿：電影的懷舊情感形塑

在后現(xiàn)代主義視域中，拼貼和戲仿是兩種重要的創(chuàng)作手法，拼貼主要指在創(chuàng)作過程中，將原本互不相干的素材收集起來，并巧妙地整合在一個(gè)獨(dú)特的文本中，從而創(chuàng)造出新的文本；而戲仿則指某作品借用其他作品的元素進(jìn)行二次創(chuàng)作的手法，從而達(dá)到一種致敬或懷舊目的?！栋踩冯x》巧妙地運(yùn)用這兩種手法將20世紀(jì)80年代人生活中特有的元素進(jìn)行拼貼，結(jié)合對(duì)經(jīng)典電影場(chǎng)景、音樂、動(dòng)漫、游戲的戲仿，在異質(zhì)性的模仿中達(dá)成一種浪漫情感的表達(dá)。

（一）拼貼和戲仿下的浪漫情懷

學(xué)者陳旭光認(rèn)為，“新力量”的一代青年導(dǎo)演中有一些人的創(chuàng)作風(fēng)格明顯表現(xiàn)出受到游戲思維、游戲美學(xué)的強(qiáng)大影響，其中更為先進(jìn)者還因“影游融合”式電影生產(chǎn)，體現(xiàn)出“游戲一代”的思維特征和審美特征而被稱為“游生代”導(dǎo)演。[5]這類導(dǎo)演群體擅于借助網(wǎng)絡(luò)游戲的即時(shí)性、交互性與非理性等特質(zhì)，予以故事情節(jié)與表演劇場(chǎng)更大的自由度，《安全撤離》的整部影片無疑較好地凸顯出此類特征。

首先，《安全撤離》中使用拼貼的方式將復(fù)古元素作為背景、道具融入電影，既架構(gòu)了20世紀(jì)90年代的背景環(huán)境，又鏈接了“80后”一代人的集體記憶。這部電影在表現(xiàn)1999年和2019年的劇情時(shí)，分別使用了4：3的經(jīng)典畫幅和21：9的現(xiàn)代畫幅，并以此表現(xiàn)兩個(gè)時(shí)間段的代表性文化，借技術(shù)差異隱喻故事情節(jié)的發(fā)展和時(shí)空跨越的變化。在經(jīng)典畫幅中，拼貼元素與復(fù)古元素的結(jié)合在復(fù)古未來主義中呈現(xiàn)出懷舊色彩，比如泡泡攀爬的煙囪、老工業(yè)基地的火車頭、小浣熊方便面、歌曲《老鼠愛大米》、紅白機(jī)卡帶等物象配合經(jīng)典畫幅的展現(xiàn)將復(fù)古效果拉滿。而在現(xiàn)代畫幅中，在被K星統(tǒng)領(lǐng)的世界里，三爺雖然按下Control鍵就能熟練地釋放電子烏鴉布陣，但她的手機(jī)上依然套著1999年兒子給他織的草莓針織手機(jī)殼；韓光為打敗王炸三人組使出的最高招式卻是學(xué)自于1999年王炸借給他的十六人街霸。當(dāng)諸如此類復(fù)古元素出現(xiàn)在具有科技感的未來世界中，兩種截然不同的設(shè)置相互碰撞交融，使電影產(chǎn)生一種在未來世界中懷舊的浪漫情懷?，F(xiàn)代科技背景融入復(fù)古元素產(chǎn)生的異質(zhì)性，一方面拓寬了科幻電影形式的表現(xiàn)空間，另一方面體現(xiàn)出現(xiàn)代科技與復(fù)古元素拼貼形成的反差感，激發(fā)觀眾的情感共鳴。

其次，后現(xiàn)代戲仿體現(xiàn)在與原作之間的互文性，這種互文主要指對(duì)內(nèi)容的引用、改編，以及對(duì)形式的模仿和借鑒。《安全撤離》通過戲仿的手法將不同種類的音樂、不同文本的敘事，以及多種電影類型元素糅合在一起，形成一種獨(dú)特的情感表達(dá)。在音樂方面，電影的配樂主要分為兩種：一種是直接采用已有的經(jīng)典配樂配合人物形象的塑造和故事情節(jié)的表達(dá)，另一種則是利用多種樂器混合來模仿某個(gè)經(jīng)典曲目而形成的原創(chuàng)配樂。在人物塑造時(shí)，利用經(jīng)典音樂曲目搭配人物形象和所在情景形成一種夸張效果，例如王炸帶著劉連枝反抗職場(chǎng)壓榨從高樓一躍而下時(shí)響起的反霸凌歌曲Here’s To You，王炸和劉連枝的遭遇、抗?fàn)幣c歌詞中的尼古拉和巴特形成互文對(duì)照；王炸在看到以前的自己在拯救未來世界時(shí)必然走向絕境的結(jié)果時(shí)，配樂通過涅槃樂隊(duì)的Smile Like Teen Spirit體現(xiàn)出義無反顧前行的少年意氣，與歌詞中的反叛精神形成對(duì)照。

再次，《安全撤離》在文本上同時(shí)還戲仿游戲、小說、電影的相關(guān)方式。關(guān)于游戲的戲仿，在三爺研發(fā)的“誠(chéng)勇一號(hào)”上寫著“Westwood”，以及它釋放電子烏鴉布陣的設(shè)置，正如經(jīng)典游戲《紅色警戒》的設(shè)定；關(guān)于小說的戲仿，“誠(chéng)勇一號(hào)”在2019年的世界噴灑藥水，人們受到的傷害類似于小說《你一生的故事》中的場(chǎng)景；關(guān)于電影文本的戲仿，誠(chéng)勇和泡泡因?yàn)闂钏嚦霈F(xiàn)的嫌隙，如同當(dāng)時(shí)流行的“古惑仔”系列電影中的兄弟情義和男女情感關(guān)系之間的矛盾沖突。此類情節(jié)在電影中還有很多體現(xiàn)，這種通過復(fù)古元素的拼貼以及利用戲仿手法對(duì)電影、游戲、小說的致敬，即是電影本身對(duì)于懷舊情感的浪漫表達(dá)，其在細(xì)節(jié)和互文的設(shè)置在引發(fā)觀眾思考的同時(shí)，也將電影的主題指向了多義，這種多義性在一定程度上也是電影本身的后現(xiàn)代性表達(dá)。

（二）圖像色彩的在地化隱喻

一般而言，波普藝術(shù)主要體現(xiàn)在美術(shù)方面，但隨著電影電視等媒介形式的普及推廣，其視覺效果逐漸成為影視圖像的“可視”成分。常規(guī)上看，波普藝術(shù)在選擇顏色時(shí)，大多使用紅、黃、藍(lán)、綠等高飽和色彩營(yíng)造活力、歡快的氛圍；在顏色搭配上，善于將亮色與暗色調(diào)配使用，利用強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，凸顯對(duì)傳統(tǒng)情感與現(xiàn)代技術(shù)之間的沉思；而在色彩表現(xiàn)上，波普藝術(shù)追求簡(jiǎn)潔明快，使用單一的色塊、簡(jiǎn)化的幾何形狀以及后現(xiàn)代藝術(shù)中常常使用的拼貼、疊加來體現(xiàn)其獨(dú)特的反叛性。

《安全撤離》多處使用紅、黃、藍(lán)等色彩表達(dá)青春的美好與對(duì)過去時(shí)光的向往。電影劇情展開前的最后一個(gè)畫面即是王誠(chéng)勇墜落至布滿色彩的沿河當(dāng)中，河中的明亮色彩表達(dá)出年少記憶的絢爛時(shí)光，也映射了危險(xiǎn)跡象。在這種色彩中獲得“穿越”能力本身也相應(yīng)被附著一種“不確定”的可能，所以在王誠(chéng)勇第一次穿越站在過去和未來的界線上時(shí)，高度飽和的紅色調(diào)不僅意味著他對(duì)未來的憧憬和期待，也蘊(yùn)含在這般艷麗的紅色當(dāng)中，充滿荊棘和危險(xiǎn)。

《安全撤離》運(yùn)用冷暖色調(diào)對(duì)比表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與想象、美好與壓抑、可能和未知之間的張力。三爺?shù)目諘甾k公室、劉連枝開會(huì)時(shí)密不通風(fēng)的小屋、泡泡和楊藝逼仄的出租屋、韓光與王炸三人最后的決戰(zhàn)無不充斥著冷調(diào)的藍(lán)色，與這種冷色調(diào)形成對(duì)比的則是18歲的溫暖天空，那里雖然也存在暴力、沖突，但更多的屬于“可控”的范疇。在科技異化下的生存環(huán)境，形成的卻是更為深刻、更加無法逃避、更難以自我和解的對(duì)立。所謂“從21世紀(jì)安全撤離”，其實(shí)不僅是追溯過去，而是對(duì)自我身份、情感歸屬與未來方向的再次確認(rèn)，冰冷的藍(lán)色既是物理空間的呈現(xiàn)也是人物內(nèi)心深處的獨(dú)白，電影在這種冷暖調(diào)反襯之下完成對(duì)作品主題的升華。

從藝術(shù)手法來看，色彩本身就和人的情感表達(dá)息息相關(guān)，將之作為影視技術(shù)體現(xiàn)劇情的張力或彰顯角色情感較具優(yōu)勢(shì)?！栋踩冯x》中的情感塑造一方面通過劇情邏輯、角色語言和矛盾沖突的方式，另一方面則是結(jié)合絢麗的紅黃藍(lán)和冷酷的黑白配以及陰影的深度，增強(qiáng)情節(jié)和角色的情感飽和度。

三、假定設(shè)置：電影的類型化表達(dá)

在傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)電影中，影視劇的功能主要在于寫實(shí)，這類主題電影的假定性更多追求真實(shí)的效果，假定效果更具寬泛性，它隱藏于真實(shí)性當(dāng)中并與之相斡旋。隨著戲劇化電影的出現(xiàn)，電影風(fēng)格從現(xiàn)實(shí)主義開始傾斜向形式主義，該類型電影更加符合現(xiàn)代主義對(duì)自我情感表達(dá)的追求，有著重新塑造現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)，其假定性高于真實(shí)性。

（一）人物角色的假定性設(shè)置

當(dāng)假定性美學(xué)受到后現(xiàn)代大眾化、娛樂化和商業(yè)化的浸染后，假定性設(shè)置的審美效果明顯勝于純真實(shí)性帶來的藝術(shù)感知。從某種程度來看，這也是我們通常所說的真實(shí)性與假定性辯證關(guān)系的錯(cuò)位與失衡，一旦電影中的歷史與現(xiàn)實(shí)、虛擬與真實(shí)并置，時(shí)間與空間不再遵從理性原則，真實(shí)的幻覺被徹底打破，后假定性美學(xué)表達(dá)即從中凸顯。《安全撤離》中的“后假定性”主要通過對(duì)人物的假定性設(shè)置、時(shí)空的假定性設(shè)置、觀影方式和心理表達(dá)的假定性設(shè)置這幾個(gè)方面來打破真實(shí)性與假定性之間的平衡，是對(duì)科幻電影傳統(tǒng)表達(dá)方式的解構(gòu)。

首先，關(guān)于人物角色的假定性設(shè)置。電影以“打個(gè)噴嚏就能穿越”的方式架構(gòu)過去和未來兩個(gè)時(shí)空，且電影中這種“自由”穿越的設(shè)定僅限于主人公三人，其余的人則類似于游戲中NPC（非玩家角色）被固定在某一時(shí)間段，僅伴隨主人公的出現(xiàn)而開展相關(guān)劇情。此外，主角在電影中還被設(shè)定為具有無限復(fù)活的能力，這種角色的游戲化設(shè)定穿插入電影的表現(xiàn)方式當(dāng)中，給予電影敘事更高的主觀能動(dòng)的幅度，強(qiáng)化了影游融合的敘事機(jī)制。

其次，關(guān)于人物語言的假定性設(shè)置。電影雖然披著探索未來的科幻元素外衣，但主要設(shè)定卻是從過去穿越未來，而非從當(dāng)下穿越至以后。例如與韓光大戰(zhàn)后的“晴天、池塘、撈小蝦”，當(dāng)這些特定名詞與韓光的K星語言交匯在未來世界（2019年）時(shí)，進(jìn)一步顛覆了關(guān)于“未來”這一設(shè)定的真實(shí)性。

再次，關(guān)于人物表演的假定性。當(dāng)主人公三人從未來穿回20年前時(shí)，眼睛呈現(xiàn)出“宕機(jī)”狀態(tài)，以及韓光在未來的K星世界中使用的“升龍拳”，劉連枝的武俠打斗方式“師承淮北李書文”，無不通過夸張和顛覆性的表演方式實(shí)現(xiàn)電影的后現(xiàn)代性表達(dá)。這種人物的表演性本身就具有一種假定性，所實(shí)現(xiàn)的效果則是在假定的真實(shí)之上以期達(dá)到更深層次的真實(shí)性。

在《安全撤離》中，通過對(duì)人物角色的假定性賦予主角團(tuán)以“穿越”與“復(fù)活”的能力，從而架構(gòu)了一個(gè)荒誕的時(shí)空敘述框架。通過語言的假定性，讓具有“年代感”的詞語和K星語言融合在時(shí)代記憶與未來幻想之間，打破時(shí)間的壁壘；而人物表演的假定性，更是以夸張與顛覆的手法將角色之間的戰(zhàn)斗方式以一種魔幻形式呈現(xiàn)，將電影的后現(xiàn)代性推向極致。

（二）時(shí)間和空間的假定性設(shè)置

從電影的時(shí)空角度來看，后假定性美學(xué)是時(shí)間深度的打破（無深度）和空間的凸顯以及不同時(shí)空的無序并置。首先，關(guān)于時(shí)間深度的打破?！栋踩冯x》主要設(shè)定了兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)：1999年和2019年，分別表征兩個(gè)不同年代的生活狀態(tài)。在這個(gè)時(shí)間范疇中，誠(chéng)勇三人組的友情從何開始，K星的出現(xiàn)與融入未來世界都是未可知的，造成理性主義的時(shí)間觀念受到消解，取代“時(shí)間”的則是影像本身的畫面?zhèn)鬟_(dá)，畫幅比例的變化即是重要體現(xiàn)。

其次，關(guān)于空間的凸顯，以及時(shí)空的無序并置。《安全撤離》利用跳躍、閃回等剪輯手法將1999年與2019年的兩個(gè)時(shí)間交叉并置于同一個(gè)時(shí)空影像中，突破了單一空間設(shè)定。電影中，空間設(shè)定借助音樂凸顯，比如二胡的聲音催化空間的轉(zhuǎn)換，前文提及的有關(guān)角色的假定也在一定程度上擔(dān)負(fù)著并置時(shí)空的功能。到最后王炸與韓光的決斗，為打敗韓光穿越回1999年摔壞十六人街霸游戲，實(shí)現(xiàn)了時(shí)間和空間并置，完成敘事。

在《安全撤離》的時(shí)空探索中，后假定性美學(xué)以其獨(dú)特方式打破傳統(tǒng)時(shí)間深度，挑戰(zhàn)了理性主義的時(shí)間觀念。影片體現(xiàn)出的多樣性和無序性的空間表現(xiàn)，尤其是通過畫幅和色彩的變化使影像本身成為時(shí)間和空間轉(zhuǎn)換的重要載體，是對(duì)傳統(tǒng)線性時(shí)間深度表達(dá)的消解。

（三）觀影方式和心理的假定性設(shè)置

后假定性美學(xué)在真實(shí)性與假定性的關(guān)系中更加突出其假定性，它反對(duì)真實(shí)性美學(xué)中抑制觀眾觀影意識(shí)和認(rèn)同影片角色的行為。俄國(guó)導(dǎo)演梅耶荷德（Meierkholid）在論及戲劇的假定性時(shí)指出，假定性戲劇寄希望于戲劇作者、導(dǎo)演和演員之后的第四個(gè)創(chuàng)造者，這就是觀眾。也就是說，沒有觀眾的心領(lǐng)神會(huì)，積極配合，想象力就會(huì)太“假”，會(huì)不可思議。[6]換言之，觀眾在電影中的主觀意識(shí)同樣重要?！栋踩冯x》則利用時(shí)空的假定性設(shè)置打破“第四堵墻”，提醒觀眾的觀影意識(shí)并跳出劇情進(jìn)行思考，激發(fā)其審美能動(dòng)性。

一旦觀眾接受了電影中“穿越”的假定性設(shè)定，認(rèn)同其世界觀架構(gòu)，也就能更好地實(shí)現(xiàn)電影的敘事邏輯。王炸奪走少年韓光的十六人街霸后進(jìn)入另一維空間，在這個(gè)空間卻播放著《我愛我家》，這種設(shè)定即很好地喚醒了觀眾的主觀意識(shí)；到了電影最后“播映設(shè)備故障，請(qǐng)各位稍等”則進(jìn)一步將觀眾從電影中拉回現(xiàn)實(shí)；其后，王炸在電影院觀看電影，我們?cè)凇暗谌娪霸骸敝心曋鴦∏椋@種安排具有強(qiáng)烈的先鋒性；它通過打破“第四堵墻”的方式引導(dǎo)觀眾跳出傳統(tǒng)觀影模式，使觀眾保持一種清醒的批判意識(shí)，正是《安全撤離》在觀影方式上面的大膽創(chuàng)新和嘗試，觀眾在觀影過程中不斷經(jīng)歷劇情和劇場(chǎng)兩種時(shí)空的穿梭和轉(zhuǎn)換，獲得了一種超越現(xiàn)實(shí)的審美體驗(yàn)。

電影中的假定性設(shè)置賦予電影劇情、邏輯、人物以一定內(nèi)在的邏輯自洽，這也是觀眾與電影實(shí)現(xiàn)審美契約，達(dá)成審美共識(shí)的重要前提?！栋踩冯x》之所以能夠在如此“混亂”的劇情穿插、無厘頭的動(dòng)漫設(shè)置、不符合邏輯的語言對(duì)話當(dāng)中使觀眾和電影之間實(shí)現(xiàn)某種共鳴，主要得益于假定性設(shè)置的合理性。

結(jié)語

從《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》到《壞未來》（2013）再至今年暑期檔的《安全撤離》，李陽一直在深入貫徹自己獨(dú)特的后現(xiàn)代主義影視風(fēng)格。在人物設(shè)定上，不論是《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》中患有差時(shí)癥的李獻(xiàn)記，還是《壞未來》中集好壞裝置為一體的孫白，甚至于《安全撤離》中打個(gè)噴嚏就能穿越的三人組，無不呈現(xiàn)出一定的荒誕色彩。對(duì)于劇情和人物設(shè)定的荒誕性安排，導(dǎo)演通過為其鋪設(shè)愛情、動(dòng)作，或者動(dòng)畫、科幻等多種類型的外殼，在復(fù)合類型中促使非理性化敘事具有合乎邏輯自洽的審美接受的可能。相比較而言，《安全撤離》更是以完整的非理性和游戲化的荒誕敘事，結(jié)合拼貼、戲仿的后現(xiàn)代手法，以及對(duì)人物、時(shí)空和觀影方式的后假定性設(shè)置，拓展了科幻電影后現(xiàn)代性的多元化書寫。

參考文獻(xiàn)：

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[6]陳旭光，吳言動(dòng).關(guān)于中國(guó)電影想象力缺失問題的思考[ J ].當(dāng)代電影，2012（11）：98-101.