【摘 要】 “文化在場”力圖重塑一種現(xiàn)場感，通過重要場景、人物與事件的交織，呈現(xiàn)出“在場感”，在歷史與現(xiàn)實之“場域”進(jìn)行結(jié)構(gòu)性和精神性書寫，展示出藝術(shù)“對抽象的客觀的符號凝聚”的建構(gòu)能力，構(gòu)造出一個整體的“感覺世界”。影片作為曾經(jīng)的實踐在場，通過杜家兄妹在不同時空域的尋親之旅，在“出走”與“回歸”、“草原”與“海”、“歷史”與“當(dāng)代”三個維度展現(xiàn)民族共同體的具體情態(tài)與情感升華，使家國情懷、民族融合和國家意識合而為一，在層級遞進(jìn)且高潮迭起的劇情變化中，將中華民族共同體意識纖毫畢現(xiàn)地形塑出來，使其成為一種有形有感的“社會在場”展示，喚起觀眾特定的感知與共鳴，有效地重建藝術(shù)同社會之間的關(guān)聯(lián)。

【關(guān)鍵詞】 中華民族； 情感； 共鳴；《海的盡頭是草原》

地域范圍內(nèi)的群體發(fā)展永遠(yuǎn)處于一種交往、互動的動態(tài)場景中，不同的元素，演繹出不同的故事。由爾冬升執(zhí)導(dǎo)的電影《海的盡頭是草原》（2022），以20世紀(jì)60年代“三千孤兒入內(nèi)蒙”的真實歷史事件作為敘事背景，聚焦民族團(tuán)結(jié)與民族融合的時代主題，反映中華民族共同體特征的民族類型電影作品。在“三千孤兒入內(nèi)蒙”的特定歷史背景下，中華民族迎來嚴(yán)峻考驗，物質(zhì)生活資料雖然欠缺，但精神和信念卻支撐著中華各族兒女團(tuán)結(jié)一心，民族團(tuán)結(jié)在此得到印證和張揚?！逗５谋M頭是草原》用細(xì)膩的情感描寫做到了以真實力量喚起公眾的情感共鳴，鮮活感人、意境深遠(yuǎn)，不失為鑄牢中華民族共同體意識的珍貴精神養(yǎng)料。

場景是傳播的實景，一個場景就是一個“小世界”，觸及人們內(nèi)心潛藏的共同記憶和共同經(jīng)歷，反饋為認(rèn)同感，進(jìn)而形成情感共鳴。[1]盡管場景帶來的體驗不可能涵蓋個人所有的生活情境，但僅僅是從個人生活經(jīng)驗中延伸至場景中的認(rèn)知狀態(tài)，就足以增加其在文化場景中的現(xiàn)場感。[2]電影《海的盡頭是草原》中大海無邊際、草原也遼闊，從地理空間的角度來說，兩者之間怎樣產(chǎn)生聯(lián)系？僅是片名就給人留下了唯美的意境和無盡的想象空間，同時也蘊含著深刻意義解讀的可能性。這里的海和草原可以理解為具體的空間地域的代指，即上海和內(nèi)蒙古。即便在面對同樣困難的情形下，善良的內(nèi)蒙古草原人民依然無私地接納收養(yǎng)來自遠(yuǎn)方的孩子，這樣的民族大愛不僅打破了地理上的界限，使地理上的空間距離縮近，“?！迸c“草原”得以聯(lián)結(jié)在一起，漢族和少數(shù)民族關(guān)系更是形成深度互嵌與融合，可以說是現(xiàn)實的中華民族共同體的生動呈現(xiàn)。

一、“出走”與“回歸”的維度：親情與責(zé)任的建構(gòu)式情感共鳴

英國文化學(xué)者雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）認(rèn)為，研究文化和社會變遷的關(guān)鍵在于：“回歸歷史的在場，理解某種經(jīng)驗從萌芽、形成，到被清晰表達(dá)出來的具體過程?！盵3]其間的“感覺結(jié)構(gòu)”（structure of feeling）是各種社會因素合力作用下產(chǎn)生的文化感知經(jīng)驗。“感覺結(jié)構(gòu)”的斷裂之處，恰恰是“感覺”厚重、豐富之處，是催生文藝經(jīng)驗的重要場所，能顯露社會思潮和社會語境發(fā)展的流變、交織、沖突、彌合和跨越。文化呈現(xiàn)出的圖景，更容易使人進(jìn)入鮮活流動的體驗場景，與儲藏于“在地化”的某種生活經(jīng)驗或文化存在發(fā)生碰撞，容易產(chǎn)生“化學(xué)反應(yīng)”、催淚的“情感效應(yīng)”。其所塑造出的“感性知覺”與“在地文化”交融互滲且相互塑造為動態(tài)圖景，對于進(jìn)入的群體產(chǎn)生形塑作用，使得場景進(jìn)入者“文化符號”與“生活經(jīng)歷”契合生成為具有總體性和時代性的“情感共同體”，自覺譜寫和講述“當(dāng)下故事”。

德國社會學(xué)家斐迪南·滕尼斯（Ferdinand T?nnies）認(rèn)為：“人的意志在多方面都處于相互關(guān)系之中，任何這種關(guān)系都是一種相互作用……關(guān)系本身即為結(jié)合，為現(xiàn)實的和有機(jī)的生命——這就是共同體的本質(zhì)——也是社會的概念?！盵4]六十多年前，小女孩杜思珩一眾孩子們在國家的安排下，來到了完全陌生的內(nèi)蒙古大草原，人在新的空間環(huán)境中難免會產(chǎn)生焦慮和排斥，對于剛到大草原的小女孩杜思珩來說，她記憶中的生活場景和陌生的少數(shù)民族生活場景是有沖突的，本身性格倔強的她自然會在這種沖突和矛盾中產(chǎn)生困擾。在電影中，多次出現(xiàn)妹妹杜思珩被媽媽送到孤兒院的場景，以及在火車上和初到營地時反復(fù)發(fā)燒的情景，這兩個不斷被強化的創(chuàng)傷記憶反映在身體上，是羸弱的體質(zhì)；反映在精神上，是心理對于被迫分別的躲避。因此，出于對此前生活記憶的留戀和對當(dāng)下陌生環(huán)境的排斥，在影片中能夠幾次看到她對于“草原”的出走，對于“?！钡恼覍ぃ且粔K拽緊不離身的毛巾是她唯一聯(lián)接“?！钡募~帶，是杜思珩的歸家之路，情感之源。那一個接納“精神母親”薩仁娜的過程則是她告別“?！钡臍v程，這位新母親不僅給她強健的身體，還給予她別扭性格無盡的包容與改變，對薩仁娜的認(rèn)同是杜思珩對新身份的認(rèn)同，對新歸屬的選擇?！案杏X結(jié)構(gòu)”塑造出多維度的文化存在，在社會現(xiàn)實與理想存在之間搭建起無數(shù)座溝通橋梁。

形式化、工具性的社會治理只是理想社會治理方式的剛性規(guī)范，而“以情動人”是精神層面的契合，不管規(guī)范怎樣完美，都比不上“感情的融通”，有著內(nèi)部矛盾，是有差異的一致，通過消長變化以適應(yīng)多變的環(huán)境，獲得共同體的生存和發(fā)展，最終實現(xiàn)精神與理念的融通才是民族共同體中每一個人化解矛盾、達(dá)成共識的重要紐帶。影片中杜思珩的“草原家人”無私地接納和照顧著她。20世紀(jì)60年代，尚處游牧生產(chǎn)方式中的內(nèi)蒙古經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平相對較低，也存在缺吃少穿的情況。但是善良的牧民們卻爭相領(lǐng)養(yǎng)孤兒，愿意拿出珍貴的食物養(yǎng)育這些來自遠(yuǎn)方的孩子。例如影片中杜思珩的“草原母親”薩仁娜將奶豆腐留給了她，只分了一小塊兒給自己的親生兒子那木汗。草原家庭里杜思珩的“草原爸爸”嘗試用漢語和她溝通，讓她打開心扉。在她被困沙塵暴時找到了迷路的她，并讓她知道她永遠(yuǎn)不會被拋棄。杜思珩的“草原哥哥”那木漢在日常生活中也十分愛護(hù)她，例如在她被困險境時驅(qū)走威脅到她安全的野狼，在馬匹狂奔時的及時追回等等，他不善言辭，但懂得妹妹的心思。替她找尋被風(fēng)吹走的小毛巾，幫忙搭建簡易廁所，為她驅(qū)趕狼群……像守護(hù)神一樣保護(hù)著她。讓人感動的一幕是：杜思珩拿起一塊冰糖，舔了舔，轉(zhuǎn)過頭放進(jìn)哥哥的嘴里，愛與被愛、融入與接納，一個動作一個場景展現(xiàn)得淋漓盡致?！案杏X世界”相互滲透、相互影響，這些片段抓取，向那些想要進(jìn)入場景者展示出重點，展現(xiàn)出細(xì)膩豐富而又很難由外人知曉的生活百態(tài)及族人的所知所感，在“真實感”的體悟中從一個文化場景或多個文化場域中，尋求對不同背景的人群構(gòu)造出一個整體的感覺世界。

凝聚集體感性（collective sensibility）的文化力量能夠催生出“情感共同體”，在共鳴的劇情點以意識為感覺器官刺激情感認(rèn)同，建立一種美學(xué)意義上的共同體和生活情思，增強大眾經(jīng)驗性的文化歸屬感，使社會共同體成員在“共享”“共知”“共情”和“共思”的感覺結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，推動大眾群體的和諧聯(lián)合，在持續(xù)的變化之中保持某種可更新的活力——文化認(rèn)同?？梢愿惺艿剑潘肩竦牟菰胰藢λ粌H在物質(zhì)層面無私供給，還在情感層面給予她愛護(hù)，貫穿了她的整個成長過程。影片中，杜思珩多次“叛逆地”出走，但她的草原家人們都只是追回和原諒，哪怕是在成年時期那一次對于“草原”的大出走，在家人們策馬奔尋前，薩仁娜也特意囑咐兒子那木漢“如果思珩真的想回上海，你就送她去吧”。那木漢也回應(yīng)道“要是她真的想走，就讓她回去，您就不用再擔(dān)心她了”。此時，也迎來了影片高潮和情節(jié)突轉(zhuǎn)的部分，那木漢在救援出走的杜思珩時，深陷流沙而死，杜思珩得以脫身，這無疑是影片具有悲劇性的一幕。草原人家失去了心愛的兒子，悲傷之余，他們?nèi)匀辉敢饨蛹{杜思珩，因為在他們心中杜思珩早已是他們的家人，這個家庭的情感聯(lián)結(jié)體已超越了血緣跨越了文化差異。從杜思珩的視角來看，發(fā)生這種毀滅性的災(zāi)難緣于她的執(zhí)意出走。那木漢的死喚醒了杜思珩，更喚起了她對“草原家庭”的責(zé)任。責(zé)任至此終于變成雙向的了：之前是“草原家庭”對她的愛護(hù)和照顧，這是“草原家庭”盡的責(zé)任；之后，杜思珩也要對“草原家庭”盡到子女的責(zé)任，這就促成了她真正融入這片草原。草原家人這種發(fā)自內(nèi)心的無私大愛幫助她實現(xiàn)了與自我的和解，也實現(xiàn)了杜思珩和草原家人對于“草原家庭”的同向建構(gòu)。從此，杜思珩主動以哥哥那木汗的名字繼續(xù)在這片草原生活下去，使草原生命和草原精神得以傳承延續(xù)。

文化生活中，情感是人們解決物質(zhì)性的溫飽需求后，希望借助于場景表達(dá)追尋“存于心上”的微觀文化感受，延展出人們靈魂與精神的向往。[5]當(dāng)感覺發(fā)生的時候，它便超越了人們的意識。文化模式是一種選擇和構(gòu)形，生活方式一旦形成一種模式，就具有一定的穩(wěn)定性和相對獨立性。這樣，生活方式與文化模式形成一種密切的關(guān)系，人們?nèi)パ芯可罘绞骄褪侨グl(fā)現(xiàn)文化模式，就是研究文化與社會的關(guān)系。杜思珩一系列對于“草原”的出走、對于“?！钡恼覍ぃ詈髮τ凇安菰彝ァ钡幕貧w，都展現(xiàn)了她從初入草原時的排斥、迷茫到認(rèn)同、融入于民族共同體的精神塑造全過程，實現(xiàn)了中華民族情感的齊奏。

二、“草原”與“海”的維度：民族與國家的融合式情感共鳴

中華民族共同體意識是國家層面最高的社會歸屬感，是國家認(rèn)同、民族交融的情感紐帶?！安菰迸c“?！辈粌H存在地域上的差異，在文化習(xí)俗等層面也是大相徑庭。杜思珩剛到草原時，江南水鄉(xiāng)的生活習(xí)慣與之格格不入，時有碰撞，但最后達(dá)到了文化和情感的深度交融，影片里有非常多生動的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。比如，蒙古族敬重火，杜思珩拿腳對著火爐睡，薩仁娜對此耐心解釋、進(jìn)行引導(dǎo)；蒙古族牧民們習(xí)慣在開闊的戶外上廁所，面對杜思珩的不習(xí)慣，薩仁娜一家為杜思珩專門搭建上廁所的場所；杜思珩吃不慣蒙古族傳統(tǒng)美食奶豆腐，薩仁娜則給她制作想吃的食物；在影片的故事敘述中，巧妙呈現(xiàn)出許多蒙古族傳統(tǒng)習(xí)俗，比如在傳統(tǒng)的蒙古族婚禮上的火盆燒牛糞、在蒙古包上抹黃油等細(xì)節(jié)tjFLOqcTZTdPvCpj9WRawnDiRnRyJxPgdi5To+OBEA4=，自然順暢地讓觀眾感受和了解到內(nèi)蒙古的民族傳統(tǒng)習(xí)俗。正如不同的文化背景對人的形塑是具有差異性的，場景片段抓取了進(jìn)入者那些細(xì)膩豐富而又很難由外人知曉的生活細(xì)節(jié)及人群的所知所感，在“地方感”的體悟中從一個或多個文化場景中，尋求對不同背景的人群構(gòu)造出一個整體的感覺世界。在這個世界里，生成的相似情感，喚起觀眾在特定感知場域的共鳴。

影片中的這些生活習(xí)俗的碰撞與融合等細(xì)節(jié)，實際上承載著鑄牢中華民族共同體意識中關(guān)于文化認(rèn)同的問題。中華文明自古以來就具有突出的包容性和轉(zhuǎn)化性：包容性是指區(qū)分文明與野蠻的標(biāo)準(zhǔn)在于文化，衡量文化的標(biāo)準(zhǔn)在于道德和禮義；轉(zhuǎn)化性是指華夷可以互變，既可以夷變夏，也可以夏變夷。習(xí)近平總書記強調(diào)：“中華文明從來不用單一文化代替多元文化，而是由多元文化匯聚成共同文化”[6]。順著來內(nèi)蒙古尋找妹妹的杜思瀚的視角看，當(dāng)他眼前的蒙古大嬸對他說“我是那木汗，中文名字叫杜思珩”。影片在此刻以充滿張力的現(xiàn)實敘事將整個故事的想象空間和情感體驗推向最高處，杜思瀚與觀眾在此時產(chǎn)生情感共鳴。從“?！倍鴣淼亩潘肩袷菨h族，在影片最后她的漢族身份“淡化”，真正融入了蒙古族草原人民的生活，與其說“強化”了蒙古族的少數(shù)民族身份，倒不如說強化了中華民族這個國族身份[7]。

中華民族共同體形成的歷史過程中，民族觀念逐漸淡薄，民族界線愈發(fā)模糊，民族融合頻繁發(fā)生。族際互信的加深使得杜思珩在不自覺中融入其中，成為草原的孩子，選擇同蒙古額吉薩仁娜組建跨族際間的情感共同體，本身就是一個家庭組織的基本單位，同時也是中華民族共同體的最小單位，亦是中華民族共同體的直接表征。中華民族重視家庭，把家庭看作是社會的細(xì)胞。家庭的有序圖像是國家有序圖像的起點，上升到共同體內(nèi)部亦然。家庭秩序由血緣、長幼、排行、婚嫁逐一設(shè)定，非常清晰。把家庭秩序放大、外移、擴(kuò)散，成為互嵌式共同體中都接納和服從的群體秩序。這些秩序經(jīng)由“家國同構(gòu)”獲得更多共同體的通俗化體認(rèn)，逐步加固成為社會秩序和國家秩序。杜思珩從進(jìn)入蒙古包生活到成長為一個蒙古族少女的日日夜夜，從馬背上的少女、酥油茶奶豆腐、年復(fù)一年的那達(dá)慕中，折射出基于民族信任下的家庭式情感共同體構(gòu)建的情感邏輯和聚合紐帶，在具象的生活體驗中書寫出聯(lián)系自我、家庭、民族和國家的歷史經(jīng)緯，激發(fā)出她自身命運與共同體命運緊密相連的價值判斷，從而將共同體的締造在具象和抽象兩個層面熔鑄在一起。

何以為家？是惦念的母親？還是母親的惦念？這并不是一個單選題，而是一個多選題，可以同選。中華每一個兒女在祖國母親的懷抱里，即使走得多遠(yuǎn)不能相見也永遠(yuǎn)惦念。正如杜思珩，正如那些因為各種原因身處海外的中國人，媽媽不得已的“拋棄”以及后來每一時每一刻的思念、尋找和盼望，融入杜思瀚的一句話“我們一定會相見的”。正如惦念的母親永遠(yuǎn)不會忘記自己的孩子。何不為家？只要有母親在的地方，就是家。中華大地上的每一個孩子，只要有母親的惦念，家人的記掛，何處都可以成家。薩仁娜在安置營，孩子們就有了家；薩仁娜支起了蒙古包，那木漢有了妹妹、有了家；薩仁娜在爺爺?shù)拿晒虐先思乙灿辛思业膫鞒?。正如杜思珩所說的：“我有了自己的家庭有了重孫”，在那些努力給孩子的溫暖里，在那些牽腸掛肚的日子里，母親的惦念讓孩子“吾心安處便是家”。由此可見，在中國這片土地上，東西南北都是華夏的土壤，蒙古族、漢族都是華夏的兒女。在歷史發(fā)展道路上，在血緣融合過程中，早已分不清，也不必分清，大家都是中華好兒女。

在這些民族交融的場景中，能夠看到來自深層次的文化認(rèn)同的精神感召。杜思瀚杜思珩兄妹的尋親之旅，不僅展現(xiàn)出草原母親對孩子無私的愛與付出，更是表達(dá)了祖國母親對各民族兒女的關(guān)愛，家國一體、家國同構(gòu)的意蘊在此刻具象化。在影片中，為救助長三角地區(qū)聚集的大量孤兒，上至國家領(lǐng)導(dǎo)人，下至政府普通工作人員，按照“接一個，活一個，壯一個”的原則全力組織，內(nèi)蒙古的牧民家庭不分民族界限為國分憂，敞開懷抱接納這些孤兒。在新的家庭，這些孤兒有了自己的蒙古族名字，也開啟了馬背上的成長歷程，然后開枝散葉，乃至發(fā)家致富。個人和家庭的發(fā)展推動著民族和國家在進(jìn)步中融合、在融合中進(jìn)步。當(dāng)今世界正經(jīng)歷百年未有之大變局，以對中華文化的文化認(rèn)同匯聚各民族的磅礴力量至關(guān)重要，匯聚各民族的精神力量以應(yīng)對國內(nèi)外種種思想文化大潮沖擊更顯迫切。從這個意義上來說，在時代洪流中堅定文化認(rèn)同、鞏固民族團(tuán)結(jié)是必然的應(yīng)對路徑。這部影片成功通過歷史事件、身份認(rèn)同、情感聯(lián)結(jié)展現(xiàn)出中華民族共同體意識，在藝術(shù)創(chuàng)造中彰顯了中華民族文化精神的共同價值，實現(xiàn)了中華民族共同體情感的合奏。

三、“歷史”與“當(dāng)代”的維度：苦難與認(rèn)同的涅槃式情感共鳴

藝術(shù)作為一種社會意識形態(tài)，影視作品作為視聽的藝術(shù)形式，理應(yīng)兼具藝術(shù)性與思想性?！叭Ч聝喝雰?nèi)蒙”是中華民族團(tuán)結(jié)融合的贊歌，在當(dāng)代，將這段真實的歷史事件以藝術(shù)形式展現(xiàn)在觀眾眼前并激發(fā)出當(dāng)代人對于中華民族共同體的認(rèn)知是《海的盡頭是草原》成功的關(guān)鍵。影片借助微觀“小個體”的視角揭開宏觀“大歷史”，立足以哥哥杜思瀚尋找妹妹杜思珩的當(dāng)代視角，通過民族互動與文化共生的敘事展開，巧妙地將歷史事件納入中華民族共同體的塑造歷程。

愛無疆，情未央。伴隨著民族你來我往的互動雜糅中潤物細(xì)無聲般的浸潤，生活在中華大地上的多個民族、多元文化逐漸被網(wǎng)羅編織而成為一個具有統(tǒng)一性的多層次的復(fù)合整體，從而形成中華民族這一自在的民族實體。薩仁娜和丈夫、那木汗在草原上跟小杜思珩說那句“一家人”的時候，更體現(xiàn)出草原人民和漢族人民一家親。薩仁娜及其家庭對孩子無微不至的照顧，只是眾多領(lǐng)養(yǎng)孩子的牧民家庭的縮影。這3000多名孤兒，被牧民們親切稱為“國家的孩子”，他們保證：親生的孩子有的，“國家的孩子”會有；即便親生的孩子沒有了，“國家的孩子”也會有！牧民和孤兒沒有血緣關(guān)系，卻給予了孤兒超越血緣的愛與奉獻(xiàn)，映射了內(nèi)蒙古人民心系國難、共度時艱的仁愛情懷，刻畫出蒙漢一家親、民族大團(tuán)結(jié)的真情實感。日復(fù)一日的相處中，孩子們終于融入了草原，和普通的蒙古族孩子一樣，學(xué)會了騎馬，放羊，上學(xué)，讀書，慢慢長大成人。中華民族之所以能繁衍傳承數(shù)千年，不在于她未經(jīng)苦難，而在于她迭經(jīng)困苦而愈挫愈奮，民族愈發(fā)具有凝聚力。其中的關(guān)鍵在于苦難催生認(rèn)同并加深認(rèn)同，這是一個鳳凰涅槃的過程。這部影片其實有兩個悲劇性場景：一個是風(fēng)雨如晦的艱苦歲月，另一個是暗藏兇險的草原流沙。但也正是這兩個場景引申出兩組情感認(rèn)同，從而實現(xiàn)了中華民族情感的變奏。

由于特定的歷史背景，杜思珩必須遠(yuǎn)離原生家庭，杜思珩的母親一生都在內(nèi)疚、自責(zé)和尋找，直到生命終結(jié)。但為什么杜母一直都抱著希望在尋找呢？因為她知道自己的女兒去的地方雖然距離遙遠(yuǎn)，卻是希望之地，是能夠給女兒提供充足生活物資的重生之所。杜母對女兒活著堅信不疑的心靈深處是對國家的認(rèn)同和信任。這種認(rèn)同和信任在哥哥杜思瀚幾個月的尋親之路上得到充分展現(xiàn)。在內(nèi)蒙古尋親路途中，杜思瀚的相機(jī)拍下內(nèi)蒙古的大美風(fēng)光，領(lǐng)略到內(nèi)蒙古草原民俗風(fēng)情，從敘事中感受到少數(shù)民族同胞熱情、淳樸、真誠的品質(zhì)，以當(dāng)代人的視角追溯過往歲月，通過將故事與特殊的時代背景、社會進(jìn)步等巧妙融合在一起，通過民族團(tuán)結(jié)戰(zhàn)勝物資短缺等現(xiàn)實困難，以真摯的情感表達(dá)給予觀眾豐富的情感體驗。

有了相應(yīng)的場景就有相應(yīng)的感受，有了感受就有了連接的情感，情感造就下一步行動。場景中的符號和概念連接個人的情感和行為。置于場景中的符號描繪出內(nèi)心思想及感情的畫面，給內(nèi)在感覺一個外在形式，即由想象力形成的感覺，它描繪出在個人內(nèi)心之中，他契合于那個場景中的某個符號將要展開的行為，基于共鳴后的“情緒”“態(tài)度”“感情”等立場產(chǎn)生的行為，接受刺激而產(chǎn)生互動，與場景中的符號匹配來“點擊”符號系統(tǒng)，開啟行為模式。影片的升華基于民族信任下的漢、蒙民族心理互嵌的建立以及入蒙兒童在情感依附下的民族身份認(rèn)同。由于草原流沙，導(dǎo)致那木汗逝去，這引致杜思珩的身體與心靈全方位融入草原，她終于心甘情愿地成為“那木汗”，從此一輩子留在了草原，將生命書寫在無盡的草原綠地，她既是共同體中的一員，她又是共同體中融合的縮影，是情感共鳴下建立起來的族際互信彰顯出的鑄牢中華民族共同體意識的代表，真正實現(xiàn)了“需求庇護(hù)”向“心理庇護(hù)”的轉(zhuǎn)向，將民族團(tuán)結(jié)的真諦照進(jìn)現(xiàn)實。

滕尼斯從社會結(jié)構(gòu)的角度界定共同體，認(rèn)為“關(guān)系本身即結(jié)合，或者被理解為現(xiàn)實的和有機(jī)的生命——這就是共同體的本質(zhì)”[8]，“人們在共同體里與同伙一起，從出生之時起，就休戚與共，同甘共苦”[9]。在滕尼斯看來，人與人之間的親緣關(guān)系、共同的精神意識以及強烈的歸屬感和身份認(rèn)同才是“共同體”這一概念的旨趣所在。那木汗的逝去不僅僅是藝術(shù)加工，更是大歷史的真實再現(xiàn)。這個大歷史就是“四個與共”的大歷史。整部影片其實就是四個“與共”大歷史的濃縮：“休戚與共”是指中華農(nóng)耕民族與草原游牧民族在物質(zhì)生活上的互通有無，影片中的“三千孤兒入內(nèi)蒙”就是現(xiàn)代體現(xiàn)；“榮辱與共”是指中華農(nóng)耕民族與草原游牧民族在文化禮義和倫理道德上的同向同行，影片中的牧民撫育孤兒的扶危濟(jì)困就是具體體現(xiàn)；“生死與共”是指中華農(nóng)耕民族與草原游牧民族在安全和政治層面的共擔(dān)共治，那木汗的舍己救人就是真實體現(xiàn)；“命運與共”是指中華農(nóng)耕民族與草原游牧民族在精神和價值觀上的共有共享，數(shù)度出走但最終回歸草原并在草原繁衍生息的杜思珩就是完美體現(xiàn)。在這個過程中，認(rèn)同既在歲月中慢慢積淀，又在重要關(guān)口瞬間實現(xiàn)。這個重要關(guān)口既可能是相濡以沫，也可能是生離死別，生離死別結(jié)束的是肉體的行走，升華的是意志、觀念和精神。

作為一部電影作品，《海的盡頭是草原》主要選取典型人物、典型事例折射重大的歷史事件，這是電影拍攝的一種常用手法。2019年播出的電視劇——《國家孩子》（巴特爾，2019）呈現(xiàn)的是相同故事主題，由于電視劇在播出時長上的天生優(yōu)勢，“國家孩子”的群體畫像得到更好地展現(xiàn)。經(jīng)過從南到北的地域跨越，經(jīng)過50多年的人生歷練，這些“國家孩子”中有的變成富有的商界精英，有的成為心系草原的政府官員，有的成為宅心仁厚的醫(yī)務(wù)人員，有的卻經(jīng)歷下崗再就業(yè)的坎坷。但是他們都在草原生活都在草原扎根，無愧于草原父母的養(yǎng)育之恩，無愧于自己在草原獲得的新生。[10]電影場景的典型事例與電視劇刻畫的人物群體相結(jié)合，觀眾更能體會到從親情交融、地域交融到文化交融的層層蝶變，更能深刻領(lǐng)會習(xí)近平總書記所說“文化是一個國家、一個民族的靈魂”[11]的深厚情懷。在影視劇拍攝中，大量的蒙古族音樂在故事中穿插，獨特的草原文化語境被營造，帶給觀眾的不僅是對蒙古族文化的接納，更是那演繹出的具有家國情懷和愛國精神的集體性文化，構(gòu)建起中華民族特有的身份認(rèn)同。[12]

電影中，從懷疑排斥、定位身份到找到歸屬，敘事起承轉(zhuǎn)合，體現(xiàn)出民族團(tuán)結(jié)并非朝夕之事，而是在成長、變化與調(diào)試中，通過不斷的關(guān)系建立和認(rèn)同構(gòu)建刻畫出不可復(fù)制的“共同體意識與行動”。這也契合了費孝通先生有關(guān)“中華民族多元和一體”論述中深刻的意蘊：“你我好比兩個泥人。將兩個泥人一齊打破，仍用這堆泥再捏一個你，再捏一個我，到那時候，你泥中有我，我泥中有你”[13]，生動展示出民族/族群/群體之間在交往交流過程中從“多元”走向“一體”的動態(tài)發(fā)展過程。

結(jié)語

愛的遼闊，跨越山海。習(xí)近平總書記曾言：“船的力量在帆上，人的力量在心上。民族團(tuán)結(jié)重在交心，要將心比心，以心換心?！盵14]影片最后，在百歲老人薩仁娜對逝者的深情告白和對生者的真情祝福中，一曲跨越六十多年的中華民族共同體的情感共鳴劇緩緩謝幕。比起簡單的文字表達(dá)或是純粹的語言描述，影片通過藝術(shù)的呈現(xiàn)形式，讓當(dāng)代觀眾能更加直觀地看到民族團(tuán)結(jié)、民族共同體的具體形態(tài)，既完成對事實真相的拼圖，又讓觀眾產(chǎn)生對中華民族共同體的情感共鳴，中華民族共同體在歷史與現(xiàn)實之間實現(xiàn)了有形鏈接，讓觀眾在真實性的感召下將中華民族共同體意識根植于心。

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