【摘 要】 數(shù)字時(shí)代的電影藝術(shù)以圖像學(xué)為核心，通過(guò)精心設(shè)計(jì)的圖像傳達(dá)情感與觀點(diǎn)，構(gòu)建與觀眾的復(fù)雜關(guān)系。觀眾不僅是觀看者，更是參與者與創(chuàng)造者，與圖像、技術(shù)、機(jī)器建立前所未有的聯(lián)系。本文通過(guò)圖像學(xué)本身的歷史發(fā)展與時(shí)代觀點(diǎn)對(duì)電影中的技術(shù)化圖像進(jìn)行歷史性的細(xì)致分析和解讀，揭示電影背后的社會(huì)、文化和歷史背景，從而更全面地理解電影的內(nèi)涵和價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】 數(shù)字圖像時(shí)代； 影像表現(xiàn)； 電影美學(xué)； 圖像學(xué)

圖像學(xué)的研究起源于古希臘時(shí)期，人們對(duì)神像或圣像的解釋，對(duì)未知的神秘之物進(jìn)行解釋的需求推動(dòng)了圖像學(xué)的初步形成；而在20世紀(jì)30年代諸種現(xiàn)代技術(shù)逐漸進(jìn)入人類社會(huì)之后，圖像學(xué)作為美術(shù)史研究的一個(gè)重要分支真正確立下來(lái)，并經(jīng)歷了前圖像志描述、圖像志分析和圖像學(xué)解釋等多個(gè)時(shí)期。將圖像學(xué)應(yīng)用到電影研究中，不僅是因?yàn)殡娪白鳛橐环N視覺(jué)藝術(shù)形式其表達(dá)方式和內(nèi)涵與圖像學(xué)有著密切的聯(lián)系；更是因?yàn)閳D像學(xué)旨在探究圖像背后的意義、文化內(nèi)涵以及藝術(shù)價(jià)值，而電影正是通過(guò)一系列精心設(shè)計(jì)的圖像來(lái)講述故事、傳達(dá)情感和表達(dá)觀點(diǎn)。在數(shù)字時(shí)代的電影研究中重新引入圖像學(xué)，可以為數(shù)字時(shí)代數(shù)字電影圖像的蓬勃發(fā)展提供更深入的視角。

一、數(shù)字時(shí)代的影像問(wèn)題

對(duì)于人與圖像經(jīng)由技術(shù)與媒介深度交融而出現(xiàn)“視覺(jué)狂熱”的情況，早在20世紀(jì)上半葉就有哲學(xué)家進(jìn)行了預(yù)言。例如馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）從世界被圖像化的角度理解現(xiàn)代社會(huì)與現(xiàn)代生活的本質(zhì)，他在1938年發(fā)表的《世界圖像的時(shí)代》一文中提出：“世界圖像大約是關(guān)于存在者整體的一幅圖畫了，但是意思還要多得多：事情本身就像是它為我們所了解的情形那樣站立在我們面前?！覀儗?duì)某事了如指掌’不僅意味著存在者根本上被擺到我們面前，還意味著存在者——在所有它所包含的和在它之中并存的一些東西——作為一個(gè)系統(tǒng)站立在我們面前?！盵1]在視覺(jué)技術(shù)飛速發(fā)展的20世紀(jì)30年代，海德格爾以把握與理解圖像的方式把握和理解世界，并由此對(duì)世界圖像進(jìn)行了精彩和清晰的描述。在數(shù)字時(shí)代，人們依然借助技術(shù)方式把握視覺(jué)化的世界。從電影、電視劇、網(wǎng)劇，到直播、短視頻、豎屏短劇等，數(shù)字影像始終是人們?cè)诋?dāng)下把握世界的重要方式，并且我們也Vkva1FhS1JF378QF8lYiJd2X8efjMOZBxmXMWomSN/8=只能在某種圖像式的把握中去認(rèn)識(shí)存在者的存在，而這種把握方式實(shí)現(xiàn)著一種關(guān)于存在者整體的“本質(zhì)性決斷”——這正是圖像學(xué)范疇所關(guān)注的。盡管通常被描述為一個(gè)術(shù)語(yǔ)，但“圖像學(xué)”這一概念本身即具有語(yǔ)義上的多義性與延異特征。根據(jù)德裔美籍學(xué)者歐文·帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）的研究，古希臘時(shí)期的文獻(xiàn)中已有關(guān)于藝術(shù)作品的描述，圖像學(xué)在初始階段主要致力于解讀神像與圣像的意義，例如古希臘的菲洛斯特拉托斯（Philostratos）就在其著述中對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行了深入描述；不過(guò)嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，直到16世紀(jì)晚期以貝洛里（Bellori）為代表人物的藝術(shù)作品闡釋才真正興起，而17、18世紀(jì)對(duì)圖像志的興趣逐漸在社會(huì)中傳播開來(lái)，盡管當(dāng)時(shí)并未形成完整的圖像學(xué)體系，但為后世的圖像學(xué)研究奠定了基礎(chǔ)。[2]20世紀(jì)初的瓦爾堡（Warburg）為藝術(shù)的圖像志研究發(fā)展出了一種新的方法，他開創(chuàng)性地將藝術(shù)作品的創(chuàng)造置于更寬廣的文化歷史背景下來(lái)理解，這一舉措推動(dòng)了圖像學(xué)的發(fā)展①；他的追隨者進(jìn)一步豐富了圖像學(xué)的理論體系，特別是帕諾夫斯基提出的圖像解釋三層次理論，為圖像學(xué)的研究提供了更為深入和系統(tǒng)的框架②。20世紀(jì)30年代以來(lái)“世界圖像”等概念的提出，將美術(shù)史的研究從單純圖像的考據(jù)推向了藝術(shù)作品深層意義的探索，令圖像學(xué)逐漸由對(duì)圖像進(jìn)行直觀的、表面的前圖像志描述，演化成為一門將圖像放入更大的歷史、文化和社會(huì)背景中進(jìn)行解讀的圖像闡釋學(xué)，或稱之為視覺(jué)闡釋學(xué)③。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，特別是數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)，圖像在人們的生活中扮演著越來(lái)越重要的角色。視覺(jué)文化的興起和繁榮，使得圖像學(xué)研究的重要性日益凸顯。通過(guò)對(duì)圖像的深入研究和解讀，可以更好地理解視覺(jué)藝術(shù)的內(nèi)涵和價(jià)值，揭示出其中所蘊(yùn)含的深層意義和文化價(jià)值。

對(duì)于數(shù)字時(shí)代的影像表現(xiàn)，也可以從圖像學(xué)的角度進(jìn)行基本理解。圍繞著“圖像”這一泛化的視覺(jué)概念，潘諾夫斯基的圖像學(xué)從對(duì)圖像的基本形式、線條、色彩以及所描繪的物體和場(chǎng)景的基礎(chǔ)關(guān)注，深入到圖像背后承載著特定的文化、宗教或歷史信息等象征意義和傳統(tǒng)寓意，并最終在與特定時(shí)期的社會(huì)、政治和文化環(huán)境密切相關(guān)的闡釋中給出圖像學(xué)的解釋。④帕諾夫斯基在其著作《圖像研究》中清晰區(qū)分了圖像志與圖像學(xué)的不同，他認(rèn)為圖像志主要停留在對(duì)圖像的描述和分類上，而圖像學(xué)則是對(duì)圖像進(jìn)行更深層次的解讀。⑤“潘諾夫斯基的圖像學(xué)規(guī)定了這樣一條明確劃分級(jí)別的路線：從原始的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)——它是世俗的和人人都能看得到的（形式與母題）——通過(guò)闡明文本的所指事物——可看作博學(xué)卓識(shí)者的穩(wěn)定的但是特權(quán)的領(lǐng)域（故事與寓言）——最后到在既定文化中盛行的‘象征主義價(jià)值觀’，將形式與觀念（內(nèi)在意義或內(nèi)容）相聯(lián)系。”[3]數(shù)字時(shí)代的影像表現(xiàn)也可以從這一角度出發(fā)進(jìn)行理解。首先，數(shù)字電影是技術(shù)化視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的集中體現(xiàn)。通過(guò)復(fù)雜的攝影機(jī)、剪輯技術(shù)和特效處理，數(shù)字電影將現(xiàn)實(shí)世界編碼成一幅幅生動(dòng)、捕捉了現(xiàn)實(shí)的細(xì)微之處，并通過(guò)藝術(shù)的加工和創(chuàng)造而呈現(xiàn)出視覺(jué)世界。人們?cè)谟^看數(shù)字電影時(shí)，往往是通過(guò)銀幕上的圖像來(lái)感知和理解世界，這種感知方式本身就是一種技術(shù)化的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，其他形式的數(shù)字影像亦然；其次，數(shù)字電影在觀看行為、圖像與機(jī)器之間建立了一種復(fù)雜的關(guān)系，并最終在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與技術(shù)機(jī)器之間的“合謀”中深入受眾的心靈。在觀看數(shù)字電影的過(guò)程中，觀眾既是被動(dòng)的接受者，也是主動(dòng)的參與者。觀眾在看似被動(dòng)接受著數(shù)字電影所呈現(xiàn)的圖像和故事，同時(shí)也在與數(shù)字電影進(jìn)行著某種形式的互動(dòng)和對(duì)話，一般意義上的劇情片正是在這一層次上發(fā)揮影響觀眾心理、喚起觀眾共鳴的作用。[4]通過(guò)形式與故事層面的數(shù)字化虛構(gòu)，數(shù)字電影也深刻地改變了人們的視覺(jué)文化和記憶方式，讓觀眾在技術(shù)渠道上跨越時(shí)間和空間的限制去體驗(yàn)不同的文化和歷史，甚至經(jīng)歷從未存在過(guò)的空間、從未實(shí)際發(fā)生的故事。然而，更為關(guān)鍵的問(wèn)題在于，在高層次的“象征主義價(jià)值觀”中，電影是如何通過(guò)自身特性將形式與觀念相聯(lián)系的？潘諾夫斯基的圖像學(xué)的解釋最終以一種類似視覺(jué)文化研究的方式，將人們對(duì)世界圖像的關(guān)注引入圖像背后的歷史變遷、文化傳承和社會(huì)動(dòng)態(tài)，那么電影或圖像本身在這一過(guò)程中又發(fā)揮了何種作用？或者說(shuō)，在數(shù)字時(shí)代從圖像學(xué)角度出發(fā)對(duì)數(shù)字電影的美學(xué)特質(zhì)進(jìn)行考察，究竟具有怎樣的意義？

二、數(shù)字?jǐn)M象的圖像學(xué)解讀方式

在圖像學(xué)的解讀方式中，相似性作為圖像符號(hào)與世界、本質(zhì)與現(xiàn)象、真實(shí)與表象之間聯(lián)系的約定主義概念一直備受爭(zhēng)議。在圖像學(xué)視角下進(jìn)行討論的語(yǔ)境中，本文不會(huì)詳細(xì)討論支持或反對(duì)約定主義立場(chǎng)的論點(diǎn)。只需指出，激進(jìn)約定主義者提出的許多論點(diǎn)都是基于某種人為構(gòu)造的例子，而人類學(xué)、社會(huì)學(xué)或心理學(xué)等學(xué)科的經(jīng)驗(yàn)證據(jù)在很大程度上被忽略了。而從嚴(yán)格的學(xué)理或包括跨文化研究在內(nèi)的多項(xiàng)實(shí)證研究來(lái)看，通過(guò)直觀相似進(jìn)行圖像判斷的極端圖像約定主義是不可靠的。雖然文化框架確實(shí)影響圖像象似性的表現(xiàn)和感知方式，但這并不意味著可以隨心所欲。世界的現(xiàn)象與本質(zhì)、表征與現(xiàn)實(shí)在圖像學(xué)的意義上前所未有地接近而不再有“真假”之分，數(shù)字?jǐn)M象本身就是被傳媒受眾所接受的“真實(shí)”。在人工智能生成的短視頻引起大量流量關(guān)注、數(shù)字人與虛擬主播的表現(xiàn)引起直播間觀眾如癡如狂的追求之時(shí)，一種比真實(shí)還要更觸及受眾心靈的“超真實(shí)”即鮑德里亞（Baudrillard）稱之為“擬象”的現(xiàn)象出現(xiàn)了。在這種擬象中，“所喪失的乃是全部的形而上學(xué)。不再有存在和表象的鏡像，不再有現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)的概念的鏡像。不再有想象性的共存：那作為擬象的向度的乃是基因的微型化。真實(shí)從微型化的細(xì)胞、母體和記憶庫(kù)，以及控制模型那里被制造出來(lái)——并且它能從這些東西中被無(wú)數(shù)次地復(fù)制出來(lái)”[5]。

數(shù)字電影作為“超真實(shí)”與數(shù)字?jǐn)M象內(nèi)容最為活躍的區(qū)域之一，可以視為擬象世界秩序的一個(gè)完美模型；尤其是充滿數(shù)字特效的劇情電影更是如此。這些A級(jí)制作的國(guó)際大片不僅是電影技術(shù)水平的集中展示，還力求以近乎真實(shí)的圖像呈現(xiàn)讓奇幻世界成為人類社會(huì)的縮影：《阿凡達(dá)》系列（詹姆斯·卡梅隆，2019-2023）為了描繪一個(gè)逼真的納美人星球不斷采用甚至研發(fā)新技術(shù)，而地球人與納美人試圖在同一片土地上結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)、和平相處的故事則充滿殖民時(shí)代的隱喻；《指環(huán)王》（彼得·杰克遜，2001-2006）以中土世界史詩(shī)的方式再現(xiàn)了法西斯主義的興起和二戰(zhàn)創(chuàng)傷，同樣衍生自小說(shuō)的《霍比特人》系列（彼得·杰克遜，2012-2015）是一部充滿創(chuàng)業(yè)精神的新自由主義童話；《流浪地球》系列（郭帆，2021-2023）對(duì)太陽(yáng)能源耗盡之后的地球進(jìn)行細(xì)致的刻畫，并在能源與生存危機(jī)中以中國(guó)智慧與中國(guó)情感給出了對(duì)世界性危機(jī)的解答；《沙丘》系列（維倫紐瓦，2021-2024）中在沙漠王國(guó)中展開的冒險(xiǎn)故事則關(guān)注環(huán)境危機(jī)、人類的潛能，以及反抗帝國(guó)主義的可能等議題……這些帶有預(yù)言或寓言性的自由想象的樂(lè)趣，正在于其中對(duì)微縮的人類社會(huì)進(jìn)行“模擬”的快樂(lè)。影片中的大量數(shù)字圖像都被用于描繪未來(lái)世界或人類世界的各個(gè)角落?！读骼说厍颉分斜獗本┑谌齾^(qū)地面上指揮交通的地勤人員與機(jī)器人，在茫茫風(fēng)雪中伴著“道路千萬(wàn)條，安全第一條，行車不規(guī)范，親人兩行淚”這樣熟悉的勸誡式標(biāo)語(yǔ)出現(xiàn)，讓中國(guó)社會(huì)的客觀性圖像被數(shù)字技術(shù)繪制出來(lái)，“直達(dá)所有個(gè)體和群體的形態(tài)學(xué)都被描繪得淋漓盡致。所有的價(jià)值都被這縮影和漫畫故事所提升”[6]。仿佛是照相一樣對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行三維呈現(xiàn)的數(shù)字圖形中，圖像學(xué)的多個(gè)層面被同時(shí)顯現(xiàn)出來(lái)。

數(shù)字電影中的擬像圖形不僅在第一層次上完成確定藝術(shù)作品中描繪的內(nèi)容，還在圖像志分析的意義上將藝術(shù)家所使用的直接或間接材料融匯到作品中，進(jìn)而主動(dòng)暴露出影像創(chuàng)作者對(duì)國(guó)家、時(shí)代、階級(jí)、宗教或哲學(xué)信仰的基本態(tài)度，以及數(shù)字圖像中潛在的、無(wú)意識(shí)的意義等等。對(duì)這些圖像的解讀方式完全可以通過(guò)直觀的視覺(jué)感受進(jìn)行“前圖像志描述”的了解而不需要過(guò)多的藝術(shù)史或文學(xué)背景知識(shí)；但最終對(duì)數(shù)字影像世界的認(rèn)知卻是深入的。在觀眾可能并未意識(shí)到這些深層含義的存在，或無(wú)意識(shí)地理解圖像背后含義與內(nèi)在信息的同時(shí)，數(shù)字影像本身已經(jīng)通過(guò)整部影片的圖像建構(gòu)將特定的特征、代碼或符號(hào)融入基礎(chǔ)的視覺(jué)信息當(dāng)中?！半娪霸噲D展示未來(lái)的景象——完美的賽博格視覺(jué)、無(wú)噪點(diǎn)畫面和對(duì)無(wú)窮細(xì)節(jié)的展現(xiàn)。原始的計(jì)算機(jī)圖形影像在與電影膠片影像混合之前，都屬于這一完美的視覺(jué)體系……這就是照相現(xiàn)實(shí)主義三維計(jì)算機(jī)動(dòng)畫的悖論：其圖像并不遜色于傳統(tǒng)攝影，它們是完美的真實(shí)，但又過(guò)于真實(shí)了?！盵7]在沉浸在異世界的過(guò)程當(dāng)中，觀眾可以在自然而然的過(guò)程中通過(guò)數(shù)字?jǐn)M象解讀人物及其故事中的深層含義。與圍繞繪畫（尤其是具有崇拜意味的圣像畫）的圖像學(xué)研究在層次上的差異不同，電影擬象似乎并不是劇本意義縱深展開的空間，這并不意味著這些含義不存在，一切信息都可能以更為微妙和深刻的方式體現(xiàn)在整個(gè)數(shù)字圖像世界中。究其原因，不僅在于數(shù)字電影以完整的故事與更長(zhǎng)的時(shí)間長(zhǎng)度與敘事容量為整個(gè)圖像的建構(gòu)與表述提供了意義支撐；更在于數(shù)字圖像本身的獨(dú)立性利用這些時(shí)間展現(xiàn)了出來(lái)。

三、審美化的日常生活作為描繪對(duì)象

圖像與基于圖像學(xué)建構(gòu)的視覺(jué)藝術(shù)作品不僅具有指稱或表意功能，它們通常似乎還指向自身的一些屬性，也就是說(shuō)它們?cè)谀撤N程度上是自指的。根據(jù)哲學(xué)家尼爾森·古德曼（Nelson Goodman）的復(fù)雜符號(hào)學(xué)分析，圖像表現(xiàn)應(yīng)被視為一種特殊的表示形式，依賴于慣例和習(xí)慣。[8]就指稱的功能而言，藝術(shù)作品是關(guān)于外部世界、藝術(shù)家的世界觀，也關(guān)于其他藝術(shù)作品等獨(dú)立之物的，因而視覺(jué)藝術(shù)具有意義。電影引導(dǎo)我們關(guān)注其風(fēng)格、它們體現(xiàn)或表達(dá)內(nèi)容的方式，以及它們所具備的特征，可以被視為適用于它們所擁有屬性的那些謂詞或標(biāo)簽的樣本。從隱喻意義上講，電影也可以表達(dá)情感，如悲傷或愉快，盡管這些謂詞通常適用于有意識(shí)的生物，而不是無(wú)生命的物體，這也是電影影像的特殊性，在數(shù)字電影時(shí)代也是如此。無(wú)論是語(yǔ)言符號(hào)還是圖像符號(hào)，并非所有符號(hào)都強(qiáng)調(diào)例證或表達(dá)性，例如單純的圖表或數(shù)據(jù)影像通常也不具備表達(dá)性，但當(dāng)它們出現(xiàn)在電影中時(shí)，就會(huì)因整個(gè)影像空間的支撐而具有自指意義。例如《流浪地球》指揮中心屏幕上的數(shù)據(jù)，或研究員們面對(duì)的圖表等，它們?cè)谧陨淼臄?shù)字符號(hào)屬性外更與時(shí)間的流逝、人類面臨的壓力、情感表達(dá)的困難等主題相關(guān)。從形式主義的立場(chǎng)來(lái)說(shuō)，任何視覺(jué)藝術(shù)都首先應(yīng)該被視為視覺(jué)關(guān)系與要素配置的展示。從美學(xué)上欣賞一幅畫意味著把它當(dāng)作一個(gè)繪畫表面來(lái)理解和評(píng)價(jià)，而不是當(dāng)作我們可以透過(guò)其看到表現(xiàn)性內(nèi)容的窗口。任何現(xiàn)實(shí)主義或幻覺(jué)主義特征，以及任何具象內(nèi)容，都被認(rèn)為不具有美學(xué)上的相關(guān)性，只有媒介的表達(dá)才與審美相關(guān)?！耙环嬛锌勺R(shí)別圖像的存在與否，與繪畫的價(jià)值無(wú)關(guān)，就像歌詞的存在與否與音樂(lè)的價(jià)值無(wú)關(guān)一樣……一幅畫給我們提供了可以識(shí)別的事物，以及可以欣賞的形狀和顏色，但這并不意味著它作為藝術(shù)給我們提供了更多。畢加索的《格爾尼卡》中對(duì)歷史事件的明確評(píng)論，并不一定比蒙德里安完全‘非具象’的繪畫更好或更豐富?！盵9]可以說(shuō)，視覺(jué)藝術(shù)的表達(dá)內(nèi)容高度依賴于表達(dá)的方式，而且后者有時(shí)被認(rèn)為是藝術(shù)作品審美價(jià)值甚至其作為藝術(shù)品地位的關(guān)鍵。

從圖像學(xué)自偶像崇拜發(fā)展之時(shí)起，日常審美在長(zhǎng)久以來(lái)并未被視為圖像學(xué)研究的重要對(duì)象；然而自生活中得到的重要體悟，卻使得日常生活在東西方美學(xué)中均成為審美的關(guān)鍵。在符號(hào)與實(shí)在、現(xiàn)實(shí)與象征對(duì)立的背景下，二者之間的關(guān)系構(gòu)成既有圖像學(xué)研究的重要內(nèi)容；而對(duì)現(xiàn)實(shí)的不斷再次表征，也在遮蔽與祛蔽的往復(fù)中磨平了二者之間的差異。“表演的場(chǎng)面造就出一種我們所期望的‘永恒現(xiàn)在式’，換句話說(shuō)，記憶不再是不可或缺和讓人期待的。隨著記憶的走勢(shì)意義的連續(xù)性和判斷，對(duì)我們來(lái)說(shuō)也同時(shí)走失了。照相術(shù)代替記憶，成為一種資本主義需要的建立在影像上的文化，他提供了大量的娛樂(lè)以刺激消費(fèi)麻醉階級(jí)種族和性別造成的傷害?！盵10]早在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義繪畫中，數(shù)字或主觀構(gòu)造的完美與現(xiàn)實(shí)的不完美混合起來(lái)，以制造出充滿魅力又讓觀者保留判斷力的審美特質(zhì)。西方的后現(xiàn)代文化思潮，以及中國(guó)美學(xué)界自20世紀(jì)90年代興起的“當(dāng)代審美文化”研究，到21世紀(jì)初將目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活的“日常生活審美化”等研究，日常美學(xué)作為對(duì)“圖像崇拜”或“圖像狂歡”的某種悖反，打破了傳統(tǒng)意義上以“圖像”建構(gòu)與模擬真實(shí)的方式。在“圖像爆炸”帶來(lái)的消耗與疲憊下，越來(lái)越多的電影創(chuàng)作者開始在數(shù)字電影中重新追求日常生活的審美表達(dá)。一方面，數(shù)字特效技術(shù)在非類型影片中的使用開始趨于克制與保守，它們更多開始應(yīng)用于對(duì)現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)充或補(bǔ)全方面。例如科幻電影《小行星城》（韋斯·安德森，2023）盡管具有豐富的色彩，以及與外星人有關(guān)的奇異故事，在畫面上卻利用微縮模型壓縮了數(shù)字特效的比例，影片拍攝時(shí)在一大片平坦的土地上制作了整個(gè)小鎮(zhèn)，其中的巨型隕石坑、天文臺(tái)、舊式汽車等，除了有全尺寸的道具之外，制作組還專門設(shè)計(jì)并做出不同比例的微縮模型，小行星城中的故事也趨于平穩(wěn)樸實(shí)，注重普通人之間平實(shí)情感的表達(dá)；另一方面，許多導(dǎo)演也將計(jì)算機(jī)圖形的超常視野與我們熟悉的膠片影像混合起來(lái)，例如《雪豹》（萬(wàn)瑪才旦，2024）中，萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演使用了并不逼真的數(shù)字特效呈現(xiàn)被牧民圍在羊圈中的雪豹。與眾人圍觀的紀(jì)錄片中畫質(zhì)干凈、銳度高、沒(méi)有焦點(diǎn)和顆粒的雪豹相比，影片中實(shí)際“在場(chǎng)”的雪豹?jiǎng)t是清晰度較低、毛發(fā)運(yùn)動(dòng)僵硬且欠缺重量感；而整體影片都采用了一種類似膠片拍攝的質(zhì)感，尤其是模擬紅外攝影機(jī)拍攝的部分，導(dǎo)演通過(guò)降低分辨率、邊緣模糊、添加景深，以及人工添加顆粒效果等方式來(lái)降低畫質(zhì)，在理想的、充滿靈氣與力量的雪豹與人類世界之間拉開了差距。在這一過(guò)程中，“計(jì)算機(jī)影像屈就于電影膠片影像，制作者通過(guò)各種可能的手段來(lái)增加計(jì)算機(jī)影像的不完美，并借助電影的內(nèi)容來(lái)掩蓋計(jì)算機(jī)影像的完美”[11]。這樣一來(lái)，數(shù)字電影就可以在擬象的數(shù)字景觀建構(gòu)之外找到新的表征對(duì)象與表征方式。

結(jié)語(yǔ)

在數(shù)字時(shí)代，電影圖像的處理和呈現(xiàn)方式發(fā)生了巨大的變化，這使得電影中的圖像更加復(fù)雜和多樣化；傳統(tǒng)的圖像學(xué)與約定主義的審美方式也已經(jīng)難以解釋和涵蓋新興的藝術(shù)形式和現(xiàn)象。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展為電影制作帶來(lái)了更多的可能性，同時(shí)也為世界文化及電影研究提供了新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。數(shù)字影像作為技術(shù)化視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的重要載體，在看的行為、圖像與機(jī)器之間建立了一種復(fù)雜而微妙的關(guān)系。它不僅反映時(shí)代的視覺(jué)文化特征，也深刻地塑造著人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和記憶方式。

在數(shù)字時(shí)代，圖像學(xué)的研究焦點(diǎn)不再局限于視覺(jué)對(duì)象的物質(zhì)性或可見性，而是轉(zhuǎn)向“觀看”這一行為本身，以及其背后所蘊(yùn)含的全部結(jié)構(gòu)關(guān)系。因此，對(duì)于文學(xué)文本視覺(jué)性的研究，并非關(guān)注文本如何描繪觀看行為，而是揭示觀看行為在構(gòu)建文本敘事時(shí)所激發(fā)的潛在機(jī)制。

當(dāng)代審美文化研究轉(zhuǎn)向日常生活的審美化，數(shù)字電影創(chuàng)作者追求日常生活的審美表達(dá)，體現(xiàn)了東西方美學(xué)對(duì)日常生活的重視。數(shù)字時(shí)代的影像問(wèn)題需要新的圖像學(xué)解讀方式，以審美化的日常生活為描繪對(duì)象。通過(guò)深入研究圖像學(xué)，能更好地理解數(shù)字時(shí)代的電影藝術(shù)，把握其社會(huì)、文化和歷史背景，為應(yīng)對(duì)數(shù)字時(shí)代的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)提供新的視角和思考。

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