摘 要 本文以康定斯基及其藝術(shù)實(shí)踐為例，試圖探討以反叛姿態(tài)出現(xiàn)的現(xiàn)代主義繪畫(huà)在何種意義上代表了視覺(jué)政體的變革——在康定斯基這里，其文字與繪畫(huà)所呈現(xiàn)的實(shí)證主義科學(xué)與神秘主義的雜糅，正是笛卡爾透視主義被科學(xué)實(shí)證主義所取代的過(guò)程中主體危機(jī)的一種表現(xiàn)形式。如果想要真正理解現(xiàn)代主義繪畫(huà)的產(chǎn)生，就需要回到觀看機(jī)制的問(wèn)題上來(lái)。

關(guān)鍵詞 康定斯基；反叛；笛卡爾透視主義；視覺(jué)機(jī)制；現(xiàn)代主義

Abstract： Taking Kandinsky and his abstract art as an example， this paper attempts to explore the relationship between modernism painting， which shows an intense rebellious attitude， and scopic regime of modernism. In Kandinsky’s case， the hybridization of positivist science and mysticism in Kandinsky’s texts and paintings was precisely a manifestation of the crisis of the subject in the process of the replacement of Cartesian perspective by scientific positivism. In this sense， it is required to investigate the concept of scopic regime so as to better understand the emergence of modernist painting.

Keywords： Kandinsky；rebel；Cartesian perspectivalism；Scopic Regime；Modernism

一、現(xiàn)代主義作為反叛者：批判對(duì)象的明晰性和自身立場(chǎng)的復(fù)雜性

（一）反叛者的復(fù)雜性

彼得·蓋伊（Peter Gay）在《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》（Modernism：The Lure of Heresy：From Baudelaire to Beckett and Beyond）中將現(xiàn)代主義指認(rèn)為一種廣泛涉及各個(gè)藝術(shù)門類的反叛思潮，并強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代主義者對(duì)敵人不亦樂(lè)乎地進(jìn)行攻擊恰恰讓人們忽視了一點(diǎn)，那就是，他們自己的陣營(yíng)很難說(shuō)比他們所攻擊的體制更為堅(jiān)固”［1］。加埃坦·皮康也曾經(jīng)指出，“沙龍落選者”（也即現(xiàn)代主義藝術(shù)家）“贏了戰(zhàn)爭(zhēng)卻沒(méi)有統(tǒng)一意見(jiàn)”［2］。關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)部復(fù)雜性的描述由來(lái)已久，早在20世紀(jì)50年代，藝術(shù)史家阿諾爾德·豪澤爾（Arnold Hauser）就已經(jīng)指出了現(xiàn)代藝術(shù)的對(duì)立現(xiàn)象：“一邊是代表形式嚴(yán)格主義的立體主義和構(gòu)成主義，一邊是代表打破形式的表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義。”［3］而畢加索（Pablo Picasso）則表現(xiàn)為兩種風(fēng)格的雜糅。在眾多璀璨的大師當(dāng)中，康定斯基是藝術(shù)史家與理論家們反復(fù)提及的對(duì)象——彼得·蓋伊甚至將康定斯基、蒙德里安與馬列維奇并稱為三位最偉大的現(xiàn)代主義畫(huà)家，認(rèn)為“他們成功地卸下了內(nèi)心的偽裝（這里借用波德萊爾的措辭），服從神秘的現(xiàn)實(shí)意識(shí)”。［4］

盡管1863年落選者沙龍以及沙龍上馬奈（édouard Manet）驚世駭俗的《草地上的野餐》（Le déjeuner sur l'herbe）常常被視為現(xiàn)代繪畫(huà)的起點(diǎn)，但正如馬克·吉梅內(nèi)斯（Mark Gimenez）所指出的那樣，為現(xiàn)代主義劃分出精確的歷史時(shí)間是困難的，盡管“現(xiàn)代藝術(shù)”在廣泛的意義上指的是“從1860年到1960年這一百年中出現(xiàn)的藝術(shù)”［5］，但“想在現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間劃一道清晰的界限近乎是幻想”［6］。比起歷史時(shí)期，現(xiàn)代主義畫(huà)家的批判對(duì)象——以幾何透視法為準(zhǔn)則的架上繪畫(huà)——顯得更加清晰，在這個(gè)時(shí)期，藝術(shù)家紛紛想要擺脫穩(wěn)定的、符合幾何學(xué)法則的繪畫(huà)創(chuàng)作法則。

（二）現(xiàn)代繪畫(huà)與觀看機(jī)制

藝術(shù)家對(duì)于幾何透視法的自覺(jué)突破是對(duì)于學(xué)院及沙龍?bào)w制的反抗，但同時(shí)，在最基礎(chǔ)的層面上，這種“叛逆嘗試”也是對(duì)于透視技法本身的偏離。透視法不僅僅是一種繪畫(huà)工具，更是一種觀看的方式，對(duì)于技法的反抗本身同時(shí)意味著觀看機(jī)制的動(dòng)搖。馬丁·杰伊（Martin Jay）在《現(xiàn)代性的視覺(jué)政體》（The Scopic Regime of Modernity）一文中將西方自文藝復(fù)興以來(lái)占據(jù)統(tǒng)治地位的視覺(jué)政體稱為笛卡爾透視主義（Cartesian perspectivalism），并與歐洲北方“描繪的藝術(shù)”（the Art of Describing）和巴洛克藝術(shù)相區(qū)分［7］。在《低垂之眼》（Downcast Eyes： The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought）中，馬丁·杰伊詳細(xì)考察了笛卡爾在《屈光學(xué)》（La dioptrique）中的視覺(jué)觀念，并指出這樣一種基于幾何透視法以及笛卡爾哲學(xué)的視覺(jué)機(jī)制可以追溯自古希臘以來(lái)的對(duì)于視覺(jué)的重視——自建基于視覺(jué)隱喻的古希臘形而上學(xué)起，西方哲學(xué)已經(jīng)形成了“觀看主體—觀看對(duì)象”的“主體—客體”二分結(jié)構(gòu)，笛卡爾透視主義只是這樣一種古老脈絡(luò)的內(nèi)部演變。同時(shí)，在“觀看主體”的概念下，存在著經(jīng)驗(yàn)的（因此是不可靠的）“肉體之眼”和先驗(yàn)的（同時(shí)也是穩(wěn)定的、永恒的）“心靈之眼”的區(qū)分。到了20世紀(jì)，對(duì)于笛卡爾透視主義之視覺(jué)政體的反叛則集中體現(xiàn)在（以法國(guó)思想家為代表的）理論家對(duì)于視覺(jué)的貶損之上。

有趣的是，喬納森·克拉里（Jonathan Crary）也對(duì)幾何透視法以及笛卡爾《屈光學(xué)》進(jìn)行了細(xì)致的考察并指出（在克拉里看來(lái)以暗箱為代表的）笛卡爾透視主義在19世紀(jì)發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變（并被以立體視鏡為代表的觀看方式所取代），這種觀看方式的斷裂影響至今。

“面對(duì)19世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)家與作家的創(chuàng)新，以及同時(shí)存在的‘寫(xiě)實(shí)主義’與當(dāng)時(shí)科學(xué)和流行文化界的實(shí)證主義……這兩大類現(xiàn)象乃是同一社會(huì)表層里的交互重迭的組成元素，而視覺(jué)的現(xiàn)代化過(guò)程早在此前幾十年， 就已經(jīng)在這個(gè)社會(huì)表層上開(kāi)始發(fā)展?！P(guān)鍵的系統(tǒng)轉(zhuǎn)換早在1820年之前即已成形，而19世紀(jì)70年代與80年代的現(xiàn)代主義繪畫(huà)，乃至于1839年以后的攝影發(fā)展，都可以看成此系統(tǒng)轉(zhuǎn)換之后的后續(xù)征候或結(jié)果。”［8］

盡管克拉里與馬丁·杰伊并沒(méi)有在精確的歷史分期上達(dá)成一致，但兩人都將現(xiàn)代主義藝術(shù)所表現(xiàn)出的反叛姿態(tài)與視覺(jué)政體（或者說(shuō)觀看機(jī)制）的概念結(jié)合在了一起——也就是說(shuō)，現(xiàn)代主義繪畫(huà)是視覺(jué)政體變革下的一種征候，如果想要真正理解現(xiàn)代主義繪畫(huà)的產(chǎn)生，就需要回到觀看機(jī)制的問(wèn)題上來(lái)。這也正是我們探尋康定斯基其藝術(shù)實(shí)踐的切入點(diǎn)——康定斯基通過(guò)文字與繪畫(huà)傳達(dá)出的實(shí)證主義科學(xué)與神秘主義的雜糅，正是笛卡爾透視主義被科學(xué)實(shí)證主義所取代的過(guò)程中主體危機(jī)的一種表現(xiàn)形式。

二、康定斯基與作為“新科學(xué)”的實(shí)證主義藝術(shù)實(shí)踐

（一）藝術(shù)作為科學(xué)

康定斯基（圖1、圖2）不僅是一位畫(huà)家，還是一位寫(xiě)作者。在《藝術(shù)中的精神》（Concerning the Spiritual in Art）與《點(diǎn)·線·面》（Point and Line to Plane）等著作中，他跳出了畫(huà)家的身份，試圖用語(yǔ)言建構(gòu)抽象藝術(shù)的創(chuàng)作理念并討論藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題。盡管貢布里希（Ernst H. Gombrich）等批評(píng)家曾認(rèn)為康定斯基更重視情感的表現(xiàn)［他曾經(jīng)在《藝術(shù)的故事》（The Story of Art）借用康定斯基作品《靜止》（At Rest）的例子指出，如果我們能夠“把康定斯基的構(gòu)圖放回原來(lái)的歷史背景中”，就可以感受到畫(huà)家通過(guò)“運(yùn)用無(wú)結(jié)構(gòu)的色彩和幾何圖形” 向我們傳達(dá)的情感力量［9］］，但事實(shí)上，康定斯基對(duì)于科學(xué)理性的追求以及這種追求如何與藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)構(gòu)成了其藝術(shù)創(chuàng)作的核心理念。

在上面提到的這兩本書(shū)中，康定斯基將藝術(shù)學(xué)稱為“新科學(xué)”，認(rèn)為這種新科學(xué)可以被分為無(wú)目的的、出于科學(xué)探索需要的“純科學(xué)”與出于藝術(shù)創(chuàng)造需要的“實(shí)用的科學(xué)”兩種類型。為了獲得關(guān)于新科學(xué)的一系列（脫離主體存在的客觀）知識(shí)，我們有必要使用“‘實(shí)證’科學(xué)所運(yùn)用的方法”［10］進(jìn)行一系列關(guān)于新科學(xué)的實(shí)驗(yàn)。在他看來(lái)，藝術(shù)學(xué)的奠基者是反叛學(xué)院派的印象主義畫(huà)家——后者盡管過(guò)分強(qiáng)調(diào)自然對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的作用，但仍然為藝術(shù)學(xué)的科學(xué)探索鋪平了道路?？刀ㄋ够赋?，這門新科學(xué)在時(shí)間線索上應(yīng)當(dāng)分為“實(shí)證科學(xué)”與“哲學(xué)”兩個(gè)階段，藝術(shù)學(xué)在前期更接近于科學(xué)而在后期更接近于哲學(xué)——當(dāng)下，關(guān)于這門新科學(xué)的知識(shí)建構(gòu)才真正地開(kāi)始起步，因此藝術(shù)學(xué)此時(shí)最重要的任務(wù)仍然是完成“實(shí)證的”（或者說(shuō)“分析的”）科學(xué)任務(wù)。

康定斯基對(duì)于科學(xué)的接受幾乎是毫無(wú)保留的。在關(guān)于“精神金字塔”的系列描述中，他將科學(xué)家描述為沒(méi)有疑慮的“不被任何問(wèn)題所打倒”的“勇敢的守護(hù)者”，“他們跨過(guò)障礙，聯(lián)手攻克新的難題，甚至不惜犧牲自己的理論。在他們眼里科學(xué)無(wú)所不能”［11］。盡管如此，藝術(shù)學(xué)與真正意義上的科學(xué)仍然存在著差別，康定斯基將之稱為“內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力”，也即“對(duì)客觀原則的不可抑制的表達(dá)欲望”，這種表達(dá)欲望使得不同時(shí)代的藝術(shù)“以歷史的、主觀的方式，去表達(dá)永恒的、客觀的元素” ［12］。在他的“物質(zhì)—精神”二分法體系中，現(xiàn)代科學(xué)不斷揭示物質(zhì)世界的客觀規(guī)律，藝術(shù)則負(fù)責(zé)揚(yáng)起主體自由的風(fēng)帆。因此，在康定斯基看來(lái)，塞尚和馬蒂斯等諸多現(xiàn)代主義大師都是新科學(xué)的探索者，他們既是科學(xué)的，又是充滿了精神性的內(nèi)在趨力的——塞尚“以近乎數(shù)學(xué)般精確的抽象方法來(lái)調(diào)和顏色，卻又讓色彩充滿表現(xiàn)力”，而馬蒂斯則“試圖通過(guò)數(shù)值比例的方式來(lái)構(gòu)成畫(huà)面”［13］。

（二）藝術(shù)方法論：拆分與綜合

在康定斯基的實(shí)驗(yàn)中，“新科學(xué)”要求藝術(shù)家的心靈可以從視覺(jué)之所見(jiàn)中提取一種通過(guò)“遮蔽”和“截取”手段實(shí)現(xiàn)的“隱性結(jié)構(gòu)”，這個(gè)“隱性結(jié)構(gòu)”剝離了“對(duì)象非本質(zhì)的部分，將對(duì)象簡(jiǎn)化為單純的基本形，或截取最有特征的部分形體”［14］。也就是說(shuō)，康定斯基的藝術(shù)實(shí)踐基于對(duì)“就像世界可以被還原為物理法則那樣，藝術(shù)也可以被還原為永恒穩(wěn)定的藝術(shù)法則”這樣一種觀念的信奉?？刀ㄋ够栌昧藢?shí)證主義科學(xué)的自然實(shí)在論，即認(rèn)為世界具有某種秩序因而可以被“還原”，也認(rèn)為世界的秩序脫離于人的先驗(yàn)感知結(jié)構(gòu)而存在——這也直接為其“藝術(shù)中的精神”概念提供了理論基礎(chǔ)。

在這種意義上，對(duì)于畫(huà)面的“拆分”和被拆分各要素的“綜合”是至關(guān)重要的。康定斯基試圖使用構(gòu)圖來(lái)取代透視法，用點(diǎn)線面來(lái)取代具體的自然形狀，這是一種想要使得“觀看畫(huà)面”變得和“聆聽(tīng)音樂(lè)”類似的嘗試。康定斯基用畫(huà)面類比語(yǔ)言，像語(yǔ)言學(xué)拆分最小單位那樣，他將視覺(jué)畫(huà)面“拆分”為組成畫(huà)面的藝術(shù)元素，“點(diǎn)”“線”“面”由此產(chǎn)生。其中，點(diǎn)是“最簡(jiǎn)潔的形”；線是點(diǎn)移動(dòng)的結(jié)果，是“第二元素”；面則是由線組成的第三元素?？刀ㄋ够鶎?duì)這三種元素都進(jìn)行了詳盡的分析，并指出對(duì)這三種元素的系統(tǒng)研究將“產(chǎn)生一部元素的詞典，再進(jìn)一步將出現(xiàn)‘語(yǔ)法’，最終將達(dá)到作品構(gòu)圖的理論”［15］。（圖3、圖4）

“構(gòu)圖”是各藝術(shù)要素之間的綜合，是把要素組織成為“層次分明的有機(jī)體”［16］的嘗試。阿恩海姆（Rudolf Arnheim）在《藝術(shù)與視知覺(jué)》（Art and Visual Perception）中同樣嘗試以類似實(shí)證主義的方式對(duì)視覺(jué)元素進(jìn)行拆分，但他僅僅強(qiáng)調(diào)視覺(jué)之理性而沒(méi)有給出計(jì)算關(guān)系——在阿恩海姆那里，“元素”可以被主體探知，但是不能夠用來(lái)計(jì)算。與之相對(duì)的是，康定斯基進(jìn)行了試圖探索被他稱為類似化學(xué)公式的“準(zhǔn)確法則”，其中包含了點(diǎn)線面的內(nèi)部組合，也包含了點(diǎn)線面與顏色的組合。在他看來(lái)，畫(huà)面是可以被計(jì)算的也是必須被計(jì)算的，因?yàn)閷?duì)于元素之間相互作用的分析是“通向作品內(nèi)在律動(dòng)的橋梁”。當(dāng)然，這些公式作為視覺(jué)語(yǔ)言體系和藝術(shù)元素構(gòu)成體系顯然是不夠好的，康定斯基也認(rèn)為他是在“最初必然是什么都不精確的領(lǐng)域”［17］進(jìn)行初步的實(shí)驗(yàn)工作，但這也正是實(shí)證主義意義上科學(xué)知識(shí)積累的必然過(guò)程。

需要指出的是，康定斯基的理論體系回應(yīng)了20世紀(jì)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，在這種“結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)學(xué)”中，圖像是可以被分割的，各個(gè)元素之間的可交換性顯得尤為重要。也就是說(shuō)，一幅藝術(shù)作品中，沒(méi)有哪個(gè)元素是不可化約的和不可替換的，“點(diǎn)”與“點(diǎn)”之間不存在本質(zhì)上的不同。被康定斯基認(rèn)為是新科學(xué)奠基者的印象主義者們由于提出“顏色之冷暖”而為“還原論”提供了可行性基礎(chǔ)——尤其是在修拉的繪畫(huà)中。這與克拉里對(duì)于實(shí)證主義觀看機(jī)制代替笛卡爾透視主義觀看機(jī)制的描述相一致。在克拉里那里，實(shí)證主義觀看機(jī)制的形成正是資本主義合理化的結(jié)果，在其中，觀看者在實(shí)證主義的自然態(tài)度下被拆解，被理解為兩只眼睛，進(jìn)而被理解為“光線穿過(guò)眼球的眼角膜、玻璃狀液和晶狀體傳到后方視網(wǎng)膜的折射規(guī)律”［18］?？刀ㄋ够乃囆g(shù)實(shí)踐，也正是實(shí)證主義觀看機(jī)制不斷確立自身的結(jié)果。

三、繪畫(huà)作為主體危機(jī)的表現(xiàn)形式

（一）自然態(tài)度下康定斯基的“活的藝術(shù)”

諾曼·布列遜（Norman Bryson）在《視閾與繪畫(huà)》（Vision and Painting： The Logic of the Gaze）中指出，隨著實(shí)證主義在藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞中所占據(jù)的比例與日俱增，繪畫(huà)實(shí)踐被實(shí)證主義所隱含的、胡塞爾意義上的“自然態(tài)度”所主宰，這種自然態(tài)度意味著不假思索地認(rèn)為我們所感受、所遭遇的世界脫離人的先驗(yàn)框架而獨(dú)立存在。

正如上文提到的那樣，在繪畫(huà)中，自然態(tài)度不僅體現(xiàn)在具象繪畫(huà)中，體現(xiàn)為“沒(méi)有人會(huì)質(zhì)疑繪畫(huà)記錄的真實(shí)屬于自然的范疇”［19］，同樣也體現(xiàn)為以康定斯基為代表的抽象繪畫(huà)之中存在著的自然主義實(shí)在論（Realism）傾向。赫伊津哈（Johan Huizinga）在《中世紀(jì)的衰落》（The Autumn of the Middle Ages）中曾經(jīng)指出，中世紀(jì)具有某種“把具體事物歸為抽象概念”的實(shí)在論傾向，這種傾向也往往使得抽象概念變得具體，比如當(dāng)時(shí)的人們“把‘最后審判日’比作一次結(jié)賬，就如同以前設(shè)在里爾的審計(jì)室大門上方寫(xiě)著的詩(shī)行里的一句：‘接著，和著鼓聲，上帝會(huì)敞開(kāi)他宏偉的總賬房’”［20］，卻不會(huì)有人因此感到不妥。相似的是，康定斯基將精神比作“金字塔”（并在書(shū)中多次對(duì)其進(jìn)行描述），同時(shí)認(rèn)為張力有“內(nèi)在的聲音”，不同狀態(tài)的聲音甚至能組成三和弦。

如果說(shuō)阿爾貝蒂（Leone Battista Alberti）建立的是“視覺(jué)之窗”，那么康定斯基則試圖建立某種意義上的“心靈之窗”，透過(guò)畫(huà)框，我們可以看到精神的可視化表達(dá)?？刀ㄋ够J(rèn)為這些“聲音”“張力”乃至和諧之規(guī)則存在于繪畫(huà)內(nèi)部，就像自然實(shí)在論認(rèn)為規(guī)則只存在于事物內(nèi)部而與主體感知無(wú)關(guān)那樣。但同時(shí)，康定斯基卻像現(xiàn)象學(xué)家們那樣同樣感受到了對(duì)象之中由于受到主體感知方式而產(chǎn)生的“精神性”特征?！八囆g(shù)中的精神”概念正是在這種意義上得以被理解——具體地說(shuō)，康定斯基將視覺(jué)對(duì)象擬人化，認(rèn)為盡管“每一種力都能用數(shù)學(xué)術(shù)語(yǔ)給以表達(dá)”，但張力使得點(diǎn)線面成為“一種活的要素”，要素所構(gòu)成的藝術(shù)作品“本身就是一個(gè)活著的生命”，藝術(shù)家與藝術(shù)作品之間的關(guān)系則是“兩種活的生命之間的真正對(duì)應(yīng)”，這種思路已經(jīng)幾乎奠定了康定斯基的神秘主義傾向：

“藝術(shù)家‘培育’這一生命，并知道如何合理地和‘喜悅地’使畫(huà)面按正常的規(guī)律容納正常的元素。這一得到認(rèn)可的、最初的，但是活的機(jī)體如果處理得當(dāng)，就會(huì)轉(zhuǎn)變成一種新的、活的機(jī)體，這個(gè)機(jī)體不再是最初的，而是明顯帶有新生機(jī)體全部特點(diǎn)的機(jī)體?！保?1］

（二）神秘主義作為科學(xué)實(shí)證主義體系中的“0”

當(dāng)科學(xué)實(shí)證主義應(yīng)允了一種完全外在于主體的有秩序的“自然”，主體危機(jī)就會(huì)隨之而來(lái)。在這種情況下，我們得以理解康定斯基所面臨的時(shí)代危機(jī)：在實(shí)證主義的統(tǒng)治下，包含藝術(shù)在內(nèi)的整個(gè)世界都在變得可計(jì)算，藝術(shù)是否會(huì)在這個(gè)“被解剖”的過(guò)程中死亡？人的生命的意義又在哪里？康定斯基一方面對(duì)實(shí)證主義科學(xué)表現(xiàn)出幾乎毫無(wú)反思的推崇，另一方面卻對(duì)科學(xué)世界中的主體生存和創(chuàng)造自由感到焦慮。弗蘭科爾（Viktor Frankl）將康定斯基的這種狀態(tài)稱為“存在的神經(jīng)癥”（existential neurosis）和“意義意志的挫折感”（frustration of the will-to-meaning）［22］。

而康定斯基的解決方案是通神學(xué)。在他看來(lái)，通神學(xué)作為“與實(shí)證主義理論相悖的方法”擁有前現(xiàn)代的起源和至今“較為翔實(shí)的闡述”，其象征著“一股強(qiáng)大的原動(dòng)力，預(yù)示著壓抑、沮喪的心靈將得到釋放”［23］，是解決精神問(wèn)題（或者說(shuō)主體危機(jī)）的有效途徑。也就是說(shuō)，康定斯基通過(guò)引入神秘主義來(lái)解決主體危機(jī)，在他的體系中，物理學(xué)和化學(xué)需要加上通神學(xué)才能組成整合的主體，點(diǎn)線面組成的藝術(shù)新科學(xué)也需要加上通神學(xué)才能夠組成整合的藝術(shù)。和超現(xiàn)實(shí)主義不同，神秘主義在康定斯基這里不是孤立存在的“靈感來(lái)源”，而是用來(lái)解決實(shí)證主義之主體危機(jī)的手段和方法。

康定斯基并沒(méi)有在科學(xué)實(shí)證主義與通神學(xué)兩者之間的關(guān)系之間多做糾纏，但需要指出的是，對(duì)于宗教與科學(xué)之間內(nèi)在關(guān)聯(lián)的討論由來(lái)已久?？ㄋ闺す锼梗↘arsten Harries）在《無(wú)限與視角》中指出，笛卡爾透視主義式的、穩(wěn)定的先驗(yàn)主體與基督教神學(xué)之間存在著歷史的和系統(tǒng)的紐帶，而現(xiàn)代科學(xué)是在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，因此“我們也必須承認(rèn)，現(xiàn)代科學(xué)的奠基人們對(duì)實(shí)在和真理的理解與這一理想之間存在著聯(lián)系。取消先驗(yàn)主體的合法性實(shí)際上就是取消現(xiàn)代科學(xué)根基的合法性”。［24］就像彼得·蓋伊所指出的那樣，生活在20世紀(jì)這樣一個(gè)后宗教的時(shí)代的人們，無(wú)法在經(jīng)歷巨大時(shí)代動(dòng)蕩時(shí)尋求足夠的、合法的宗教安慰而只能借助于各式前現(xiàn)代宗教，“在這種混亂的氛圍中，一批以先鋒派畫(huà)家為代表的現(xiàn)代主義者將他們對(duì)傳統(tǒng)思維習(xí)慣的不屑——如褻瀆神靈的實(shí)證主義——表現(xiàn)為宗教形式?？刀ㄋ够褪瞧渲薪艹龅囊粏T?！保?5］

柄谷行人在《作為隱喻的建筑》中提到，任何人造結(jié)構(gòu)的都會(huì)產(chǎn)生類似的主體危機(jī)，而結(jié)構(gòu)主義者“發(fā)現(xiàn)了如何將‘人類制造’物之上的‘剩余’導(dǎo)入結(jié)構(gòu)之中的裝置，那就是零”［26］。羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）音韻體系中的零音素是如此，數(shù)學(xué)中隨處可見(jiàn)的零符號(hào)也是如此。康定斯基對(duì)于這兩者的共同追求，讓人們認(rèn)識(shí)到神學(xué)問(wèn)題在現(xiàn)代思想中所起到的關(guān)鍵性作用——科學(xué)不是宗教的反面，相反，宗教是科學(xué)實(shí)證主義結(jié)構(gòu)的剩余物，科學(xué)實(shí)證主義通過(guò)引入宗教科學(xué)結(jié)構(gòu)中的“0”完成了結(jié)構(gòu)的閉合。因此，康定斯基通過(guò)宗教主義來(lái)解決主體危機(jī)的路徑恰恰是傳統(tǒng)的而非前衛(wèi)的，是守舊的而非創(chuàng)新的，也并不會(huì)給出某種真正可能的解決途徑。相反，康定斯基對(duì)于實(shí)證主義的推崇正意味著物理世界與藝術(shù)的合體，這正是一條走向主體消失的道路。實(shí)證主義的主體危機(jī)在這里仍然懸而未決。

四、不徹底的反叛

（一）兩種視覺(jué)機(jī)制的內(nèi)在一致性

當(dāng)我們從表現(xiàn)方式上——也就是從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從自然主義到風(fēng)格主義，從具象到非具象的脈絡(luò)上去探討現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)，我們看到的是現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的背離，藝術(shù)不再試圖表現(xiàn)人眼所見(jiàn)，更放棄了再現(xiàn)技巧的不斷提升，藝術(shù)擺脫了攝像機(jī)所帶來(lái)的致命威脅從而獲得了新生。這在與康定斯基相識(shí)的批評(píng)家沃林格（Wilhelm Worringer）那里進(jìn)一步表現(xiàn)為移情沖動(dòng)和抽象沖動(dòng)的對(duì)立——沃林格認(rèn)為，藝術(shù)開(kāi)始于抽象而不是模仿自然，抽象的沖動(dòng)來(lái)自理性，是理性留下的痕跡，因此抽象繪畫(huà)作為心靈的表達(dá)優(yōu)于對(duì)于自然的模仿［27］。討論抽象與移情，就是討論風(fēng)格主義與自然主義的審美機(jī)制問(wèn)題。但從觀看機(jī)制的角度上看，康定斯基的藝術(shù)實(shí)踐卻展現(xiàn)出一種近乎正統(tǒng)的傳承，這種傳統(tǒng)是自布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi）透視法實(shí)驗(yàn)以來(lái)的科學(xué)對(duì)于藝術(shù)實(shí)踐的統(tǒng)治。也就是說(shuō)，盡管在視覺(jué)上看，康定斯基的抽象繪畫(huà)（圖5、圖6）與安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）的《大宮女》（La Grande Odalisque）等學(xué)院派藝術(shù)相比簡(jiǎn)直天差地別，但從視覺(jué)機(jī)制上看，康定斯基的反叛并不是徹底的，笛卡爾透視主義與實(shí)證主義觀看方式兩種觀看機(jī)制之間存在著很強(qiáng)的一致性——康定斯基的繪畫(huà)理念延續(xù)了笛卡爾透視主義以來(lái)的對(duì)于資本主義理性的追求。文藝復(fù)興時(shí)期正是“在理性主義方向深化了中世紀(jì)走向資本主義經(jīng)濟(jì)和社會(huì)體系的發(fā)展趨勢(shì)”［28］，而與其說(shuō)現(xiàn)代主義繪畫(huà)作為反叛先鋒對(duì)資產(chǎn)階級(jí)理性發(fā)起攻擊，倒不如“說(shuō)它是其共謀者更能讓人滿意”［29］。

此外，康定斯基也延續(xù)了笛卡爾透視主義的去敘事化目標(biāo)。盡管阿爾貝蒂在《論繪畫(huà)》（On Painting）中描述了一種將繪畫(huà)視作透過(guò)“窗戶”的觀看——在這種觀看方式中，繪畫(huà)不作為符號(hào)指向他物而是作為視覺(jué)的再現(xiàn)——但到了現(xiàn)代主義時(shí)期，學(xué)院派繪畫(huà)的繪畫(huà)主題變窄，圖像“總是暗示著另一個(gè)圖像，而另一個(gè)圖像本身也是一種暗示”［30］，觀眾也總是急于判定“畫(huà)面各元素的對(duì)外關(guān)聯(lián)”［31］。在這種意義上，康定斯基試圖恢復(fù)繪畫(huà)的可視性傳統(tǒng)，繪畫(huà)不再是插圖，也不需要有文字對(duì)其進(jìn)行說(shuō)明，觀眾只需要站在畫(huà)面前就可以感受到作品的所有意蘊(yùn)。

（二）穩(wěn)定的主體

在觀看機(jī)制上，康定斯基將笛卡爾透視主義關(guān)于主客二分的觀念與關(guān)于“身體之眼”與“心靈之眼”的區(qū)分也完整繼承了下來(lái)。正如羅世平在《藝術(shù)中的精神》序言中所說(shuō)，康定斯基在這本書(shū)中“采取身心二元論的態(tài)度，沿用通神學(xué)者的說(shuō)法，認(rèn)為精神（靈魂）是世界的本源，物質(zhì)只是蒙在真實(shí)世界之上的一層面紗、人只能透過(guò)面紗才能看到閃光的精神，而現(xiàn)實(shí)中具備這種洞察力的人不多，只有通神學(xué)先知和真正的藝術(shù)家才具備這種能力”［32］。而康定斯基對(duì)于“物質(zhì)主義”的鄙夷，將“精神”與“理智”對(duì)立［33］等觀念也正是在主客二分的基礎(chǔ)上展開(kāi)。

笛卡爾對(duì)于主體與客體的二分依賴于穩(wěn)定的、永恒的，同時(shí)是去身體化的主體概念，而實(shí)證主義觀看機(jī)制則基于身體在場(chǎng)的前提，這種對(duì)于身體的引入必然會(huì)帶來(lái)感受的模糊與不確定性，這給康定斯基的理論帶來(lái)了極大的挑戰(zhàn)——出于這樣的前提，康定斯基的顏色理論直接繞過(guò)了后天習(xí)得結(jié)構(gòu)（如語(yǔ)言）對(duì)于色彩辨認(rèn)的作用，并認(rèn)為畫(huà)面上的每一種顏色能夠激起不同的個(gè)體以相同的感受：黃色和藍(lán)色分別具有向前和向后的張力［34］、白色“在任何情況下都會(huì)比黑色暖”［35］，由于聯(lián)想血液的緣故暖紅讓人興奮而暗紅令人惡心，白色讓人感到靜止而紅色具有向心力，褐色則不蘊(yùn)含情感力也不蘊(yùn)含運(yùn)動(dòng)［36］。

這種觀念在今天看來(lái)顯然不具有足夠的說(shuō)服力，但康定斯基對(duì)于語(yǔ)言的忽視向世人展示了實(shí)證主義下穩(wěn)定主體概念的非理性特征與意識(shí)形態(tài)底色，就像克萊夫貝爾（Clive Bell）將現(xiàn)代藝術(shù)指認(rèn)為“有意味的形式”那樣，這種觀念預(yù)設(shè)了一種穩(wěn)定的主體，其可以在沒(méi)有受到訓(xùn)練的情況下閱讀現(xiàn)代主義藝術(shù)。通過(guò)宣稱“每一個(gè)人都能看得懂”，現(xiàn)代藝術(shù)區(qū)別于需要圖像學(xué)知識(shí)才能夠解讀的傳統(tǒng)繪畫(huà)，完成了精英和大眾趣味之間落差的填平，在20世紀(jì)初這樣一種危機(jī)時(shí)代成為啟蒙主義神話的一塊補(bǔ)丁。

作者簡(jiǎn)介：張清瑩，南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院博士研究生，研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)理論與藝術(shù)本體論問(wèn)題。

［1］［美］彼得·蓋伊：《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社，2017，第17頁(yè)。

［2］［法］加埃坦·皮康：《1863，現(xiàn)代繪畫(huà)的誕生》，周皓譯，生活·讀書(shū)：新知三聯(lián)書(shū)店，2021，序言第16頁(yè)。

［3］［匈］阿諾爾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)史》，黃燎宇譯，商務(wù)印書(shū)館，2015，第549頁(yè)。

［4］［美］彼得·蓋伊：《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社，2017，第81頁(yè)。

［5］王瑞蕓：《西方當(dāng)代藝術(shù)審美性十六講》，人民美術(shù)出版社，2013，第22頁(yè)。

［6］［法］馬克·吉梅內(nèi)斯：《當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)》，王名南譯，北京大學(xué)出版社，2015，第37頁(yè)。

［7］［法］布魯諾·拉圖爾等，唐宏峰主編《現(xiàn)代性的視覺(jué)政體：視覺(jué)現(xiàn)代性讀本》，汪瑞等譯，河南大學(xué)出版社，2018，第79頁(yè)。

［8］ ［美］喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺(jué)與現(xiàn)代性》，蔡佩君譯，華東師范大學(xué)出版社，2017，第9頁(yè)。

［9］ ［英］恩斯特·漢斯·約瑟夫·貢布里希著：《木馬沉思錄：藝術(shù)理論文集》，曾四凱、徐一維、楊思梁譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2015，第87頁(yè)。

［10］［俄］瓦西里·康定斯基：《點(diǎn)·線·面》，羅世平譯，上海人民美術(shù)出版社，1988，第8、49頁(yè)。

［11］［俄］瓦西里·康定斯基：《藝術(shù)中的精神》，余敏玲譯，重慶大學(xué)出版社，2017，第49—50頁(yè)。

［12］同上書(shū)，第89頁(yè)、22—23頁(yè)。

［13］同上書(shū)，第56頁(yè)。

［14］［俄］瓦西里·康定斯基：《藝術(shù)中的精神》，李政文等譯，云南人民出版社，1999，第8頁(yè)。

［15］［俄］瓦西里·康定斯基：《點(diǎn)·線·面》，羅世平譯，上海人民美術(shù)出版社，1988，第18頁(yè)、39頁(yè)、63頁(yè)。

［16］同上書(shū)，第9頁(yè)。

［17］同上書(shū)，第6頁(yè)、9—10頁(yè)。

［18］［美］ 馬丁·杰伊：《低垂之眼》，孔銳才譯，重慶大學(xué)出版社，2021，第xxiii頁(yè)。

［19］［英］諾曼·布列遜：《視域與繪畫(huà)：凝視的邏輯》，谷李譯，重慶大學(xué)出版社，2019，第8頁(yè)。

［20］［美］ 約翰·赫伊津哈：《中世紀(jì)的衰落》，劉軍、舒煒譯，北京大學(xué)出版社，2014，第187—188頁(yè)、134頁(yè)。

［21］［俄］瓦西里·康定斯基：《點(diǎn)·線·面》，羅世平譯，上海人民美術(shù)出版社，1988，第70頁(yè)、93頁(yè)、96頁(yè)。

［22］［俄］瓦西里·康定斯基：《藝術(shù)中的精神》，余敏玲譯，重慶大學(xué)出版社，2017，第25頁(yè)。

［23］同上書(shū)，第51頁(yè)。

［24］［美］卡斯滕·哈里斯：《無(wú)限與視角》，張卜天譯，商務(wù)印書(shū)館，2020，第20頁(yè)。

［25］［美］彼得·蓋伊：《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社，2017，第83頁(yè)。

［26］［日］柄谷行人：《作為隱喻的建筑》，應(yīng)杰譯，中央編譯出版社，2017，第35頁(yè)。

［27］［德］威廉·沃林格：《抽象與移情》，王才勇譯，金城出版社，2019。

［28］［匈］阿諾爾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)史》，黃燎宇譯，商務(wù)印書(shū)館，2015，第159頁(yè)。

［29］［法］加埃坦·皮康：《1863，現(xiàn)代繪畫(huà)的誕生》，周皓譯，新知三聯(lián)書(shū)店，2021，第54頁(yè)。

［30］同上書(shū)，第47頁(yè)。

［31］［俄］瓦西里·康定斯基：《藝術(shù)中的精神》，余敏玲譯，重慶大學(xué)出版社，2017，第112頁(yè)。

［32］［俄］瓦西里·康定斯基：《藝術(shù)中的精神》，李政文等譯，云南人民出版社，1999，第2—3頁(yè)。

［33］在《藝術(shù)中的精神》中康定斯基提到，“我們的精神不久前剛從漫長(zhǎng)的物質(zhì)主義時(shí)期蘇醒過(guò)來(lái)，這精神中深藏著絕望的萌芽——這是缺乏信心、非理智性和無(wú)目的性的后果。”（第8頁(yè)）

［34］［俄］瓦西里·康定斯基：《點(diǎn)·線·面》，羅世平譯，上海人民美術(shù)出版社，1988，第44—45頁(yè)。

［35］盡管康定斯基也探討了民族、時(shí)代等因素的影響，但終究還是語(yǔ)焉不詳?shù)貧w結(jié)到個(gè)體的敏感程度之上。他說(shuō)：“這一論斷并非放之四海而皆準(zhǔn)?！叨让舾械娜伺c其心靈是如此接近，其心靈自身是如此敏銳，以致任何味覺(jué)印象都能立刻傳遞到心靈再由心靈傳遞給其他感官，比如眼睛?！保ā端囆g(shù)中的精神》第70頁(yè)）

［36］［俄］瓦西里·康定斯基：《藝術(shù)中的精神》，李政文等譯，云南人民出版社，1999，第70頁(yè)、96—97頁(yè)。