在當(dāng)下，地方劇種乘借文化扶植的東風(fēng)，普遍出現(xiàn)擢升文化品格、追求典雅化的傾向，這對(duì)地方劇種的發(fā)展應(yīng)該是一件好事。擢升文化品格、追求典雅化的題材手段，無(wú)外乎朝著兩個(gè)方向掘進(jìn)：一是緊貼時(shí)代風(fēng)向，繼續(xù)發(fā)揮輕巧靈活的優(yōu)勢(shì)，積極創(chuàng)作響應(yīng)時(shí)代精神的“現(xiàn)代戲”，直接歌頌偉大復(fù)興的新時(shí)代；一是壯大文化情懷和歷史擔(dān)當(dāng)，注目于地方歷史文化的挖掘與塑造，不斷創(chuàng)作反映地方文化品格的“歷史劇”，成為助力地方經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的文化和宣傳支持。尤其是后者，由于表現(xiàn)歷史生活的戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的積累、較少現(xiàn)實(shí)“時(shí)效性”的干擾，而更為地方劇種重視。蘇劇《大樹(shù)常青》，客觀地說(shuō)，在這一方面表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的壯大文化情懷、塑造地方文化品格的意愿，并且能夠通過(guò)現(xiàn)代編劇思維和舞臺(tái)觀念，形成完整、自足的戲劇文本。

一、戲劇內(nèi)容與結(jié)構(gòu)形式的成功之處

首先，要肯定蘇劇《大樹(shù)常青》表現(xiàn)歷史、塑造歷史人物潘世恩所取得的成績(jī)。全劇共分為五幕，前有序幕，后有尾聲，共計(jì)七個(gè)部分。作者集中筆墨，截取了晚清時(shí)期蘇州籍重臣潘世恩一生中的五個(gè)片段，以此為結(jié)構(gòu)，展開(kāi)戲劇內(nèi)容，塑造了潘世恩善權(quán)謀、知進(jìn)退，既心懷天下蒼生、家國(guó)前途，又深諳權(quán)力規(guī)則、久參密勿而不倒的復(fù)雜性格。這出戲?yàn)榕耸蓝鳒?zhǔn)備了許多標(biāo)簽，適時(shí)逐一貼在人物的戲劇形象之上。劇中的潘世恩，是忠臣，是孝子，是慈父，是舉案齊眉的丈夫；是鄉(xiāng)賢，是鴻儒，是身處晚清權(quán)力中樞的風(fēng)云人物。他是緘口免禍的政治“油條”，是救民于水火而不留姓名的慈悲義士，更是在關(guān)鍵時(shí)刻為國(guó)舉賢的能臣。劇作通過(guò)五個(gè)場(chǎng)次的848V/jrl3qKhm+nO9RMq55qAMnRb3d//MVFBjI/iaO0=編排，將這些或平行、或交叉、或矛盾的性格統(tǒng)一于潘世恩一個(gè)人物的身上，應(yīng)該說(shuō)還是具備較高編劇能力的。承認(rèn)人物個(gè)性的復(fù)雜，站在“人民性”立場(chǎng)對(duì)人物進(jìn)行道德價(jià)值的定位，這本身體現(xiàn)出編劇思想的現(xiàn)代性，也是新編歷史題材區(qū)別于傳統(tǒng)歷史題材最核心的價(jià)值差異。

從戲劇表現(xiàn)形式的角度考察，《大樹(shù)常青》具有強(qiáng)烈的形式意識(shí)。劇本通過(guò)序幕和尾聲，搭建出多重的時(shí)空維度，以仙子的引領(lǐng)和小女孩的對(duì)話，構(gòu)成跨越時(shí)空的審視視角，使“對(duì)歷史人物的評(píng)判”產(chǎn)生出時(shí)間的間離，對(duì)潘世恩的歷史評(píng)價(jià)因而具有了沉淀之后的厚重感。這是今人與歷史人物發(fā)生聯(lián)結(jié)的戲劇形式紐帶，也是全劇最外層的結(jié)構(gòu)。進(jìn)入戲劇正文之后，《大樹(shù)常青》又以前后兩次“心理的駁難”形成第二層的結(jié)構(gòu)關(guān)系，以政敵、百姓、家人、皇帝、友人在內(nèi)的眾多人物對(duì)潘世恩的詰難，構(gòu)成突出的心理壓力和深度，并被設(shè)定為貫穿人物性格諸多方面、統(tǒng)攝五個(gè)場(chǎng)次、推進(jìn)戲劇發(fā)展、帶入觀眾情感的核心線索。如何理解潘世恩的“為官緘默”是解讀全劇內(nèi)容的鑰匙，而對(duì)這一懸念的設(shè)計(jì)和渲染則是解讀全劇結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。全劇的五個(gè)場(chǎng)次被安排于注解“為官緘默”的結(jié)構(gòu)邏輯之中，既構(gòu)成了人物命運(yùn)發(fā)展的線性歷程，又是人物行狀的分主題呈現(xiàn)，更是人物精神價(jià)值的遞進(jìn)式深入。戲劇形式結(jié)構(gòu)的匠心，表現(xiàn)出編劇戲劇形式觀念的現(xiàn)代化水準(zhǔn)，以及駕馭戲劇形式的技術(shù)能力。

從內(nèi)容和形式兩個(gè)方面來(lái)看，《大樹(shù)常青》都表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的現(xiàn)代化意識(shí)，不斷拓展傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)與新的時(shí)代精神需求、藝術(shù)形式語(yǔ)言的兼容空間。這些探索都是有益的嘗試，也必將與其他當(dāng)下新編歷史劇的實(shí)踐與創(chuàng)新一起，不斷豐厚當(dāng)代戲曲的藝術(shù)礦脈。

二、“寫(xiě)人物”還是“演故事”？

單就劇作本身而言，《大樹(shù)常青》總體上是一部不錯(cuò)的新編歷史劇作，能夠體現(xiàn)出當(dāng)下戲曲編劇的水準(zhǔn)。但是，如果絕大多數(shù)的當(dāng)下戲曲，尤其是新編歷史題材的編劇，都向著《大樹(shù)常青》所秉持的編劇意識(shí)看齊，或者接近該劇的編劇水準(zhǔn)，那么其中便蘊(yùn)含了一種值得深思的傾向。事實(shí)上，絕大多數(shù)的當(dāng)下新編歷史劇，確實(shí)如此。

從戲曲藝術(shù)的角度看，《大樹(shù)常青》存在著兩個(gè)具有代表性的問(wèn)題。第一個(gè)就是，“寫(xiě)人物”還是“演故事”？

塑造人物，是敘事性作品的重要任務(wù)之一，表現(xiàn)人、塑造人，也是戲劇現(xiàn)代化的內(nèi)在要求之一，這是沒(méi)有疑問(wèn)的。塑造人物，依靠的則是人物所生活的環(huán)境，在人物的行動(dòng)、人與他人的關(guān)系中具體進(jìn)行，這也是沒(méi)問(wèn)題的。而對(duì)人物行動(dòng)、人與他人關(guān)系等的表現(xiàn)，主要依靠故事，這還是沒(méi)問(wèn)題的。也就是說(shuō)，“寫(xiě)人物”與“演故事”在根本上是一致的，不存在沖突。

但是，《大樹(shù)常青》以五個(gè)場(chǎng)次的篇幅，截取潘世恩生命歷程中的五個(gè)片段，著墨于開(kāi)掘人物個(gè)性精神的眾多方面，致力于向今天的觀眾全方位展示歷史人物的精神風(fēng)采。五個(gè)場(chǎng)次的用力較為平均，每場(chǎng)一個(gè)具體的事件矛盾，每場(chǎng)一個(gè)核心唱段。然而，各個(gè)場(chǎng)次矛盾之間的關(guān)聯(lián)性并不強(qiáng)，雖然第四場(chǎng)“殿前議事”與第五場(chǎng)“遲薦真才”貌似具有因果關(guān)系的單元性，但是這兩個(gè)場(chǎng)次在劇中的時(shí)間跨度也將近十年，而且是作為一種對(duì)比關(guān)系存在的，其間并沒(méi)有任何場(chǎng)次的鋪墊和過(guò)渡。事實(shí)上，全劇所有場(chǎng)次之間都存在非常明顯的時(shí)間跨度，甚至有些場(chǎng)次之間還安排了時(shí)間的回溯。五個(gè)場(chǎng)次是緊密圍繞著潘世恩漫長(zhǎng)的生命歷程展開(kāi)的，從他中年隱居故鄉(xiāng)開(kāi)始，直到八十余歲遲薦真才，再加上序幕和尾聲的穿越，全劇的時(shí)間跨度極長(zhǎng)。然而，貫穿其間的主線，并不是連貫的故事線，而是如何形成潘世恩“為官緘默”的性格線。換言之，全劇的著眼點(diǎn)，不是在有限的舞臺(tái)時(shí)空中編制一個(gè)連貫完整的故事，而是濃縮展示一個(gè)人物的生命過(guò)程，而對(duì)人物生命過(guò)程的展示又是散點(diǎn)式的。

劇作的重心并不在于如何講述一個(gè)連貫完整的故事，而是全方位展現(xiàn)一個(gè)人。寫(xiě)“小故事”，而不寫(xiě)“大故事”；以“小故事”寫(xiě)人物性格中的某一方面，而不以“大故事”連貫整個(gè)戲劇，這就造成了“寫(xiě)人物”與“演故事”的背離。而且，“小故事”的編排不以人物的行動(dòng)為抓手，主要依賴對(duì)話和演唱，即語(yǔ)言，也就是用人物的“語(yǔ)言”將故事的前因后果講給觀眾聽(tīng)。觀眾不需要根據(jù)舞臺(tái)表演理解故事敘事、感知故事的緊張感、感受戲劇表演氛圍，只需要“聽(tīng)”和“想”就能夠接收到足夠的劇本所要傳遞的“信息量”。那么，觀眾觀賞戲曲的“趣味性”到哪里去了呢？?jī)H在于“聽(tīng)”那些“華麗”的唱段嗎？

戲曲創(chuàng)作，需不需要在“故事”中煎熬“人物”呢？如果將傳統(tǒng)劇目中并不存在完整的主體結(jié)構(gòu)并且創(chuàng)作于1949年之后的歷史題材戲曲稱為新編歷史劇的話，我們不難發(fā)現(xiàn)，其中能夠長(zhǎng)久“立住”、至今仍被傳唱的，都是以“演故事”作為劇作重心的?！冻嗌ｆ?zhèn)》《海瑞上疏》《孫安動(dòng)本》《百歲掛帥》等等優(yōu)秀的作品，都有著一條貫穿全劇的清晰完整的故事線。也有劇本具有時(shí)間跨度的，如《趙氏孤兒》，十五年的時(shí)間跨度是故事因果發(fā)展的間隔，而不是簡(jiǎn)單的類比和對(duì)照。戲劇的起承轉(zhuǎn)合，也就是故事的起承轉(zhuǎn)合，人物的性格在故事的發(fā)生發(fā)展中自然呈現(xiàn)。而故事也不是通過(guò)“話白”和“唱段”簡(jiǎn)單交代就算完成的，也不單單是借助舞美手段的烘托就能夠完美呈現(xiàn)故事情緒、緊張程度的變化。它必須依賴人物的行動(dòng)，也就是戲曲表演的技術(shù)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)的。唯有通過(guò)行動(dòng)，才能使“故事”真正被觀眾“看到”，唯有通過(guò)能夠被觀眾“看到”的故事，才能夠使人物的性格在故事的“煎熬”中落到實(shí)處。

正是看到了“故事”的重要性，盡管觀點(diǎn)不同，但是戲曲理論家們?nèi)远紝ⅰ把莨适隆弊鳛槎x戲曲本質(zhì)的中心語(yǔ)。

三、“寫(xiě)戲劇”還是“寫(xiě)戲曲”？

第二個(gè)問(wèn)題是，“寫(xiě)戲劇”還是“寫(xiě)戲曲”？

在理論上，中國(guó)戲曲是中國(guó)民族的戲劇形態(tài)，所以“寫(xiě)戲劇”與“寫(xiě)戲曲”似乎并無(wú)矛盾。但是，因?yàn)橹形鞣綉騽∮^念的巨大差異，在實(shí)際的語(yǔ)境中，“戲曲”在大多數(shù)時(shí)候被排除在“戲劇”的概念之外，這就造成了“寫(xiě)戲劇”還是“寫(xiě)戲曲”的區(qū)別。對(duì)這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)不同，直接的結(jié)果就是所創(chuàng)作的劇本有沒(méi)有濃厚的“戲味”。

“寫(xiě)戲曲”要求按照戲曲的體制特色進(jìn)行創(chuàng)作；“寫(xiě)戲劇”則是以西方戲?。ɑ蛘吆?jiǎn)化為以話劇）為劇作體制參照?！皯蚯眲∽黧w制最主要的是“腳色制”，地方劇種在“大劇化”的過(guò)程中，逐漸完善出具備各自特色的腳色制度，而且劇本交由劇團(tuán)搬演時(shí)也必須經(jīng)過(guò)“腳色化”的處理，所以“腳色化”的問(wèn)題暫時(shí)在當(dāng)下戲曲創(chuàng)作中并不突出。

剩下的就是戲曲劇作的形式體式的問(wèn)題，換言之，就是有沒(méi)有按照戲曲劇本的樣子去創(chuàng)作的問(wèn)題。戲曲劇本的形式，有一套特殊的體式要求，如引子、定場(chǎng)詩(shī)、上下場(chǎng)詩(shī)（或?qū)海?、自?bào)家門(mén)，或者鑼鼓經(jīng)、舞蹈動(dòng)作等等。這些形式體式的存在，使戲曲劇本形成一種“程式化”構(gòu)成傾向。人物通過(guò)這些形式“程式”，正式進(jìn)入戲曲的舞臺(tái)情境中，被觀眾“看到”并且“接受”，否則，除非一些特殊的功能性需要，或者非常不重要的輔助性角色，其余的舞臺(tái)地位并不為觀眾所承認(rèn)。比如“撿場(chǎng)”“撒火彩”作為舞臺(tái)工種，不需要通過(guò)劇作的形式“程式”出場(chǎng)，因而觀眾永遠(yuǎn)不會(huì)將他們與劇中的人物角色相混淆。

但是，在《大樹(shù)常青》中，類似的劇本形式體式統(tǒng)統(tǒng)被取消了，人物不需要通過(guò)引子、定場(chǎng)詩(shī)、自報(bào)家門(mén)、上場(chǎng)對(duì)兒等“程式”出場(chǎng)，對(duì)觀眾作出先聲奪人的提示，而是如同話劇一樣，自然地上場(chǎng)，自然地下場(chǎng)。這么做不是不可以，也不是不可以改革傳統(tǒng)戲曲劇本體式，但是完全棄置戲曲劇本形式體式，會(huì)削弱戲曲作品的“韻味”。

對(duì)這些劇本構(gòu)件的適度保留與形式創(chuàng)新，一方面可以保留或彰顯戲曲的形態(tài)特征，另一方面，也可以契合觀眾對(duì)戲曲形態(tài)的認(rèn)知。觀眾眼中的戲曲不僅僅是“唱”，不應(yīng)該將戲曲的形式特征壓縮到只需體現(xiàn)出若干段“唱”的程度，這是戲曲觀念的誤區(qū)，也是“話劇+唱”的積習(xí)。令人擔(dān)憂的是，這種理論觀念在戲曲編劇，乃至戲曲表演者中仍然具有很大的市場(chǎng)，甚至形成對(duì)傳統(tǒng)戲與新編戲的“雙標(biāo)”，即整理傳統(tǒng)戲執(zhí)行傳統(tǒng)戲的標(biāo)準(zhǔn)，編創(chuàng)新戲執(zhí)行“話劇+唱”的新戲標(biāo)準(zhǔn)，所謂“老戲老辦法，新戲新辦法”。這種認(rèn)知下編創(chuàng)的新戲，大多淪為形式特征不鮮明的奇怪事物，形態(tài)的缺失勢(shì)必?fù)p失掉戲曲獨(dú)特的美學(xué)韻味?！洞髽?shù)常青》在閱讀過(guò)程中時(shí)常出現(xiàn)形態(tài)跳脫的印象，基本上源自戲曲韻味的不足。

如果繼續(xù)深究造成“寫(xiě)戲劇”還是“寫(xiě)戲曲”問(wèn)題的原因，最根本的是戲曲藝術(shù)形態(tài)的美學(xué)站位發(fā)生了偏移。中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)，尤其是進(jìn)入到晚近以來(lái)，花部勃興，主要堅(jiān)持民間化的通俗立場(chǎng)。何為“民間化”呢？因?yàn)榧椿蛴形氖繀⑴c晚近以來(lái)的戲曲創(chuàng)作，也要自覺(jué)或不自覺(jué)地站在民間立場(chǎng)編撰劇本，包括民間的價(jià)值原則、審美偏好、期待視野等。晚近以來(lái)，戲曲之所以擁有如此巨大的影響力，“民間化的通俗立場(chǎng)”是其根本。而改良派的戲曲革命、“五四”時(shí)期的批判舊戲、1949年后的戲曲改革等，之所以表現(xiàn)出對(duì)戲曲的重視，主要也是針對(duì)戲曲民間性和通俗性的正向或負(fù)向的理論發(fā)揮。而中國(guó)話劇的傳統(tǒng)，則開(kāi)始于“洋派”的知識(shí)階層，效法西方戲劇而實(shí)踐中國(guó)話劇形態(tài)的目的，最根本在于啟迪民眾，促進(jìn)民眾的現(xiàn)代化覺(jué)醒，是一種高臺(tái)說(shuō)教式的、啟蒙的立場(chǎng)，民間與通俗正好處于對(duì)立面的位置。歷次戲曲革新運(yùn)動(dòng)的核心，都在于以新的價(jià)值觀念革新戲曲的精神面貌，以放大戲曲藝術(shù)的教化功能。民眾由戲曲藝術(shù)的消費(fèi)者，變身為戲曲宣傳的教育對(duì)象。問(wèn)題在于，這一過(guò)程中，戲曲的內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)與形式要求是分開(kāi)的，新的價(jià)值內(nèi)容必須借助于戲曲的傳統(tǒng)形式，傳統(tǒng)的形式程式中所凝結(jié)的民眾的審美習(xí)慣，是價(jià)值革新格外看重的。這是1950、1960年代新編歷史劇仍然保有積極的戲曲美學(xué)韻味的重要原因。

而進(jìn)入1980年代以后，文藝觀念和方法的解放，使藝術(shù)的形式問(wèn)題成為一個(gè)“問(wèn)題”。藝術(shù)的革新，首要是形式的革新。加之，娛樂(lè)途徑的多樣化、戲曲的式微，促使人們不斷觸摸變革戲曲形式的底線，戲曲藝術(shù)形式的決定權(quán)不再保持在民眾的欣賞習(xí)慣中，而是被知識(shí)化、專業(yè)化的“創(chuàng)作主體”收回，成為探索戲曲“高雅化”的實(shí)驗(yàn)權(quán)利。戲曲藝術(shù)形式，不再需要市場(chǎng)的檢驗(yàn)和接受，而變成純粹的藝術(shù)創(chuàng)作和舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)，新創(chuàng)戲曲劇作尤甚，只需對(duì)創(chuàng)作者和投資人負(fù)責(zé)。是否借鑒傳統(tǒng)、在多大程度上向戲曲傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，成為新戲曲創(chuàng)作者的藝術(shù)“自由”。戲曲民間性、通俗性的美學(xué)站位，完全被專業(yè)化、高雅化的站位所替代。

《大樹(shù)常青》的問(wèn)題正在于此，為了塑造人物而使用各種“大詞”直白地宣諭，致力于對(duì)人物個(gè)性評(píng)價(jià)的舞臺(tái)圖解而不編織故事的整體性，以話劇的劇本形制補(bǔ)充進(jìn)大段的唱詞而成為戲曲，在根本上都是對(duì)戲曲編劇個(gè)體創(chuàng)作自由的過(guò)度放大，而忽視了戲曲劇本寫(xiě)作的規(guī)定性，顛倒了戲曲的美學(xué)站位。

《大樹(shù)常青》在這些方面表現(xiàn)出的問(wèn)題，不是自己的問(wèn)題，而是當(dāng)下戲曲創(chuàng)作的普遍性問(wèn)題。對(duì)于《大樹(shù)常青》而言，這些問(wèn)題或許不是“問(wèn)題”，而正是其孜孜不倦所要追求的戲曲創(chuàng)作的當(dāng)下方向。所以，《大樹(shù)常青》所呈現(xiàn)的劇本狀貌，既有呼應(yīng)時(shí)代、結(jié)構(gòu)文本、編劇技術(shù)等方面的成熟老練，也有戲曲藝術(shù)本體性認(rèn)知的不足。其創(chuàng)作的得失，是當(dāng)下戲曲編劇集體性的觀念優(yōu)長(zhǎng)與不足的折射，需要全行業(yè)重回戲曲傳統(tǒng)、開(kāi)展多方向嘗試、接受民眾和市場(chǎng)淘洗，才能夠逐漸加以修正。

王一冰：三江學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院講師、戲劇與影視學(xué)博士

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