如果說此前火爆的蘇劇《國鼎魂》展現(xiàn)了蘇州“貴潘”家族的家國情懷，那么蘇劇《大樹常青》則追根溯源，解開了蘇州“貴潘”家族長盛不衰的秘訣。

蘇州城流傳著一句俗語“蘇州兩個潘，占城一大半”，這兩個潘一為“富潘”，以經商致富著稱；一為“貴潘”，為徽商后裔，經商后轉向科舉仕途，“貴潘”家族中最為著名的就是潘世恩。潘世恩乃清代江蘇吳縣人，在乾隆五十八年（1793）考中了狀元，在朝中為官，事乾隆、嘉慶、道光、咸豐四朝，位極人臣，其后代在清朝共出9名進士，人才綿延不絕，“貴潘”成為清代蘇州著名的科舉世家。在蘇劇《國鼎魂》中，潘世恩的后代潘祖念謹守護持一雙寶鼎，并要求后代嚴守祖訓。蘇劇《大樹常青》繼而追溯“貴潘”家族的核心人物，以潘世恩為主角，展現(xiàn)了風雨飄搖的亂世中仍能平衡內外、守持家訓的儒臣風范。這其中一以貫之的是傳統(tǒng)文人的處世之道，也是中國傳統(tǒng)文化獨有的智慧。

《大樹常青》以蘇劇寫蘇州人物，再現(xiàn)蘇州地域文化內涵，故事的開頭便讓潘世恩以魂靈之身回到自己的故宅，也就是蘇州狀元博物館，故事的末尾又一次呼應開頭，讓潘世恩在后世絡繹不絕朝拜者的景仰中得到精神的圓滿。在緊密融合蘇州文旅發(fā)展的基礎上，劇作為晚清重臣潘世恩的歷史功績正名，其所承載的崇文重教的精神也成為蘇州深厚文化底蘊中濃墨重彩的一筆。

挖掘歷史真實中的“文心”

潘世恩在歷史上的聲名遠無法與林則徐等人相提并論，“虎門銷煙”使林則徐鐵骨錚錚的愛國情懷表露無疑，其英勇形象卓然而立。如果說林則徐心系家國和人民，面對眼前的災難與危機迅速做出反應，那么潘世恩則顯得袖手旁觀、緘默不語?！肚迨犯濉分械摹芭耸蓝鱾鳌?，寥寥幾筆，多是官員升遷之事，于政績則無一言，而“林則徐傳”則以其振聾發(fā)聵之禁煙宣言使人印象深刻，“此禍不除，十年之后，不惟無可籌之餉，且無可用之兵”。是否感染力更強的歷史事件和人物才值得被人銘記和嘉獎，而那更多生活在冗長瑣碎的歷史長河中緘默不語的老臣就應當永遠背負沉重？

歷史劇的真實性與藝術性問題一直是戲劇史上百家爭鳴的議題，但在歷史書寫中，也一直存在真實性與戲劇性問題。司馬遷在《史記》的《陳涉世家》中為陳勝安排了“燕雀安知鴻鵠之志哉”“王侯將相寧有種乎”的豪言壯語，其心胸格局一覽無余。史家書寫歷史人物時，尚且用生動臺詞作必要的細節(jié)補充，使得歷史人物的性格躍然紙上，更易于口耳相傳。況且這種極具感染力的話語真實地發(fā)生在林則徐身上，則更為大寫特寫其功績提供了便利。論勇氣與斗志，林則徐都更勝一籌，歷史的天平也傾斜于他。蘇劇《大樹常青》極具膽量和魄力，試圖挖掘潘世恩處在歷史書寫暗面的故事。在晚清兇險的官場中，潘世恩堅守傳統(tǒng)知識分子為官為政的仁義與道德，在黨羽林立的環(huán)境中戒急用忍，試圖以長久忍耐維持當朝地位的方式制衡權力，也保自己家族榮耀與屹立不倒，但卻失之態(tài)度，被世人冠以“為官不言”的罪名。潘世恩“不作為”的一生中，真實存在著一些歸屬于封建時代傳統(tǒng)文人的政治智慧。

在劇作第二場“魯不贖人”中，林則徐為救濟災民，登門請求潘世恩開倉放糧，潘世恩謊稱米倉皆空，林則徐則巧借征用糧倉為名封倉，最終得以開倉放糧。在歷史上，這一事件為林則徐博得了愛民心切的美名，而潘世恩則成了見死不救的反面形象。劇作中用“子貢贖人”的典故，還潘世恩以眼光長遠、格局廣大的儒臣形象。開倉放糧只能解決眼前急難，而免費的糧食一旦進入社會，擾亂了正常的市場交易秩序，那些正以低價售賣糧食的商人則在對比中顯得并無高尚可言，反而可能受到廣大百姓的指責，無形中提高了救人的道德門檻。且免費的糧食有限，救得了部分人，卻救不了所有人；救得了一次急難，卻保證不了次次都能有。林則徐年輕氣盛，心系災民，而潘世恩則沉著老練，心系天下蒼生。格局之大小，高下立判。潘世恩歷經災荒后，讓兒子潘曾沂建立義莊，以低價租金讓貧苦百姓有田可種、有糧可收，又推廣區(qū)田法增加農民收成，正如老子所言“為之于未有，治之于未亂”，主張防患于未然，再次呼應了潘世恩為求長遠發(fā)展的政治謀略。

在劇作的第四場“殿前議事”中，潘世恩深知鴉片戰(zhàn)爭已節(jié)節(jié)敗退，清軍不敵外兵，道光皇帝失去信心，倚重武將權臣穆彰阿，所以當?shù)拦獾劢底锇l(fā)配林則徐時，潘世恩聽憑皇帝處置。在面對老臣王鼎的質疑時，他同樣惋惜林則徐被革職，但以愛莫能助回應，卻在王鼎情緒過激怨懟“圣上昏庸無能”之時叫他切不可以下犯上，對統(tǒng)治者可謂忠心耿耿，允執(zhí)厥中。潘世恩的繼室汪夫人為他的行為作出注解：“老爺一生最大的心愿，就是做個純臣?！迸耸蓝饕暂o佐君王為己任，忠君思想成為潘世恩作“太平宰相”的要義，而生在亂世中，則是一場深刻的悲劇。

作者深諳傳統(tǒng)文化，劇作試圖為潘世恩的歷史評價翻案，呈現(xiàn)了他在政治上進退兩難的困頓處境，同時也直面他所堅守的儒道觀念在歷史時代中的局限。在劇作中，潘世恩對新科舉人諄諄教導，“切忌浮華相尚，學風空疏”，足見潘世恩繼承發(fā)揚清代樸學傳統(tǒng)，講求“實事求是”“經世致用”。而他本人筆耕不輟，編著《正學編》以興教化，教兒子為官以仁治天下，不為爭求功名建樹而做事，只為百姓做實事。潘世恩稱得上太平盛世的好臣子，以“立德、立功、立言”為己任，這是他歷官四朝，能在風雨飄搖、潦倒破敗的晚清官場中性命無虞、富貴壽考、子孫滿堂的智慧源泉。而這種福氣滿滿的稱賞必然要與那個傾頹的時代一同殉葬。潘世恩雖為封建時代士大夫的典范，但在更為出彩的建功立業(yè)、為國捐軀的英雄史觀的遮蔽之下，他只能是時代的影子而非主角。正如劇作中，潘世恩用《儒林外史》中的一句話慨嘆：“功名富貴無憑據(jù)，費盡心情，總把流光誤?！?/p>

劇作《大樹常青》將這一充滿歷史爭議的人物作為主角，全篇以潘世恩的悵然回首為基調，回顧自己的一生，充滿悲情意味，也是對傳統(tǒng)文脈何去何從的思量。潘世恩在其《寒蝶》詩中云：“伶俜好將息，轉眼又芳菲。”其人生境界可見一斑，天冷后的蝴蝶在孤單時切勿自怨自艾，因為芳菲的春天就在眼前。這與“大樹常青”有異曲同工之處，他恪守著“至人無己，神人無功，圣人無名”的儒道觀念，不在意后世之評說，堅守著一顆具有永恒價值的“文心”；同時也謹言慎行，不露鋒芒，即便在封建時代走到盡頭的無望年華里，仍然為“貴潘”家族撐起長青基業(yè)。從今天來看，潘世恩為中華文脈的延續(xù)貢獻了一筆巨大的文化遺產。

古為今用的現(xiàn)實投射

一切歷史都是當代史。同樣地，歷史劇的靈魂是古為今用。蘇劇《大樹常青》為塑造一個立體鮮活、符合歷史真實的潘世恩，也有意識地側重此劇在當今社會的現(xiàn)實意義。

首先，劇作用許多生動的細節(jié)表現(xiàn)他美滿溫情的家庭生活。潘世恩對兒子潘曾沂悉心教導，又愛護其體弱，為他的一生作長遠周密的打算，劇中有“父母之愛子，則為之計深遠”；潘世恩與繼室汪夫人夫妻情深，舉案齊眉，劇中有“妻兒相伴共煎茶”，描繪了一幅父慈子孝妻賢的和美生活圖景。潘世恩家風純正，言傳身教，教導兒子潘曾沂效仿范仲淹，端正學風，不為功名利祿所擾，潘曾沂生而富貴，體弱但性情敦厚，志存高遠，潘世恩在劇中說“我倒寧愿吾兒做個平凡鄉(xiāng)紳”，足見其重視家庭，淡泊名利。繼室汪夫人能知心解語，懂得官場險惡，道出潘世恩難言之苦，她在劇中說“寧愿老爺在蘇州做一輩子無為的地方官”，與潘世恩心有靈犀。這種恬淡自適又嚴謹昌明的家族觀念，既描繪了清代江南望族文化的人倫美，也是對當下社會以家族為本觀念復歸的一種呼喚。劇中汪夫人說“做個純臣”以及潘世恩說“父母之愛子，則為之計深遠”，這些臺詞都曾在當下的爆款電視劇《知否》中出現(xiàn)，這種有意無意的臺詞重疊映現(xiàn)是不同藝術形式共用同一內核的體現(xiàn)，以女子言古代男子官場之道，以家庭長輩言中國古代傳統(tǒng)宗法制度，取其合理部分，借古喻今，傳揚中華家訓家教家風。

《大樹常青》中多次描寫潘世恩選舉人才，一生致力于為大清選拔人才。歷史上潘世恩多次擔任朝廷學職，重視學政，為國家選拔人才，后又多次擔任科舉考官，為朝廷選拔了大批真才實學的人。劇中他出席鹿鳴宴教誨新科舉人，與兒子潘曾沂談論林則徐之膽識，晚年不計前嫌上書保舉林則徐。今天人們?yōu)楸W業(yè)、保官運前去他的宅邸參觀，潘世恩的魂靈也因看到他的一生所盼被人永遠銘記而安息。整條線索為蘇州崇文重教的人文精神找到根源，也為繼承和傳揚蘇州文化特點找到了有力抓手。

另外，劇作強調潘世恩的政績作為，他面對災情并未阻攔林則徐的莽撞做法，實則默許開倉放糧，災后立即讓兒子潘曾沂經營義莊，在豐收之年買進糧米，待到荒災之年再平價售出給貧苦百姓。此做法既體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)宗法社會中“耕讀傳家”的基本理念，也契合了當今中國脫貧攻堅、鄉(xiāng)村振興的時代任務。

潘世恩作為“太平宰相”的德行與功績被晚清時代所淹沒，卻與今天中國的太平盛世相得益彰。從這個意義上說，蘇劇《大樹常青》以古為今用之法，映射時代，是傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展的有益嘗試。

創(chuàng)作應為舞臺藝術留白

要肯定《大樹常青》為歷史人物功過論提出了值得深思的問題，帶給讀者深刻的哲思，作為一個案頭劇本，它已然有了穩(wěn)定合理的邏輯內核。但作為一部為舞臺藝術呈現(xiàn)而創(chuàng)作的劇本，則必須考慮受眾的廣度和舞臺性?！洞髽涑Ｇ唷返淖髡邔Ρ铍娨晞　吨瘛返呐_詞和理念有所移植，或許有吸引更廣闊觀眾群的意圖，但由于選擇的題材較有深度，不得不在劇作中將宣教式的臺詞安插給人物角色，用以解釋潘世恩的行為，塑造其正派高尚的人物形象。宣教式的臺詞顯示了劇本急于為觀眾呈現(xiàn)歷史人物的另一面，而忽略了戲劇作為舞臺藝術的觀賞性。創(chuàng)作戲曲劇本應有意識地為戲曲化的舞臺表達留出空間，《大樹常青》中許多人物的塑造是通過演員的臺詞來呈現(xiàn)，使得戲劇動作較少，更遑論戲曲化的身體表達。

蘇劇的前身是蘇州灘簧，其原來的演法便是坐唱，即使分腳色演唱，也是身著便服，更沒有舞臺動作，是一種清唱的曲藝。直到20世紀初，蘇劇逐漸發(fā)展為有簡單的舞臺動作的立唱，因而蘇劇在今天仍然以細膩的情感和婉轉的唱腔為優(yōu)勢。昆曲為蘇劇注入了手眼身法步等舞臺表演技藝，使得蘇劇徹底從曲藝轉型為戲曲。因而蘇劇編劇應借鑒傳統(tǒng)昆曲編劇手法，嘗試在其中加入更多的戲曲表現(xiàn)手法，避免整部劇退回到坐唱或說唱的藝術樣式。全劇以表現(xiàn)潘世恩的人生故事為中心，每一場都可當作相對完整的故事節(jié)段。如果能夠以“場”為單位，增強各故事節(jié)段的戲劇沖突，并嘗試在其中為戲曲演員留出表演空間，可能會使全劇具備更強的觀賞性。如已經上演成功的蘇劇《國鼎魂》致力于表現(xiàn)女性人物潘達于的一生，飾演潘達于的演員王芳需要表現(xiàn)人物角色從少女一直到老年的狀態(tài)，這留給戲曲演員一個表演技術上的難題，難度的增加同樣也給予演員刻畫多層次人物形象的機會。

蘇州灘簧向來以細膩的情節(jié)設置和人物刻畫取勝，即使是劇本中的人物說白，也應注重生活化和人物性格的細節(jié)描寫。劇作中安排潘世恩與汪夫人的幾場對白戲，主要目的在于借汪夫人之口表現(xiàn)潘世恩處事低調、人品高潔，同時也便于將潘世恩無法向外界訴說的情感和抱負傳達出來。劇作對白的字里行間流露出汪夫人對官場政治有所體悟，并能體恤丈夫的不易，但急于為潘世恩解釋，使臺詞失之生活化和性格化。汪夫人似乎只有工具性而缺少獨有的人物個性，而潘世恩的情感起伏也缺少自然生動。劇作第五場“遲薦真才”中，林則徐登門拜謝潘世恩的舉薦之恩，林則徐走后，潘世恩才與汪夫人談論起自己對林則徐及其老師王鼎的懊悔。無論是潘世恩面對林則徐，還是面對汪夫人，雙方的對白都像是熟練排演的過場戲，而不見人物的情感起伏和掙扎。老臣王鼎為林則徐求情以死尸諫的情節(jié)只用臺詞一筆帶過，暗場處理，潘世恩對王鼎的死抱有無法彌補的懊悔，但卻因為汪夫人的三言兩語就即刻釋懷，這樣的情節(jié)安排較難服眾。潘世恩所處的時代決定了他的人生必定充滿遺憾，汪夫人說“老爺一生，為己、為子、為父、為帝王、為蒼生，皆有所為，管他后世作何評說”，實際上成為了潘世恩精神上的引領者，一方面生硬敷衍，另一方面也缺乏對潘世恩人物形象的完整塑造。同樣的問題也出現(xiàn)在另一個人物角色潘曾沂身上，潘曾沂的出現(xiàn)似乎只是為了表現(xiàn)潘世恩的政治作為和教育理念。僅有一處唱段表現(xiàn)了父子情深，但又淺嘗輒止，最終臺詞落腳在“若不是為了潘家后世的功名仕途，我倒寧愿吾兒做個平凡鄉(xiāng)紳，無拘無束”。劇作將維持“貴潘”家族的長青基業(yè)簡單地與功名仕途相聯(lián)系，表面上看是在體現(xiàn)潘世恩及其家族不貪圖榮華富貴，實則是為功名利祿連累一生，描寫這種苦悶恐難以爭取到多數(shù)觀眾的共鳴。人物性格與情感的細膩表達應建立在深入挖掘主角人物性格的基礎上，有時可以為還原歷史現(xiàn)場增加合理的想象，以免為臺詞所累，導致人物的扁平化。

蘇劇比起傳統(tǒng)昆曲節(jié)奏明快，以唱段取勝，這一特點應當保留和發(fā)揚?！洞髽涑Ｇ唷窞榕耸蓝髟O計了多處唱段，還為他設計了與其他角色的對唱，但論情感宣泄的程度，總有未達巔峰之感，缺少強有力的戲劇張力。問題在于唱段也需要舞臺性，而不是大段唱腔的簡單堆砌。劇作“殿前議事”一場極具戲劇張力，是此劇中最具舞臺表現(xiàn)潛力的亮點。道光皇帝與潘世恩有觀點上的沖突，皇帝進一寸，潘世恩則退一寸，他的退讓之中應當滿含不甘與無奈，一次又一次的退讓中應體現(xiàn)出極度復雜而有層次的情緒。之后道光皇帝與穆彰阿、王鼎幾股力量的對峙，矛盾也非常突出，對白激烈，節(jié)奏也倏然加快。此段落全用說白，似乎放棄了一個展示蘇劇對唱的好機會，若是能配以慷慨激昂又喜聞樂見的唱段，既能為蘇州灘簧音樂的唱腔設計留有創(chuàng)作空間，也能為人物角色提供更多的表演空間。

蘇劇《大樹常青》選取傳統(tǒng)歷史題材，創(chuàng)作手法卻趨于現(xiàn)代。作為一部歷史人物劇，揭示了在晚清新舊交替時代，傳統(tǒng)知識分子堅守信仰的困境，極具魄力地為淹沒在時代大潮中的儒臣翻案，該劇有為推廣傳統(tǒng)文化中的有益精神、弘揚中華傳統(tǒng)道德的深意?！洞髽涑Ｇ唷返闹髦妓枷肱c創(chuàng)作目的極具現(xiàn)實意義，但劇作深刻的歷史思辨，卻可能導致舞臺感染力的不足，若能通過戲曲化的手法，如戲曲化的身體表達、唱腔設計乃至傳統(tǒng)折子戲的編劇手法加以潤色，有望成為繼《國鼎魂》之后的又一部蘇劇力作。

[本文系甘肅省哲學社會科學規(guī)劃項目“區(qū)域文化共同體視域下的李戰(zhàn)與甘肅劇壇發(fā)展研究”（項目號：2023QN035）的階段成果]

石 倩：蘭州大學文學院講師、戲劇與影視學博士

第六屆全國文藝評論骨干專題研討班學員

責任編輯：周偉華