摘 要：中國(guó)電影自誕生以來(lái)，就帶有傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的基因，這被稱(chēng)為中國(guó)電影的“影戲傳統(tǒng)”。在戲曲滋養(yǎng)電影的同時(shí)，戲曲藝術(shù)也受到了電影藝術(shù)的深刻影響，特別是新時(shí)期以來(lái)，呈現(xiàn)出大量由電影改編為戲曲的成功作品。本文以改編自同名電影的越劇《舞臺(tái)姐妹》為例，通過(guò)兩種體裁間的文本細(xì)讀，對(duì)其中影戲美學(xué)反哺戲曲藝術(shù)的現(xiàn)象進(jìn)行總結(jié)，歸納為：結(jié)構(gòu)布局的反哺、敘事形制的反哺和舞臺(tái)語(yǔ)匯的反哺三種層面。

關(guān)鍵詞：跨媒介改編 電影改編戲曲 戲曲電影 《舞臺(tái)姐妹》

在近年的戲曲舞臺(tái)實(shí)踐中，電影改編戲曲是重要的創(chuàng)作現(xiàn)象。譬如改編自《小城之春》的越劇古裝戲《瀟瀟春雨》，改編自《烏鴉與麻雀》的同名滑稽戲等。近日改編自同名電影的越劇《新龍門(mén)客?！吩诙兑糁辈ド蟿?chuàng)下925萬(wàn)人次的觀看，新場(chǎng)次開(kāi)售秒罄，成為“出圈”爆款。而早在1998年，就有戲曲改編電影的成功嘗試。越劇《舞臺(tái)姐妹》改編自謝晉的同名電影，該劇獲得了同年上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)和第九屆文華新劇目獎(jiǎng)，時(shí)至今日依舊經(jīng)常重排重演，是電影改編戲曲的典型范例。雖然電影改編戲曲的創(chuàng)作實(shí)踐日趨蓬勃，但創(chuàng)作理論界卻鮮少對(duì)此類(lèi)創(chuàng)作的改編機(jī)制進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)總結(jié)與理論歸納。

研究戲曲改編的文獻(xiàn)大致可分為以下三類(lèi)：一是戲曲內(nèi)部的改編現(xiàn)象：包括傳統(tǒng)戲或古典戲的整理改編，戲曲表演的再創(chuàng)作，以及不同劇種間的移植改編等；二是戲曲的跨文化改編現(xiàn)象，如莎士比亞戲劇的戲曲改編等等；三是戲曲的跨媒介改編，電影改編為戲曲當(dāng)屬此類(lèi)。然而此前的研究大多聚焦于小說(shuō)或話劇改編成戲曲的創(chuàng)作實(shí)例，對(duì)電影改編戲曲的研究較少，代表文獻(xiàn)僅有1篇，即胡姍姍于2019年發(fā)表的《淺談當(dāng)代越劇對(duì)影視作品的改編與創(chuàng)新——以作品<甄嬛><步步驚心><瀟瀟春雨>為例》。這篇文章也未涉及此類(lèi)跨媒介改編的理論總結(jié)。有鑒于此，本文想要彌補(bǔ)這一研究缺憾，并決定以此類(lèi)改編較早也是較具代表性的《舞臺(tái)姐妹》為例。從早期電影于戲曲中取材，到如今戲曲向電影“取經(jīng)”的逆向操作，二者之間關(guān)系的轉(zhuǎn)變需從影戲傳統(tǒng)說(shuō)起。

一、 由戲到影：影戲傳統(tǒng)探源

我國(guó)電影自誕生之初就受到戲曲的滋養(yǎng)，此后“影”和“戲”相互影響交融的關(guān)系便一直持續(xù)。戲曲藝術(shù)在電影的新形式中不斷迎接著新的挑戰(zhàn)，中國(guó)早期電影也繼承了傳統(tǒng)戲曲的平民性、通俗性、市場(chǎng)性和其中所蘊(yùn)含的倫理道德力量，該現(xiàn)象后被鐘大豐學(xué)者概括論述為“影戲傳統(tǒng)”，中國(guó)電影的發(fā)展史，就是“影戲傳統(tǒng)”的演變史。

（一）戲曲作為早期電影的重要素材

“‘影戲’是30年代中期以前中國(guó)人對(duì)電影的通用名稱(chēng)，直到30年代左翼電影運(yùn)動(dòng)興起之后才逐漸被電影取代”[1]。彼時(shí)，電影創(chuàng)作者將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的戲曲藝術(shù)，而作為中國(guó)早期電影重要素材的戲曲在影像中的發(fā)展可分為三個(gè)階段。

中國(guó)電影史有記錄的第一部影片即是由北京豐泰照相館老板任慶泰拍攝的，譚鑫培主演的《定軍山》演出片段，后來(lái)任慶泰又拍攝了俞振庭主演的《金錢(qián)豹》《白水灘》等戲曲片段。相較于西方電影創(chuàng)作者拍攝生活中的真實(shí)場(chǎng)景，中國(guó)電影在發(fā)展之初就選擇了彼時(shí)風(fēng)頭正盛的戲曲表演，這就是戲曲作為早期電影素材的第一階段。隨著電影技術(shù)愈加成熟，用影像的方式全面展現(xiàn)戲曲成為早期電影創(chuàng)作的新訴求，1920年商務(wù)印書(shū)館“影戲部”拍攝了梅蘭芳主演的《春香鬧學(xué)》和《天女散花》，“影片對(duì)舞臺(tái)場(chǎng)景做了鏡頭分割和重新組接，同時(shí)也考慮到鏡頭的段落和戲曲段落的吻合?！盵2] 主人公出場(chǎng)時(shí)使用了特寫(xiě)鏡頭，并采用了更加寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)布景，由此梅蘭芳的戲曲片可看作戲曲電影化的發(fā)端。戲曲電影是戲曲作為早期電影素材的第二階段，并成為中國(guó)電影獨(dú)有的片種一直保存下來(lái)。

隨后，20世紀(jì)20年代的中國(guó)電影界掀起了古裝片風(fēng)潮，膾炙人口的戲曲故事又成為電影創(chuàng)作者的靈感來(lái)源?！段鲙洝贰赌咎m從軍》《梁祝痛史》《貍貓換太子》《義妖白蛇傳》……從這一時(shí)期的電影片名不難看出早期電影的另一個(gè)創(chuàng)作思路，即提取戲臺(tái)上常演的故事，用全新的影像呈現(xiàn)給觀眾，而幾乎不再保留戲曲的形式，利用大眾熟知的故事實(shí)現(xiàn)商業(yè)轉(zhuǎn)化。

“影戲”的稱(chēng)謂，體現(xiàn)出早期電影和戲曲藝術(shù)的緊密關(guān)系，即“影”為拍攝手段，“戲”為拍攝內(nèi)容，而傳統(tǒng)戲曲對(duì)中國(guó)電影的滋養(yǎng)不僅僅停留在上述幾個(gè)方面，還體現(xiàn)在二者在美學(xué)上的互文性。

（二）中國(guó)早期電影中的戲曲美學(xué)

中國(guó)早期電影人多受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，在創(chuàng)作電影時(shí)多借鑒“文明戲”和傳統(tǒng)戲曲。早期電影中滲透出的戲曲美學(xué)可以歸納為三個(gè)方面：市民性、戲劇性、教化性。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲于“勾欄瓦肆”中蓬勃壯大，其內(nèi)容多反映出市民階層的愿望，如謳歌有情人終成眷屬的美好愛(ài)情；講述“水滸”“三國(guó)”故事以抒發(fā)英雄氣概；通過(guò)情節(jié)離奇的公案戲批判統(tǒng)治階級(jí)，表達(dá)反抗精神等等。其中的主要人物也基本都是善惡分明、非黑即白的，便于民眾理解，這與中國(guó)早期電影的特點(diǎn)如出一轍。早期鴛鴦蝴蝶派文人在電影界的廣泛影響力就體現(xiàn)著“影戲傳統(tǒng)”市民性和通俗性，例如明星公司出品的《玉梨魂》《采桑女》等。

中國(guó)早期電影人侯曜認(rèn)為：“影戲是戲劇之一種，凡戲劇所有的價(jià)值它都具備”。[3] 結(jié)合具體時(shí)代背景，這里戲劇包括傳統(tǒng)戲曲和彼時(shí)興盛的“文明戲”，而戲曲和文明戲?qū)﹄娪暗挠绊懗尸F(xiàn)出兩種截然不同的方向。高小健學(xué)者在論及中國(guó)早期電影與戲曲的關(guān)系時(shí)提到“中國(guó)民族電影的兩個(gè)源頭：可操作性的技術(shù)性源頭——文明戲，形成民族風(fēng)格的美學(xué)源頭——戲曲”。[4] 相較于實(shí)用主義的商業(yè)考量，傳統(tǒng)戲曲反而給早期電影留下更為深刻的烙印。鐘大豐學(xué)者把“中國(guó)式的戲劇性關(guān)注”[5] 作為“影戲傳統(tǒng)”正面精神內(nèi)涵的核心，而“中國(guó)式的戲劇性”就來(lái)源于戲曲。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲作為“劇詩(shī)”藝術(shù)，兼具戲劇沖突和情感表達(dá)，意在通過(guò)曲折離奇的情節(jié)和傳統(tǒng)倫理的情感吸引觀眾，這樣的敘事模式一直伴隨著中國(guó)電影的發(fā)展。例如經(jīng)典電影《一江春水向東流》在紛亂的歷史背景下逐步展開(kāi)張忠良和素芬在八年離亂中的變節(jié)與守節(jié)。這種按場(chǎng)面逐點(diǎn)展開(kāi)戲劇情節(jié)的線狀敘述，以及倫理道德和講史的結(jié)合都是傳統(tǒng)戲曲敘事模式的典型特征，這樣的敘事模式符合國(guó)人的審美習(xí)慣，廣泛存在于中國(guó)早期電影中。

戲曲自古以來(lái)就伴隨著“高臺(tái)教化”“寓教于樂(lè)”，對(duì)廣大民眾的道德準(zhǔn)則、價(jià)值觀產(chǎn)生了不同程度的影響。正如陳獨(dú)秀所言：“戲園者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也”。[6] 中國(guó)早期的“市民電影”同樣承擔(dān)了戲曲的教化功能，20年代鄭正秋用傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)結(jié)合傳統(tǒng)倫理道德其實(shí)就意識(shí)到了電影的宣傳作用，這類(lèi)懲惡揚(yáng)善、宣揚(yáng)忠孝的電影實(shí)際上是“中國(guó)人的戲曲觀在銀幕上的再體現(xiàn)”[7]，到左翼時(shí)期，電影人將電影作為抗戰(zhàn)宣傳的武器，乃至“十七年時(shí)期”中國(guó)電影的政治色彩仍然強(qiáng)烈。綜上，中國(guó)電影承載的社會(huì)功能不言而喻。

自從中國(guó)早期的電影創(chuàng)作者們將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)了戲曲舞臺(tái)之后，“影”和“戲”就一直彼此交互，相互成就?！芭c舞臺(tái)紀(jì)錄片不同，戲曲電影并非對(duì)于戲曲舞臺(tái)表演的忠實(shí)記錄，它要求戲曲藝術(shù)家根據(jù)鏡頭的特性、電影表演的要求，在攝影棚搭建的布景中調(diào)整他們的亮相與身段。”[8] 如上文提到的的《春香鬧學(xué)》，戲曲電影的拍攝促使梅蘭芳在戲曲表演上有了新的思考和調(diào)整，且這樣的調(diào)整持續(xù)傳承下去，致使后來(lái)的戲曲表演在程式之外有了更多的體驗(yàn)成分，這是電影藝術(shù)對(duì)戲曲表演的影響。影戲傳統(tǒng)暗含著中國(guó)電影最初的嘗試，也確定了中國(guó)電影民族藝術(shù)的發(fā)展方向。如今，戲曲舞臺(tái)上出現(xiàn)了大量改編自電影的作品，該創(chuàng)作現(xiàn)象背后的原因同樣值得探討。

二、由影到戲：當(dāng)代戲曲創(chuàng)作現(xiàn)象探因

改編知名度高的影視作品，在豐富戲曲創(chuàng)作題材的同時(shí)也取得了驕人的市場(chǎng)成績(jī)，這類(lèi)跨媒介互動(dòng)的創(chuàng)新之舉，背后的成因在于當(dāng)代戲曲發(fā)展過(guò)程中多方面的轉(zhuǎn)型。

（一）當(dāng)代戲曲觀演關(guān)系的轉(zhuǎn)型

從面對(duì)觀眾到面對(duì)鏡頭，戲曲演員的表現(xiàn)力有了新時(shí)代的詮釋?zhuān)?dāng)新媒介電影以其“視覺(jué)性”逐漸占領(lǐng)由“聽(tīng)覺(jué)”占主導(dǎo)的傳統(tǒng)戲曲領(lǐng)地時(shí)，戲曲藝術(shù)也必然開(kāi)啟自身的改變。在互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)背景下，當(dāng)代戲曲受眾群體的主體地位正在提升，“觀演雙方互相影響、互相制約，又共同發(fā)展、共同變化，無(wú)確切公式規(guī)定二者如何分布方能獲得戲劇的最大化發(fā)展，每一段觀演關(guān)系都是新的權(quán)衡與博弈、新的戰(zhàn)爭(zhēng)與實(shí)驗(yàn)?！盵9] 從媒介變革的歷史來(lái)看，每一種媒介在形成自己敘事規(guī)則的過(guò)程中，在觀演關(guān)系上都面臨著與其他媒介不同程度的競(jìng)爭(zhēng)。

戲曲于勾欄瓦舍中發(fā)展形成之時(shí)，就面臨著百戲藝術(shù)的多重挑戰(zhàn)，電影發(fā)展之初，通過(guò)特寫(xiě)和蒙太奇等舞臺(tái)不具備等手段，打破了舞臺(tái)劇的固定視角和全知景別，帶給觀眾全新的觀看體驗(yàn)，而當(dāng)今觀眾也產(chǎn)生了新的審美趨向?！霸谛屡d媒體的影響下，當(dāng)代戲劇的觀看對(duì)象越來(lái)越呈現(xiàn)出明確的‘景觀’（spectacle）的形態(tài)。”[10] 由此，戲曲舞臺(tái)上的舞美布景日趨精細(xì)，“沉浸式戲曲”的嘗試，給予觀眾以“移步換景”的景觀體驗(yàn)，越來(lái)越多的新技術(shù)登上舞臺(tái)，“新媒體技術(shù)的虛擬性與戲曲藝術(shù)的虛擬性產(chǎn)生視域交融”[11]122。隨著生產(chǎn)力崛起和電子技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)代劇場(chǎng)里的觀眾作為新時(shí)代的消費(fèi)者，要求戲曲提供更符合當(dāng)代審美的視覺(jué)體驗(yàn)，這是戲曲觀演關(guān)系轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要體現(xiàn)。這樣的轉(zhuǎn)型使得觀眾的話語(yǔ)權(quán)提升，戲曲想要贏得與其他媒介在“觀演關(guān)系”上的競(jìng)爭(zhēng)，需要向其他主流媒介靠攏。其中無(wú)論是演出中視覺(jué)的進(jìn)化還是內(nèi)容的迭代，都是在順應(yīng)觀眾的主導(dǎo)地位。繼而，當(dāng)代戲曲若要培養(yǎng)其核心受眾，必然要適應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下傳播機(jī)制的轉(zhuǎn)型。

（二）當(dāng)代戲曲傳播機(jī)制轉(zhuǎn)型

互聯(lián)網(wǎng)為戲曲開(kāi)辟更多元的傳播空間：例如云展播，線上線下的聯(lián)合運(yùn)營(yíng)，直播座談會(huì)等等。新的傳播機(jī)制下，觀眾與戲曲創(chuàng)作者的交流更加即時(shí)，各類(lèi)戲曲信息乃至重要批評(píng)的傳播也更加迅速?！跋鄬?duì)于傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)傳播， 戲曲互聯(lián)網(wǎng)傳播的受眾結(jié)構(gòu)更加豐富和多元， 受眾性質(zhì)更加復(fù)雜。它的受眾可分為三個(gè)層次：核心受眾、重要受眾、一般受眾， 而且后者可以向前者轉(zhuǎn)化?！盵12] 其中，戲曲的“核心受眾”對(duì)網(wǎng)絡(luò)中的戲曲信息接收效率更高，可以成為二次傳播的自覺(jué)參與者，例如在視頻平臺(tái)上進(jìn)行“二創(chuàng)”，自覺(jué)發(fā)展更多的戲曲藝術(shù)受眾，但此類(lèi)人群少，圈層固化嚴(yán)重。且當(dāng)代的戲曲受眾中，對(duì)戲曲藝術(shù)一知半解的“一般受眾”占多數(shù)，因此如何實(shí)現(xiàn)戲曲受眾的轉(zhuǎn)化，是戲曲創(chuàng)作者需要關(guān)注的問(wèn)題，而影視改編戲曲為這一問(wèn)題提供了解決方案。正如評(píng)劇《偽裝者》編劇張勇所言：“最大的想法就是‘破圈’，讓?xiě)蚯軌蛟诒Ｓ兴囆g(shù)價(jià)值的同時(shí)也能具有市場(chǎng)價(jià)值”[13] 影視改編戲曲是傳統(tǒng)戲曲利用互聯(lián)網(wǎng)上各種受眾的互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)“破圈”傳播的新途徑。

（三）當(dāng)代戲曲創(chuàng)作機(jī)制的轉(zhuǎn)型

基于上述觀演關(guān)系和傳播機(jī)制的轉(zhuǎn)型，不難看出當(dāng)下戲曲創(chuàng)作的新思路——信息化時(shí)代背景下的IP轉(zhuǎn)化?！癐P”全稱(chēng)為“intellectual property”， 指知識(shí)產(chǎn)權(quán)，“從廣義上講， 凝結(jié)著人類(lèi)智慧具有一定文化價(jià)值的成果都可以納入知識(shí)產(chǎn)權(quán)范疇。像是四大名著、武俠小說(shuō)等都有持續(xù)開(kāi)發(fā)、多次販?zhǔn)鄣膬r(jià)值”[14]。而影視IP的轉(zhuǎn)化就是當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)思維下，依托跨媒介敘事的影視內(nèi)容再生產(chǎn)。從商業(yè)價(jià)值來(lái)看，優(yōu)質(zhì)影視IP能有效地刺激粉絲經(jīng)濟(jì)實(shí)現(xiàn)利益轉(zhuǎn)化；從社會(huì)價(jià)值來(lái)看，優(yōu)秀影視作品的藝術(shù)價(jià)值在持續(xù)傳播的同時(shí)，也承擔(dān)了弘揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的功能?！耙虼?，互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下 IP 戲曲的創(chuàng)作與運(yùn)作，既要兼顧到 IP 的商業(yè)性，充分利用互聯(lián)網(wǎng)帶來(lái)的商業(yè)價(jià)值；同時(shí)又要在這基礎(chǔ)上，深入挖掘 IP 的文學(xué)價(jià)值，使之符合戲曲藝術(shù)的劇場(chǎng)性和戲曲表演的程式性?！盵15] 上世紀(jì)90年代末，越劇《舞臺(tái)姐妹》的改編創(chuàng)作是市場(chǎng)化大潮中的一次有益嘗試，其本質(zhì)上也是IP轉(zhuǎn)化的成果。

上述原因促進(jìn)了影視改編戲曲現(xiàn)象的勃興，而結(jié)合影戲傳統(tǒng)的理論內(nèi)涵，進(jìn)一步探索影視改編戲曲的創(chuàng)作機(jī)制，則是推動(dòng)戲曲的創(chuàng)新實(shí)踐的重要話題。

三、影戲傳統(tǒng)的反哺：探索與展望

謝晉的《舞臺(tái)姐妹》拍攝于1964年，講述了浙江鄉(xiāng)下一個(gè)越劇班子里的姐妹花竺春花、邢月紅一同闖蕩江湖，在大上海的花花世界和時(shí)代洪流中做出了不同選擇的故事。姐姐竺春花投身革命戲，妹妹刑月紅委身戲院經(jīng)理，二人分道揚(yáng)鑣之后又遭奸人挑撥、不幸分離，但在多年以后重歸于好、回歸舞臺(tái)。越劇版本在整體的情節(jié)結(jié)構(gòu)上基本保留了這一脈絡(luò)，但人物有調(diào)整，總體來(lái)說(shuō)是在后半段弱化了電影中竺春花投身革命戲的情節(jié)，增加了邢月紅委身戲院經(jīng)理后被挑撥利用，后悔至極幾乎尋死的內(nèi)容。電影《舞臺(tái)姐妹》在改編成戲曲的過(guò)程中，跨媒介的“反哺”，集中體現(xiàn)在以下三個(gè)層面：

（一）結(jié)構(gòu)布局層面的反哺

相同的故事內(nèi)容因?yàn)槊浇榈牟煌跀⑹陆Y(jié)構(gòu)上會(huì)有所差異。與電影場(chǎng)景化的，時(shí)空自由的敘事結(jié)構(gòu)不同，戲曲在敘事上講究連貫性，盡管敘事單元以“場(chǎng)”或“出”劃分，具有獨(dú)立性，可獨(dú)立演出但每個(gè)敘事單元都服從全劇主題，構(gòu)成了一個(gè)整體。“所以每一個(gè)‘點(diǎn)’都可以‘折子’的形式被單獨(dú)演出；也可以經(jīng)過(guò)重點(diǎn)擇取，組成所謂的‘節(jié)本’。 這種‘隨機(jī)組合’的特點(diǎn)，對(duì)敘事程式的采用，提供了很大的方便。因?yàn)橹袊?guó)戲曲的情節(jié)不是不可分割的‘團(tuán)塊’結(jié)構(gòu)，而是可拆可串的‘串珠’組合?！盵16] 因此戲曲在敘事上有非常明顯的“一人一事”的特征，即每一場(chǎng)戲圍繞一個(gè)主要角色，以及一個(gè)主要事件展開(kāi)，兼具獨(dú)立性、集中性和完整性。越劇版《舞臺(tái)姐妹》共有九場(chǎng)：分別是“劫月護(hù)月”“示眾化緣”“臨終結(jié)拜”“演變苦練”“嫁人責(zé)妹”“送兄別妹”“思?xì)w蒙冤”“遭誣飲恨” “祭師歸合”。從分場(chǎng)標(biāo)題就可以看出，盡管越劇版《舞臺(tái)姐妹》盡可能對(duì)事件做了濃縮，保留了傳統(tǒng)戲曲的敘事模式，但其每一場(chǎng)圍繞兩個(gè)甚至多個(gè)事件展開(kāi)，并不是傳統(tǒng)的“一人一事”。這一點(diǎn)在“演變苦練”這一場(chǎng)中尤為明顯。

這場(chǎng)戲講述了邢月紅和竺春花初到上海被戲院經(jīng)理看中、走紅，前越劇皇后商水花失勢(shì)，唐經(jīng)理用支票引誘姐妹二人，邢月紅和記者倪濤逛街戀愛(ài)，月紅疏于練功與竺春花產(chǎn)生分歧這一系列事件。這場(chǎng)戲的人物眾多，時(shí)空也不集中，敘事結(jié)構(gòu)上有非常明顯的碎片化特征。電影敘事的講述者視角，決定了其在敘事時(shí)會(huì)根據(jù)戲劇邏輯自由地分割場(chǎng)面，造成類(lèi)似小說(shuō)敘事的碎片化特點(diǎn)，這與上述戲曲敘事的集中性和完整性不同。而越劇《舞臺(tái)姐妹》的第四場(chǎng)呈現(xiàn)出的碎片化敘事，也是受到電影影響的結(jié)果，顯然無(wú)法用戲曲分場(chǎng)中的“一人一事”做總結(jié)。

越劇《舞臺(tái)姐妹》通過(guò)吸納影視藝術(shù)的結(jié)構(gòu)布局提高了敘事容量，豐富了人物層次，除了結(jié)構(gòu)本身，電影的敘事形制也明顯影響了越劇《舞臺(tái)姐妹》的創(chuàng)作。

（二）敘事形制層面的反哺

基于上文中提到的戲曲的敘事結(jié)構(gòu)，“戲中戲”的故事很難在傳統(tǒng)戲曲中出現(xiàn)。受限于舞臺(tái)、結(jié)構(gòu)和程式等諸多要素，傳統(tǒng)戲曲的敘事多依據(jù)時(shí)間線索線性展開(kāi)，而越劇《舞臺(tái)姐妹》則沿用電影中的敘事形制引入了“戲中戲”，是敘事形制的一次大膽創(chuàng)新：在此之前幾乎中國(guó)戲曲的舞臺(tái)上從未如此完整地使用過(guò)“戲中戲”結(jié)構(gòu)。

明末清初時(shí)，李玉蘇州作家群曾運(yùn)用過(guò)“戲中戲”的元素，試圖強(qiáng)化戲劇效果，但篇幅較小，更多地是用“戲中戲”烘托主題。例如李玉的《萬(wàn)里圓》中曾上演過(guò)南戲《節(jié)孝記》選段，目的是為了讓《節(jié)孝記》中的“萬(wàn)里尋親”的內(nèi)容與劇作主旨產(chǎn)生呼應(yīng)?！肮诺鋺蚯械摹畱蛑袘颉瘜?shí)際上不可能?chē)?yán)密地、完全地編織進(jìn)劇情中去，達(dá)到牽一發(fā)動(dòng)全身的地步，像其它民族戲劇中出現(xiàn)的‘戲中戲’那樣”[17]。而電影《舞臺(tái)姐妹》的故事自始至終圍繞著越劇班子展開(kāi)，“戲中戲”的情節(jié)與隱喻貫穿全片，竺春花從家中出逃躲到戲班時(shí)，臺(tái)上演的是《三看御妹》，該戲講述御妹赴廟進(jìn)香時(shí)與喬裝打扮的尚書(shū)公子一見(jiàn)鐘情，與姐妹二人就此結(jié)緣暗合；后姐妹二人第一次合作上演的是《梁?！?，此時(shí)二人情深緣切，也預(yù)示著即將到來(lái)的危機(jī)；后二人產(chǎn)生分歧的時(shí)候唱的《珍珠塔·贈(zèng)塔》一出，也正是愛(ài)人分離的情節(jié)，只不過(guò)臺(tái)上的方卿一片真心，臺(tái)下的刑月紅卻對(duì)“演戲”變節(jié)了，這些都是微妙的對(duì)應(yīng)。

越劇《舞臺(tái)姐妹》引入“戲中戲”的同時(shí)進(jìn)一步深化，舍棄了其他劇目，選擇用一出《梁祝》貫穿全場(chǎng)：開(kāi)場(chǎng)是竺春花和邢月紅唱“十八相送”；兩人初到上海也是用“十八相送”贏得戲院經(jīng)理的認(rèn)可；姐妹的分道揚(yáng)鑣在《舞臺(tái)姐妹》中的第六場(chǎng)“送兄別妹”，也正是二人最后一次合作演出《梁?！返摹八托謩e妹”。越劇版導(dǎo)演盧昂認(rèn)為“《舞臺(tái)姐妹》劇的這對(duì)患難姐妹的患難真情與《梁?！穬?nèi)在深情同轍共源， 淵源深切”[18]，《梁?！贰八托謩e妹”一折中梁祝分別的片段剛好與姐妹二人分別的心痛交匯相合，姐妹兩人的演出到了人戲不分的境界，成為了全劇的一個(gè)小高潮，催人淚下，備受好評(píng)。這樣的處理把“戲中戲”故事發(fā)展到了極致，在當(dāng)代戲曲舞臺(tái)上極為少見(jiàn)。

“戲中戲”形制的引入強(qiáng)化了人物情感，是戲曲學(xué)習(xí)電影并積極創(chuàng)新在文本上的體現(xiàn)，而在《舞臺(tái)姐妹》的舞臺(tái)實(shí)踐中，創(chuàng)作者同樣把電影語(yǔ)匯和戲曲的舞臺(tái)語(yǔ)匯進(jìn)行了出色地結(jié)合。

（三）舞臺(tái)語(yǔ)匯層面的反哺與結(jié)合

越劇《舞臺(tái)姐妹》在二次創(chuàng)作中受電影語(yǔ)言影響的同時(shí)，也進(jìn)行了出色的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。該劇不僅利用戲曲敘事的串珠式結(jié)構(gòu)，用一整場(chǎng)戲“送兄別妹”展現(xiàn)人物情感，還利用精巧的舞美設(shè)置，將傳統(tǒng)戲曲進(jìn)一步視覺(jué)化，而舞美正是舞臺(tái)語(yǔ)匯的重要構(gòu)成之一。

仍以第四場(chǎng)“演變苦練”為例：這場(chǎng)戲總共有六次暗場(chǎng)，展示了七個(gè)場(chǎng)面，分別是：商水花表演受歡迎；邢月紅竺春花二人感嘆上海風(fēng)光；姐妹二人進(jìn)戲院被看中；姐妹二人幫助沈家姆媽打賭；商水花過(guò)氣和唐經(jīng)理爭(zhēng)執(zhí)；邢月紅和倪濤約會(huì)；邢月紅打斷竺春花練功，兩人產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)。“結(jié)合劇本內(nèi)容和演出風(fēng)格， 舞美設(shè)計(jì)將劇作中大大小小三十多個(gè)場(chǎng)景高度濃縮地集中在一個(gè)直徑七米的轉(zhuǎn)臺(tái)之上。這一方臺(tái)中之臺(tái)， 包括三個(gè)場(chǎng)景， 水鄉(xiāng)古樸的戲臺(tái)、上海華麗的劇場(chǎng)舞臺(tái)和劇場(chǎng)錯(cuò)落別致的后臺(tái)。這樣的舞臺(tái)空間設(shè)置將繁雜瑣碎變得凝練集中， 同時(shí)轉(zhuǎn)臺(tái)旋轉(zhuǎn)也解決了時(shí)空轉(zhuǎn)換的問(wèn)題。”[19] 傳統(tǒng)戲曲通常不會(huì)有如此頻繁的暗場(chǎng)和燈光變化，暗場(chǎng)是一場(chǎng)戲結(jié)束的標(biāo)志，傳統(tǒng)戲曲會(huì)盡量讓事件在一個(gè)時(shí)空里講述，或者利用戲曲的虛擬性進(jìn)行表意，但在當(dāng)代戲曲的審美實(shí)踐中，“在經(jīng)濟(jì)因素和多媒體技術(shù)的介入下，不得不承認(rèn)‘滿城爭(zhēng)說(shuō)叫天兒’的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，講究外層感官享受和精神上意趣與品味相結(jié)合的審美觀念逐漸形成主流?！盵11]121 這種以時(shí)空轉(zhuǎn)移為劃分標(biāo)志的暗場(chǎng)，以及高濃縮的舞臺(tái)裝置帶來(lái)的快速轉(zhuǎn)場(chǎng)效果，與電影鏡頭的組接以及轉(zhuǎn)場(chǎng)類(lèi)似，是電影“強(qiáng)視覺(jué)”特性在戲曲舞臺(tái)上得到展現(xiàn)的結(jié)果。

除此之外，電影中的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)在戲曲舞臺(tái)上也有所展露。電影版《舞臺(tái)姐妹》在姐妹二人第一次進(jìn)入后臺(tái)的時(shí)候有一個(gè)26秒的長(zhǎng)鏡頭：鏡頭跟隨姐妹二人和戲班主阿鑫進(jìn)入戲院后臺(tái)，后臺(tái)的一眾演員正在化妝，隨后鏡頭在商水花的梳妝臺(tái)前短暫停留，正在化妝的商水花與身后的姐妹二人以及阿鑫有明顯的前后景關(guān)系，商水花斜眼通過(guò)鏡子看向身后的姐妹二人，若有所思，刑月紅看著商水花朝著竺春花耳語(yǔ)。

越劇《舞臺(tái)姐妹》的對(duì)應(yīng)場(chǎng)景中，竺春花和邢月紅二人在初入上海戲院后臺(tái)時(shí)，有一段唱詞表露內(nèi)心寫(xiě)照：“顯赫赫，越劇皇后多風(fēng)光。金燦燦，鮮花燈彩耀眼亮?！盵20] 傳統(tǒng)戲曲演出里“戲”在演唱者身上，演唱時(shí)敘事時(shí)間凝滯，其他角色基本上是固定不動(dòng)的，表意集中且單一。但在上述場(chǎng)景中，姐妹二人演唱時(shí)，戲院后臺(tái)依舊人生鼎沸，商水花被眾人簇?fù)碇鴵Q下行頭、合影，唐老板在人群中穿梭，道謝等等。每個(gè)角色都有戲，觀眾的主體性增強(qiáng)，在欣賞唱段的同時(shí)還能關(guān)注到周遭環(huán)境的變化以及其他角色的行動(dòng)。長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的意義在于再現(xiàn)真實(shí)的時(shí)空，“尊重事件的戲劇空間的連續(xù)性、時(shí)間的延續(xù)性和事物的實(shí)際聯(lián)系?！盵21] 越劇版演出中，姐妹二人的演唱和其他角色的動(dòng)作同步進(jìn)行，保持了時(shí)空的統(tǒng)一性，并且展示了主要人物邢月紅和竺春花和環(huán)境的關(guān)系，打破傳統(tǒng)戲曲的常規(guī)表意，在舞臺(tái)上還原接近真實(shí)的時(shí)空，是電影長(zhǎng)鏡頭美學(xué)融入當(dāng)代戲曲編創(chuàng)中的結(jié)果。

盡管電影思維讓越劇《舞臺(tái)姐妹》的場(chǎng)上呈現(xiàn)總體更“實(shí)”了，但其并沒(méi)有因此在改編中丟失了戲曲本身的美學(xué)價(jià)值，虛擬性在表演中仍有大量呈現(xiàn)。如邢月紅逛街時(shí)，就沒(méi)有任何舞美的輔助，只靠演員的表演動(dòng)作和唱詞展現(xiàn)游覽大上海時(shí)的興奮。而戲曲程式也仍然是表達(dá)角色情緒時(shí)的重要手段，如竺春花與邢月紅產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)之后，竺春花將其恨鐵不成鋼的憤懣融入“天女散花”中的云帶表演，結(jié)合伴唱和鼓點(diǎn)節(jié)奏，一氣呵成，極具感染力。電影改編成戲曲時(shí)，存在電影語(yǔ)言對(duì)戲曲語(yǔ)言的種種反哺，但如何在反哺中將二者有機(jī)結(jié)合，才是未來(lái)戲曲改編創(chuàng)作中的重點(diǎn)。

結(jié) 語(yǔ)

早期中國(guó)電影即受到傳統(tǒng)戲曲多方面的影響，這被總結(jié)為“影戲傳統(tǒng)”，當(dāng)代的戲曲舞臺(tái)又呈現(xiàn)出電影改編成戲曲的影視藝術(shù)“反哺”戲曲創(chuàng)作的若干成功之作，是值得關(guān)注的跨媒介再創(chuàng)作實(shí)踐。其中，越劇《舞臺(tái)姐妹》是值得反復(fù)研讀的案例，本文通過(guò)整體細(xì)讀的方法對(duì)兩者進(jìn)行比較研究后，認(rèn)為影戲傳統(tǒng)的“反哺”在當(dāng)下的戲曲創(chuàng)作中可歸納為結(jié)構(gòu)布局，敘事形制以及舞臺(tái)語(yǔ)匯三個(gè)層面。當(dāng)下電影“反哺”戲曲的現(xiàn)象仍然廣泛，該現(xiàn)象下的理論總結(jié)與研究還需要廣大學(xué)者持續(xù)關(guān)注并探索，這對(duì)未來(lái)戲曲舞臺(tái)的創(chuàng)新實(shí)踐和戲曲傳播都具有指導(dǎo)意義。

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張煜哲：中國(guó)戲曲學(xué)院戲曲文學(xué)系碩士在讀

責(zé)任編輯：李詩(shī)琪