“望夫云，望夫云，蒼山頂上一朵云”。寫下題目之時，復(fù)排版白劇《望夫云》尾聲中浩邈、遼遠(yuǎn)而又充滿憂傷的旋律依然縈繞在耳際。至今，《望夫云》已走過44年滄桑歲月，歷久彌新，成為白劇之經(jīng)典?！锻蛟啤窂膭?chuàng)作、演出再到復(fù)排的過程，也是白劇傳承、創(chuàng)新的過程，其實踐意義對白劇的發(fā)展有著示范性。白劇從哪里來？往何處去？白劇如何體現(xiàn)“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向，白劇的公益性與市場將如何接軌？作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，白劇仍有哪些拓展的空間？這些，都引起筆者廣泛深入的思考。

《望夫云》是白劇傳承發(fā)展的扛鼎之作

白劇《望夫云》始排于1980年，彼時正處于改革開放的初期，受眾對喜聞樂見的文藝作品處于渴求狀態(tài)，《望夫云》甫出，便萬人空巷。記得那時，筆者正在偏遠(yuǎn)的煉鐵山鄉(xiāng)讀小學(xué)，《望夫云》演出時，簡陋的鄉(xiāng)政府大院立時水泄不通，觀眾盯著窄小舞臺上的“唱念做打”，頗有如醉如癡之感?，F(xiàn)在回想起來，當(dāng)時演出的應(yīng)該只是用于下鄉(xiāng)的“簡裝版”。如今已屆知天命之年，彼情彼景，依然深銘于心。2021年春天，有幸連續(xù)兩場觀看了復(fù)排版《望夫云》，既有似曾相識之感，更覺耳目一新。舞臺的聲、光、電背景和美術(shù)設(shè)計，比之四十年前的《望夫云》有了長足提升，舞臺音樂、演員的舞臺感覺和情感融入有了更多的現(xiàn)代感，可稱為“青春版”的《望夫云》，而“三七一五”的山花體、不變的劇情、熟悉的旋律、久遠(yuǎn)的神話傳說，又把觀眾帶入了千古不衰的愛情神話之中。連續(xù)幾晚的演出，觀眾熱情不減。應(yīng)當(dāng)說，《望夫云》作為白劇的代表作，從綜合效果而言，目前暫無超越者。那么，其中有什么成功之奧秘？

第一，創(chuàng)作題材既有普世性，又有獨特性。

白劇《望夫云》的創(chuàng)作素材，來自大理古老的神話傳說《望夫云》，這個神話有很多版本，流傳較為廣泛的是這個收錄于《中國民間故事全書·云南·大理卷》中的版本，我將之改寫于下：

冬日，一碧萬頃，天空泛著晶瑩剔透的藍(lán)。忽然間，在蒼山玉局峰頂，悄然出現(xiàn)了一朵亮如銀、白似雪的云彩，它潔凈而奇麗，柔美而輕盈，在深邃的藍(lán)天下分外顯眼。轉(zhuǎn)瞬間，它卻由白逐漸變黑，越升越高，身影也愈拉愈長，形如一個身材窈窕的婦人，披頭散發(fā)，罩著一件黑色喪衣，似乎在俯視著茫茫洱海大哭大喊。這，就是傳說中的望夫云。

望夫云，傳說是南詔公主阿鳳的化身，她與蒼山獵人阿龍真心相愛，不顧南詔王已將她許配與王公貴族，誓死抗?fàn)?。南詔王采用逼婚之法，將阿鳳囚禁于深宮。獵人阿龍幸得仙子贈送雙翼，便飛入宮禁中劫走阿鳳。阿龍阿鳳私奔至蒼山中，與花鳥草蟲為伴，聽溪流淙淙，看日升月落，過著悠然自得的山居生活。

然而南詔王并沒打算放過自己的女兒，他王者的尊嚴(yán)不容背叛。他令國師羅荃施法，令蒼山九夏飛雪，凍得百花凋零、鳥獸絕跡，阿龍阿鳳饑寒交迫，難以在蒼山生存，下山又是自投羅網(wǎng)。左思右想，阿龍便乘夜飛入金梭島，盜_{3OqZrNjlP6GzyWnpFQb5EamspHiZ3LenfEvPLHj+5E8=}取羅荃寺中的“八寶袈裟”，想帶著袈裟飛回蒼山給阿鳳御寒。不料一切早在羅荃法師的運籌之中，阿龍飛入金梭島，無異于飛蛾撲火，羅荃法師早已布下兵力圍剿阿龍，并將他沉入海底，化為石騾。

阿鳳一夜盼阿龍未歸，憂憤而終于玉局峰上。她的精氣化為白云，怒而生風(fēng)，誓將海水掀開與阿龍相見，人們便將這朵云稱為望夫云。望夫云升起時，洱海上狂風(fēng)大作，海上的漁船緊急退避。望夫云消散后，洱海又風(fēng)平浪靜。據(jù)說，這是阿鳳公主已見到化為石騾的戀人阿龍。還有一種狀況：望夫云升起后，蒼山頂上亂云飛渡，與望夫云并肩作戰(zhàn)。此時，電閃雷鳴，風(fēng)雨交加，洱海水怒如沸，來不及回避的船只傾覆死人的事時有發(fā)生。據(jù)說，這是因為阿鳳公主一直未見到海底化為石騾的戀人而不罷不休。

在史籍中，《望夫云》還有另外的版本，《大理縣志稿》有這樣的記載：

俗傳蒙氏時，有怪?jǐn)z宮中女，居于玉局峰巔。女所欲食，怪給之不絕。因山高候冷，女苦之，與索衣。怪慰之曰：“河?xùn)|高僧有一袈裟，夏涼冬暖，可立至。”遂夜至洱海之東羅荃寺，將袈裟盜出。僧覺之，以咒壓，怪溺死寺西水中，化一大石坪，俗呼石騾子。女望之不歸，遂郁死，精氣化為云，名望夫云。每歲冬再現(xiàn)，即大風(fēng)狂蕩，有將海中之石吹出不止之勢。

《重印大理府志》有如下記載：

俗傳昔有人貧困，遇蒼山神授以異術(shù)，忽生肉翅，能飛。一日，至南詔宮，攝其女入玉局峰為夫婦，凡飲食器用，皆能致之。后問女安否？女云：“太寒耳?！逼淙寺労?xùn)|高僧有七寶袈裟，飛取之，及還僧覺，以法力制之，遂溺死水中。女望夫不至，憂郁死。精氣化為云。倏起倏落，若探望之狀。此云起，洱河即有云應(yīng)之，飏風(fēng)大作，舟不敢行，人因呼之為望夫云，又呼為無渡云。

其他如李大釗的女兒李星華在1957年也搜集到另外版本的傳說，在此不復(fù)贅述。

望夫云的傳說，寄予了大理白族對美好自由愛情的向往，寄予了白族人對于沖破門當(dāng)戶對、父母之命、媒妁之言的傳統(tǒng)婚姻桎梏的追求，特別是“人生而平等”的理念，早在南詔時期就在民間流播，這是難能可貴的。這與《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》等傳說有異曲同工之妙，其中某些情節(jié)還有相似性，比如梁山伯與祝英臺“化蝶”，而南詔公主“化云”；白蛇被法海法師鎮(zhèn)壓在雷峰塔下，阿龍則被羅荃法師打成石騾子。此外，《牛郎織女》《孔雀東南飛》都控訴了封建禮教對美好愛情的摧殘，而《杜十娘怒沉百寶箱》《西廂記》則表達(dá)了女子在男權(quán)社會中地位的低下。莎士比亞悲劇《羅密歐與朱麗葉》則鞭撻了家族的世仇對愛情的碾壓。凡此種種，愛情，尤其是愛情的悲劇確實具有打動人心的力量。魯迅說：“悲劇就是將美好的東西打碎了給人看?！泵篮玫钠扑樽匀涣钊诵耐?，亦能喚起人內(nèi)心的共鳴。

然而，望夫云的傳說，除了普世性之外，還有獨特性。蒼山玉局峰的望夫云和洱海中的石騾子是真實存在的。大理蒼山玉局峰頂上的望夫云，實際是氣象學(xué)里的“旗云”，此云的出現(xiàn)伴隨洱海上狂風(fēng)大作，卷起驚濤駭浪，這也是真實的存在。這就使傳說與現(xiàn)實之間架起了一座橋梁，使真實與幻象互相生發(fā)。來大理旅游的人們倘若碰巧遇到望夫云，又能見到石騾子，再聽聽那個凄美哀婉的傳說，豈不妙哉？

無獨有偶，就在白劇《望夫云》演出后的幾十年間，當(dāng)代著名導(dǎo)演陳凱歌亦看中了這個題材，體現(xiàn)了《望夫云》這一神話傳說的挖掘價值所在。

第二，劇本的撰寫與取舍，既承襲傳統(tǒng)又獨具匠心。

白劇從何而來，廣泛的說法是“吹吹腔”與“大本曲”的結(jié)合為主。“吹吹腔”據(jù)傳來自江西弋陽腔，其來源為中原文化中的吹打樂，其主要樂器為嗩吶，在軍隊中廣泛使用。早些年電影《太極張三豐》里，便有明朝軍隊吹吹打打的軍樂。民族戲劇專家包鋼認(rèn)為“吹吹腔”來源于西北戲劇的“羅羅腔”，被明朝王驥帶領(lǐng)的軍隊攜來，并與本土音樂相結(jié)合而衍生。如今云龍縣的大達(dá)村至今還有“吹吹腔”的戲班子，“吹吹腔”的簡易版本“板凳戲”則在洱源縣煉鐵、鳳羽、喬后一帶流傳，常在婚喪嫁娶中營造氛圍。“大本曲”則是土生土長的說唱藝術(shù)，不過其題材仍與中原文化有淵源，甚至可以說，“大本曲”就是以白語的腔調(diào)、漢字的讀音、漢語與白語夾雜、題材大多取自漢地的戲本。筆者曾在古生村戲臺聽大本曲傳承人趙丕鼎先生唱大本曲《梁山伯與祝英臺》，其實就是漢族文化與白族藝術(shù)的融合體。因此，從某種意義而言，可以說白劇是漢地民間藝術(shù)在白族地區(qū)的變種。

明代王磐有首散曲《朝天子·詠喇叭》：“喇叭，嗩吶，曲兒小腔兒大。官船來往亂如麻，全仗你抬聲價。軍聽了軍愁，民聽了民怕。哪里去辨甚么真共假？眼見的吹翻了這家，吹傷了那家，只吹得水盡鵝飛罷！”曲中的喇叭即為嗩吶，由此可見明朝年間嗩吶在官方和軍隊中已普遍使用。有曲為證，“吹吹腔”由明軍帶到白族地區(qū)，在筆者看來是不虛的。“大本曲”的產(chǎn)生，吳衛(wèi)民教授認(rèn)為應(yīng)在明代，理由是明代大理白族文人楊黼（楊桂樓）的《山花碑》，《山花碑》采用的是漢字白語發(fā)音誦讀的方式，吟誦蒼山洱海的優(yōu)美景色，其曲體是“山花體”，也就是“七七七五”的四行詩體，有點類似于唐代七絕，只是最后一句是五個字。

然而，因為有《山花碑》就認(rèn)定“山花體”起源于明代，這顯然是缺乏理論支撐的。據(jù)《五代會要》載有《南詔上大唐皇帝舅書》附有轉(zhuǎn)韻詩一章，詩三韻，共十聯(lián)，類似“南筑詞”，這是我們能看到的最早記錄白族大本曲的史料。由此可見，南詔大理國時期即有“大本曲”或者是與大本曲構(gòu)成基本相似的民間敘事詩。洱源縣西山鄉(xiāng)是白族聚居區(qū)，至今還流傳著打歌《創(chuàng)世紀(jì)》，《創(chuàng)世紀(jì)》是敘事詩體，吟唱了白族的由來。有專家認(rèn)為起源于原始氏族時代，不可考。但至少也是在唐代較為盛行。唐代著名詩人李白有詩云：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情?！惫P者認(rèn)為，詩中的“踏歌”類似于洱源西山的“打歌”，是漢語的白族口語發(fā)音。其中已有“山花體”詩的雛形。到了宋元明時期，“山花體”就相對成熟，而且發(fā)展為與中原文化相融合的“大本曲”。事實上，唐宋時期，南詔、大理國受中原文化的濡染較深，南詔國的清平官（宰相）由俘虜?shù)臑o水縣令鄭回?fù)?dān)任，還教授王室子弟漢文化。南詔另一位清平官楊奇鯤曾寫出“風(fēng)里浪花吹又白，雨中嵐影洗還清”的詩句，并入選全唐詩?？梢娔显t、大理國時期，大理洱海流域少數(shù)民族文化與漢文化便相融共通。

因此，吹吹腔是外來藝術(shù)門類，大本曲是本土說唱藝術(shù)，但與唐詩宋詞、元曲、明清戲劇有著千絲萬縷的關(guān)系，他們與中原文化的融合是潛滋暗長的。

白劇卻不同，白劇的誕生，有著明確的助推。1956年和1958年，大本曲南腔藝人楊漢和白族姑娘杜德平分別赴京演出，將大本曲《大理好風(fēng)光》和《燈塔》帶到首都。之前，就探討創(chuàng)立地方性劇種“大本曲劇”。其間，大本曲《柳蔭記》《火燒磨坊》被改編為大本曲劇，同時期創(chuàng)作演出的大本曲劇有《施善澤入社》《喜訊》《上關(guān)花》E7y9nh1w52cNMRrpPvBMTHwQVXaPYAO1NVJhwBXLEg4=《搬家》《夫妻競賽》等。“大本曲劇”應(yīng)當(dāng)就是白劇的前身。1960年，大理州白劇團(tuán)成立，標(biāo)志著“白劇”正式登臺亮相。然而，“吹吹腔”也好，“大本曲”也罷，是古已有之。而“白劇”卻是新名詞，現(xiàn)任白劇團(tuán)團(tuán)長姜果認(rèn)為，第一個提出“白劇”之名的，是大理州首任州長張子齋。1957年1月，任省政府秘書長的張子齋在昆明翠湖賓館接見農(nóng)村業(yè)余歌舞會演的大理代表隊時，提出要搞“白劇”。州白劇團(tuán)成立后，云南省委宣傳部發(fā)出《關(guān)于建立四個民族劇團(tuán)的通知》，將白劇列入政府承認(rèn)的少數(shù)民族劇種。之前，“1956年，大理周城文藝宣傳隊成立，經(jīng)常演出大本曲劇和吹吹腔；1958年，大理市業(yè)余文工團(tuán)成立，以演出大本曲劇為主；1959年，‘大理白族自治州白劇團(tuán)’定名，著名大本曲藝人楊漢、楊紹仁進(jìn)團(tuán)擔(dān)任教員?！?/p>

白劇不是古已有之的，那么這種新創(chuàng)的劇種有何特點？是將“吹吹腔”與“大本曲”結(jié)合嗎？怎樣結(jié)合？在此基礎(chǔ)上增加哪些要素？如同軍隊一般，拉起隊伍，只是萬里長征走完第一步。也許劇種的成熟涉及諸多內(nèi)因外因，這里單表劇本。劇本乃一劇之本，“吹吹腔”傳統(tǒng)劇目甚多，有320多個，如《烽火戲諸侯》《兵定孤竹》《兵困燕山》《平海南》等，包括三國戲、隋唐戲、說岳戲、水滸戲，以武戲為主。大本曲卻沒有固定的傳統(tǒng)劇目，一把三弦當(dāng)家，以說唱為主，其曲目也是根據(jù)中原的戲劇故事移植，比如《梁山伯與祝英臺》《天仙配》等說唱。筆者曾在大理灣橋古生村戲臺聽過大本曲國家級傳承人趙丕鼎老師唱大本曲，戲臺上支書案，上有戲本，趙老師邊看戲本邊唱，旁有三弦伴奏?！按荡登弧迸c“大本曲”如何兼容并蓄，應(yīng)當(dāng)走過了生澀之路。因為新劇種的誕生，應(yīng)有統(tǒng)一的藝術(shù)要求、藝術(shù)規(guī)范、藝術(shù)結(jié)構(gòu)，囊括在整體的框架之中?！按荡登弧迸c“大本曲”生硬地組合，難免非鹿非馬。白劇因此便向京劇、滇劇、川劇借鑒，將“吹吹腔”的吹鼓樂、“大本曲”的山花體聯(lián)唱、白族民間小調(diào)乃至花燈小曲、霸王鞭樂舞等統(tǒng)攬于白劇的框架內(nèi)，逐步形成自己的體系，即以“吹吹腔”與“大本曲”為基礎(chǔ)，兼容各種音樂唱腔和戲劇文學(xué)形式，將民族歌舞與民間藝術(shù)交融，形成了獨具特色的戲劇樣式。

白劇《望夫云》的成功，首先是劇本的成功，這是毋庸諱言的。

其一，承襲了大理優(yōu)秀的民間文學(xué)傳統(tǒng)。前面已經(jīng)提及，“望夫云”的傳說，穿越千古破空而來，產(chǎn)生于千年之前的南詔，卻在21世紀(jì)的今天依然能看到神奇的自然景觀。同時，通篇唱詞運用了“大本曲”慣用的“三七一五”（七七七五）山花體樣式，從形式而言是獨具特色的大理風(fēng)格，“山花體”唱詞一般都押韻。而在內(nèi)容上，卻大量借用白族民間山野小調(diào)的“賦、比、興”表現(xiàn)手法，使唱腔生動活潑、易于唱誦，便于觀眾理解。從此亦可看出，編劇楊明、陳興、張繼成是熟悉大理的歷史掌故和民間俚俗的，因此歷史地理、民歌小調(diào)在他們筆下信手拈來，很多唱詞和對白都來自民間。比如“四月里來繞山林／歌聲震動太和城／唱得蒼山鳳出箐／洱海龍翻身?！边@樣的唱詞，通俗易懂，雖夸張卻貼切，與民間小調(diào)相呼應(yīng)。再比如第三場《定情》中的對歌部分，則完全與劍川石寶山歌會的對歌如出一轍。

“【一群男青年聞聲而上，互相推擁上前對歌】

男青年：【唱】山風(fēng)送來歌盈盈，

聽說妹要找知音，

對著阿妹唱一個，

哪個是知音？

阿鳳：【唱】天上對歌龍引鳳，

地下對歌鳳引龍，

天生地就龍與鳳，

有情心自通。

……

【幕后阿龍忽然放聲高唱】

阿龍：【唱】千歌萬曲聽不進(jìn)，

一曲高歌動我心，

話中有話曲有意，

唱歌是何人？

阿鳳：【唱】隔山打鑼鑼不響，

隔海對歌聽不真；

有心對歌請出來，

把人來認(rèn)清?！?/p>

阿龍與阿鳳的一問一答，卻與彌渡花燈中的“猜調(diào)”有異曲同工之妙。

“阿鳳：【唱】什么常在蒼山嶺？

什么常在洱海心？

阿龍：

【唱】有情金鳳在蒼嶺，

有情玉龍在海心。

阿鳳：【唱】什么泉邊什么叫？

什么洞里什么吟？

阿龍：【唱】蒼山鳳泉金鳳叫，

洱海龍洞玉龍吟。

阿鳳：【唱】金鳳為何泉邊叫？

玉龍為何洞里吟？

阿龍：【唱】龍愛鳳來山隔定，

鳳想龍來海水深。

阿鳳：【唱】有情哪怕山隔定，

水深難擋真心人！

阿龍：【唱】玉龍飛出玉龍井，

情人相會鳳儀城。

……

這樣的對歌，不僅巧妙地將大理的“對歌”習(xí)俗融于戲劇之中，歌詠了兩人至死不渝的愛情，也將大理的地方風(fēng)物用“賦比興”的手法巧妙展示。本土觀眾看后，恍若回到石寶山歌會或是“繞山林”（繞三靈）的現(xiàn)場。

其二，劇本展示了編劇深厚的文學(xué)功力。劇本乃一劇之本，編劇的文學(xué)功力如何，直接影響著此戲能否成功。記得年少時喜歡看莎士比亞戲劇集，比如《李爾王》《哈姆雷特》《麥克白》《奧賽羅》等，閱讀這些劇本完全是一種享受。后來又讀湯顯祖的《牡丹亭》，王實甫的《西廂記》，曹禺的《雷雨》《日出》后，終于悟出好的劇本應(yīng)當(dāng)是獨立的存在，是完全可以當(dāng)做經(jīng)典文學(xué)作品閱讀的。讀罷白劇《望夫云》的劇本，我也有同感。白劇《望夫云》分《宮怨》《選婿》《定情》《逼婚》《贈翅》《雙飛》《雪困》《墜?！贰痘啤返染艌?，涉及的人物有南詔公主阿鳳、蒼山獵人阿龍，構(gòu)成了劇中的男女主人公，配角有南詔王、羅荃法師、鳳羽神、飛虎侯段雄、阿鳳的奶娘、侍女阿翠、羽儀長、旗牌官（二人）、侍衛(wèi)（六人）、侍女（四人）、羅剎（六人）、眾金鳳（八人）及“繞山林”的男女青年群眾、執(zhí)樹老人乃插科打諢者，設(shè)定的人物三十五人，加上“繞山林”人群不定，整個劇應(yīng)有四五十人之多。戲劇的特點就是劇情緊湊集中、矛盾沖突尖銳、人物個性鮮明、舞臺對比強(qiáng)烈等，白劇《望夫云》都有。此外，其唱詞的文學(xué)感染力很強(qiáng)，創(chuàng)作部分展示了編劇的深厚文學(xué)功底：“莫唱花柳三春盡／要唱松柏萬年青／要唱愛情千年在／如日月星星?！薄吧n山腳下蝴蝶泉／云繞蒼山蝶繞泉／山高自有白云繞／泉清蝶飛旋／蝴蝶泉水一鑒開／對對粉蝶照影來／一蝶單飛見孤影／孤影照愁懷?！边@些唱詞，運用了頂真、回環(huán)的修辭手法，既有古典詩詞的雅致，又有現(xiàn)代詩歌的意蘊。劇本結(jié)尾：“望夫云／蒼山頂上一朵云／遺恨綿綿永不盡／千古女人心?！钡莱隽饲Ч诺膼矍橹?。應(yīng)當(dāng)說，情愛題材古今中外皆能演繹，綿綿不絕，《望夫云》所吟唱的愛情悲劇，能穿越時空而存在，這也是白劇《望夫云》常演常新的緣由。

其三，劇本傳承了獨特的歷史文化，使之成為弘揚推介大理的文藝精品。很顯然，編劇對大理的歷史掌故有清晰的了解。唱詞“四月里來繞山林，歌聲震動太和城”即點出大理文化中兩個重要的知識點，南詔建都之初，在 城（今巍山），后在唐王朝的支持下統(tǒng)一洱海流域，即遷都太和城，后來才搬遷至羊苴咩城（今大理古城以西），很多人以為南詔的都城在今大理古城，這是不對的。太和城遺址至今仍在，著名的《南詔德化碑》就矗立于此。而“繞山林”又稱“繞三靈”，是白族沿襲千年的民間活動，是上古人類群居生活的遺風(fēng)?！袄@山林”會期，人們且行且歌且舞，夜間即露宿野外，也是白族先人談情說愛的良辰美景。還有另外一說，是民間的祭祀活動，“三靈”即佛都、神都、仙都，“佛都”是大理崇圣寺、“神都”是大理慶洞本主廟、“仙都”是河矣江洱河神祠，亦即“繞三靈”必至之地。此活動相傳起源于南詔時期，每年農(nóng)歷四月二十三日至二十五日，洱海周圍上百個村寨的男女老少群集，從大理城出發(fā)至洱海邊的河矣江村終止。第一天在大理古城崇圣寺繞佛，第二天在喜洲慶洞村本主廟繞神，第三天在洱海邊洱河神祠繞仙。其內(nèi)容豐富，以娛神、娛人為內(nèi)容，以歌舞祭祀活動為載體，含有歷史、宗教、民俗、藝術(shù)、商貿(mào)等諸多文化內(nèi)容的傳統(tǒng)民間文化活動。2006年5月20日，白族“繞三靈“經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

當(dāng)然，劇本中包含的大理歷史文化知識點甚多，不復(fù)贅述。

其四，劇本體現(xiàn)了非凡的創(chuàng)新能力。20世紀(jì)80年代初，中國剛進(jìn)入改革開放，“傷痕文學(xué)”大行其道，《望夫云》劇本的出籠，應(yīng)是獨具慧眼的匠心之作。當(dāng)然，時隔四十多年后再來看，也許有些讀者會覺得不夠復(fù)雜，但在80年代初，劇本體現(xiàn)的創(chuàng)新能力已非常人所能，比如將“繞山林”這樣的大場景融入整個劇情中，非但不突兀，反而顯得更有活力，將大理的民俗風(fēng)情巧妙地嵌入其中，這場戲的唱詞也寫得很生動多彩，筆者認(rèn)為是其中較好的篇章。再比如最后一場“化云”中阿鳳三次呼喚阿龍的設(shè)計，如同洱海的浪濤，一波接一波，層層疊疊，將劇情推向高潮，緊緊攫住了觀眾的心，其悲憤凄厲之聲，在劇院上空回蕩，可謂余音繞梁、三日不絕，筆者在觀看的過程中，亦感到編劇、演員、觀眾同頻共振，令人嘆絕。

劇本也獲得了官方的認(rèn)可，1981年11月，《望夫云》劇本獲云南省少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作獎；1982年3月，云南人民出版社曾出版白劇《望夫云》單行本；1982年5月，獲全國戲曲、話劇、歌劇優(yōu)秀劇本獎；1985年10月，獲第一屆全國少數(shù)民族題材劇本創(chuàng)作榮譽獎。

第三，《望夫云》音樂唱腔的設(shè)計，開創(chuàng)了白劇音樂創(chuàng)作的新模式。

“云嶺文化名家”張亮山認(rèn)為，白劇音樂的發(fā)展大致經(jīng)歷了三個階段。

1960年代初期為白劇音樂初級階段，大體為原生態(tài)繼承，其音樂唱腔主要采用套腔的方式完成，劇本提供唱詞，民間藝人根據(jù)其情緒表達(dá)的需要選擇傳統(tǒng)曲調(diào)演唱，然后由專人記譜，如《火燒磨坊》，吹吹腔部分由李春芳老藝人演唱，黃林記譜；大本曲部分則由楊漢老藝人演唱，許世扳記譜。

第二階段為1964至1965年間，是創(chuàng)新發(fā)展期，已有專業(yè)音樂人創(chuàng)作，但仍以傳統(tǒng)腔調(diào)或白族民歌小調(diào)為素材，將其改編或創(chuàng)作，配以民族器樂為主的中西混合樂隊如20世紀(jì)60年代中期的《紅色三弦》和70年代中期的《蒼山紅梅》，《紅色三弦》由李晴海任音樂設(shè)計，素材以大本曲為主，吸收白族民歌小調(diào)，如嗩吶曲牌“過山箐”和“劍川東山打歌調(diào)”合編勞動號子，用嗩吶曲牌“耍龍調(diào)”改編混聲合唱《高歌頌東風(fēng)》，用“劍川山后曲”改編《女民工之歌》等，并用小型民樂隊配器。白劇《蒼山紅梅》由李晴海、尹懋銓、張紹奎三人任音樂設(shè)計。以“吹吹腔”和“大本曲”的“三腔九板十八調(diào)”為基，借鑒歌劇、京劇及其他成熟劇種音樂，有突破、有創(chuàng)新。音樂素材包括大本曲中的平板高腔、大哭板、小哭板，還有吹吹腔音樂、民歌小調(diào)、嗩吶曲牌等，并創(chuàng)新了倒板、散板、垛板以及甩腔、拖腔等板式，有雜糅的意趣。配器方面突出了嗩吶和三弦的主奏地位，將民樂與西洋管弦樂結(jié)合，音樂表現(xiàn)力大為增強(qiáng)。演唱有獨唱、重唱、對唱、合唱等，使舞臺氛圍濃厚。

筆者認(rèn)為，這個階段音樂創(chuàng)作的自覺性應(yīng)遲于20世紀(jì)50年代的電影《五朵金花》。當(dāng)時，雷振邦老師到洱源西山深入生活，創(chuàng)作的《五朵金花》插曲以洱源、大理等地的白族調(diào)為基礎(chǔ)，融入自己的創(chuàng)作元素，《蝴蝶泉邊》成為傳唱不衰的經(jīng)典歌曲。

第三階段以1980年出爐的《望夫云》為代表，沿襲至今。既有忠實繼承，又有大膽探索，廣泛吸收成熟劇種的音樂表現(xiàn)手法和創(chuàng)腔經(jīng)驗，對吹吹腔音樂進(jìn)行了革新，開創(chuàng)了白劇音樂創(chuàng)作的新模式?！锻蛟啤酚蓮埥B奎、道玉書、尹懋銓任音樂設(shè)計，其音樂以大本曲音樂為主，吹吹腔、民歌小調(diào)、器樂曲為輔助素材，是白劇音樂戲曲化的典范。在男女主角特性音調(diào)的運用上，按人物性格特征，選擇了高亢明快、委婉悠揚的“大理白族調(diào)”女腔引子句作為阿鳳公主的特性音調(diào)，又選用了嗩吶曲牌“龍擺尾”的第一樂句作為阿龍的特性音調(diào)，兩個特性音調(diào)貫穿整部戲，交替變化出現(xiàn)。此外，有的唱段在傳統(tǒng)腔調(diào)的基礎(chǔ)上有巧妙的小改動，如第一場《宮怨》中，奶娘和阿鳳的唱詞是“三七一五”的山花體，腔調(diào)是大本曲平板。曲作者把阿鳳唱腔中“奶娘且莫再開口”中，“娘”字和最后一句“一生苦到頭”的“一”字稍稍拖長，恰如其分地表達(dá)了阿鳳心中悲苦。第三場《定情》，頗具民族特色，給白族民歌小調(diào)有了施展空間，但如果照搬照唱，就缺少了新意。曲作者將合唱、獨唱、對唱融合在一起，使整場音樂顯得熱烈奔放，在音樂唱腔上作了調(diào)整，使之呈現(xiàn)了豐富性。觀之聽之，恍若回到千年前的“繞山林”會場，而又有戲劇化的提升。這場戲中，大本曲、吹吹腔、民歌小調(diào)皆有，卻又作了調(diào)整改造。節(jié)奏節(jié)拍的轉(zhuǎn)換也很獨到，輕、重、緩、急的轉(zhuǎn)換自然流暢，忽快忽慢、時高時低，總體充溢著熱情奔放的氛圍，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上頗具現(xiàn)代性。而在第七場《雪困》和第九場《化云》中也大量吸收借鑒了其他劇種的板腔體藝術(shù)的創(chuàng)作手法，為塑造劇中人提供了新的手段，可謂具有突破性的創(chuàng)新。

據(jù)《望夫云》第一音樂創(chuàng)作者張紹奎回憶，九場音樂設(shè)計是在云南飯店用28天完成的，基本是三天寫一場。事實上，在那種完全封閉的創(chuàng)作環(huán)境里，張紹奎爆發(fā)出了極大的創(chuàng)造力。當(dāng)時省文化廳副廳長楊明要求他尊重傳統(tǒng)，突出白族音樂風(fēng)格，又不要搞白族音樂大展覽，這對張紹奎是個挑戰(zhàn)，同時又是發(fā)揮創(chuàng)造力的絕佳機(jī)會。那幾日，在張紹奎的胸中激蕩著吹吹腔、大本曲、白族民間小調(diào)，還有楊漢、楊紹仕、黑明星、李春芳、楊學(xué)眾、李元珍、李滿堂、張玉發(fā)等民間藝人的唱腔，那些東西南北成熟劇種的唱腔也在他心中自然流淌。由此，這種古典與現(xiàn)代、殿堂與民間、通俗與典雅的《望夫云》音樂一氣呵成，可以說是厚積薄發(fā)的結(jié)果。

“看戲”和“聽?wèi)颉笔遣⑿胁汇５?，作為云南四大劇種的白劇而言，倘若沒有好的音樂和唱腔設(shè)計，劇情再好，也要大打折扣。音樂設(shè)計的成功，使《望夫云》的整體效果得到了彰顯，也是白劇《望夫云》長盛不衰的主要原因之一。

復(fù)排版《望夫云》體現(xiàn)了白劇的創(chuàng)新理念

時隔40年，《望夫云》還是原來的樣子嗎？這是在看復(fù)排版《望夫云》之前的疑問。應(yīng)當(dāng)說，雖然劇情沒有分別，但還是有著熟悉與陌生的交融，主要體現(xiàn)在服飾造型、舞美設(shè)計、唱腔風(fēng)韻和表演藝術(shù)等方面。

首先，復(fù)排版的服飾造型比之原版，顯得更為華美絢麗。

白劇的服飾造型，有著鮮明的流變痕跡。前面提到，明代軍屯后，來自漢地的“吹吹腔”大行其道，其中移植了大量的中原戰(zhàn)爭戲，其服飾造型大多以中原戲曲的行頭為基礎(chǔ)。記得20世紀(jì)80年代，筆者家鄉(xiāng)的煉鐵鄉(xiāng)每年過年都要上演七天“吹吹腔”戲，石明月、前甸、新莊等各村輪番上演。稍長后，鄉(xiāng)政府開始放映廣場電影，其中的戲曲電影中的服飾與村中上演的“吹吹腔”相近，由此可知“吹吹腔”戲的服飾與京劇、越劇的行頭沒甚差別。其生旦凈丑的行當(dāng)服飾和臉譜基本定型。劇目演繹大多以“出將入相”為主，其服飾造型也是扎旗架靠，用以塑造威武雄壯的“官方”大人物。而“大本曲”的服飾造型就更具民間化，其演出題材大多是鄉(xiāng)野市井故事，主人公也從帝王將相變?yōu)猷l(xiāng)野村夫民婦，如《鴻雁帶書》《青姑娘》等，充滿了塵世煙火氣，說唱藝人的“行頭”也就是民間扮相和日常妝扮，甚至不化妝。以1956年的大本曲劇《上關(guān)花》為例，其主要角色即為白族女子的日常扮相。這些取材于日常生活、提煉自鄉(xiāng)野市井的服裝樣式，富于民族性、大眾性和鄉(xiāng)土性，輕巧簡樸，與傳統(tǒng)地方戲中人物造型的峨冠博帶、長袍水袖形成鮮明對比，是民間短打扮?？梢哉f，“吹吹腔”中的中原成熟劇種造型與“大本曲”中的民間服飾構(gòu)成了白劇服飾造型的主要元素。

白劇是以“吹吹腔”和“大本曲”為基礎(chǔ)形成的劇種，自然在服飾造型上也結(jié)合兩者的優(yōu)點。在此過程中，出現(xiàn)了“混雜”的不成熟時期，如1962年排演的吹吹腔戲《火燒磨坊》中的王氏（兒媳）通身青衣水袖，是中原戲劇中的“旦角”打扮，卻使用了“金花頭巾”打扮，而其婆婆的裝扮就融入了更多的民族服飾元素，大膽使用大理周城白族老奶奶的扎染頭巾。1974年演出的現(xiàn)代白劇《蒼山紅梅》則完全不用傳統(tǒng)戲服，將服裝貼近日?？钍?，既有移植自中原戲曲的經(jīng)典行當(dāng)行頭，又有取自鄉(xiāng)野生活的民間服飾。顏式艷麗、款式紛繁，是對傳統(tǒng)戲曲服飾的徹底顛覆。筆者認(rèn)為可能受到當(dāng)時“革命樣板戲”的影響，打破了原來的條條框框。

1980年版白劇《望夫云》的服飾造型，則體現(xiàn)了設(shè)計者的匠心。南詔王的服飾參考了劍川石寶山石窟中的《異牟尋議政圖》和歷史上留下的資料，南詔王的冠冕與石鐘山石窟造型幾乎相同。而阿鳳公主的造型則參考了京劇大師梅蘭芳《天女散花》的扮相。蒼山獵人阿龍的服飾則頭戴白族包頭、身披豹皮坎肩、打綁腿，腰挎弓箭，塑造了孔武有力、虎虎生風(fēng)的蒼山獵人，也是底層民眾形象。羅荃法師則戴灰法帽、披紅色袈裟，掛念珠，拄錫杖，其造型應(yīng)當(dāng)參照了劍川佛教“阿吒力”僧人的服飾，眾武士參照了唐朝士兵服飾形象，其余配角則在當(dāng)?shù)匕鬃宸椀幕A(chǔ)上改良設(shè)計，體現(xiàn)了既尊重歷史，又能渲染舞臺戲劇化的服飾造型。

總體而言，復(fù)排版《望夫云》的服飾造型與原版相近，作了部分改動。首先是服裝用料質(zhì)地更為精細(xì)考究，1980年代的服裝用料較為簡樸，與那個時代的經(jīng)濟(jì)狀況有關(guān)。其次是服飾造型的顏色更為絢麗華美、對比強(qiáng)烈，更能體現(xiàn)舞臺效果。再次是服裝剪裁更為合體、大方、和諧，體現(xiàn)了南詔王室的華貴之氣，即便是“繞山林”中的群眾服飾，男性體現(xiàn)“短打”效果，更為英姿颯爽，如猛虎出澗；女性更為飄逸靈動，顯現(xiàn)了白族婦女的婀娜秀美，如百花吐艷。

其次，復(fù)排版《望夫云》的舞美設(shè)計比原版有所提升。

舞美講求整體效果，布景、燈光、服飾、化妝、道具及多媒體協(xié)同合作、相互詮釋，而非孤立。

最初的“吹吹腔”和“大本曲”戲談不上舞美設(shè)計，是在村落中固定的戲臺上演出，如今著名的劍川沙溪寺登街、大理古生村都保留著古戲臺，云龍大達(dá)村的“吹吹腔”戲班每年春節(jié)都要在村中的戲臺演出。筆者童年時候經(jīng)?？吹摹按荡登弧睉蚓腿绱?。戲臺上覆瓦頂，戲臺頂部瓦頂下有藻井，繪有“忠孝節(jié)義”之類的圖案。戲臺兩邊畫龍虎的壁畫，戲臺背后有兩道小門，各有“出將、入相”的文字，演員就在小門內(nèi)進(jìn)出?！按蟊厩眲t更為簡便，一桌一椅一扇一人唱，有三弦伴奏。

最初的白劇也簡略，“出將”“入相”和一桌二椅即舞臺的主要布景，談不上舞美設(shè)計。原因在于經(jīng)濟(jì)跟不上，而演出常常上山下鄉(xiāng)、走村串寨，也不容許太復(fù)雜的舞臺。主要場景以虛擬性來暗示，配合演員的身段和表演，如“揮馬鞭”就是戲劇中典型的動作，演員手持馬鞭，配合密集的鑼鼓點，演員在舞臺上快速奔走，寓意為騎馬翻越關(guān)山萬重。演出服裝直接移植中原戲曲中的蟒袍玉帶、鎧甲頭盔、長衫水袖等，最多再加點民族服飾作為點綴。

時光進(jìn)入20世紀(jì)70年代后，白劇演出有了相對固定的場所，劇團(tuán)也有專業(yè)的舞美人員，開始嘗試在舞臺上采用寫實景片，用以追求視覺的真實性，并利用軟硬景片結(jié)合的方式支撐環(huán)境空間，舞臺繪景強(qiáng)調(diào)西方美術(shù)中的“透視”，以擴(kuò)大舞臺的縱深感。1980年版的《望夫云》也強(qiáng)調(diào)了舞臺布景的設(shè)計，每一場的舞美都有獨到之處，比如月光下宮墻內(nèi)阿鳳公主獨自彈箜篌，就強(qiáng)調(diào)了虛實相生的感覺，體現(xiàn)了孤獨感與縱深感；蒼山的風(fēng)和云，洱海的波濤，都作了獨具匠心的設(shè)計，盡量使觀眾有“身臨其境”之感。那時，《望夫云》經(jīng)常下鄉(xiāng)演出，筆者即在鄉(xiāng)政府的廣場看過，相對而言，對舞臺的要求就只能因陋就簡，利用放電影的幕布作為投影背景。

21世紀(jì)以來，舞臺技術(shù)手段不斷豐富，最為鮮明的特點便是布景、燈光、多媒體的組合運用，彰顯了舞臺的戲劇效果，使環(huán)境氛圍的渲染恰如其分。復(fù)排版《望夫云》也在尊重原版的基礎(chǔ)上，對舞美設(shè)計作了鮮活的補(bǔ)充，比如劇名“望夫云”三字，從書寫、制作都顯得更為古樸典雅；內(nèi)宮的陰森寒冷與“繞山林”的歡樂祥和色彩對比鮮明；蒼山玉局峰如人間仙境，百花盛開、眾鳥啁啾，轉(zhuǎn)瞬大雪飛揚、寒氣逼人的對比，以燈光和色彩來彰顯。特別是燈光組合的投射，將自然之美和服裝的絢麗顯得更為夸張，使戲劇的觀賞性大大增強(qiáng)。

當(dāng)然，復(fù)排版《望夫云》確定的原則為除必要的修改而外，初衷是要像對待文物古跡般“修舊如舊”，不作過多的整體提升，盡可能保持經(jīng)典原貌，因此舞美設(shè)計是在尊重原版的基礎(chǔ)上重新制作的，當(dāng)然，因為經(jīng)費、制作周期等的原因，有的場景是代用品。

最后，復(fù)排版《望夫云》的青春陣容煥發(fā)了白劇的希望。

復(fù)排版《望夫云》絕大多數(shù)的演員都動用了年輕力量，平均年齡22歲。毫無疑問，這是大膽的嘗試，也是重要的革新。

白劇創(chuàng)立的時間只有數(shù)十年時間，而在此過程中，又遭遇頻頻改革，因此白劇人才出現(xiàn)了斷代，除戲劇界耳熟能詳?shù)娜~新濤老師、“梅花獎”得主楊益琨老師之外，大多寂寂無名。即便還有少數(shù)的名角，都只在小地方、小范圍有影響，這不能不說是白劇的悲哀，幸而在2008年列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，方有生存發(fā)展的空間。此次復(fù)排版《望夫云》不遺余力地推出新人，南詔公主阿鳳由楊洋和董潤坪擔(dān)任A、B角，蒼山獵人阿龍也由新人趙鐘飾演。

青年演員董潤坪說：“我飾演的阿鳳公主是個善良、勇敢、忠烈，為了愛情能勇于沖破牢籠的女子，為塑造好這個角色，除了反復(fù)觀看、研究1980年版的《望夫云》外，我還用自己的思維和理解來詮釋她。”另一個青年演員楊洋說：“從拿到劇本開始，我們就一直在學(xué)習(xí)排練。在這個過程中，其實我心里還是會有壓力，因為老前輩在1980年版里做了非常好的示范，但通過他們從唱腔、學(xué)習(xí)技巧方面?zhèn)魇诘慕?jīng)驗后，我自己收獲了很多。為更好地將復(fù)排版《望夫云》呈現(xiàn)在觀眾面前，在創(chuàng)作手法上，做出了更多改變和創(chuàng)新。”趙鐘說：“作為新生代的青年演員，這次能夠飾演阿龍這個角色，對我來說是非常珍貴的機(jī)會，因為《望夫云》在每個白劇人心中都非常了不起，非常有代表性?！?/p>

筆者年少時看過1980年版《望夫云》，但那個時候?qū)Τ缓脱菁际菦]有鑒別能力的。那時的“阿鳳公主”葉新濤，已是三十多歲的成熟演員，她也并非專業(yè)出身，而是衛(wèi)校畢業(yè)，又是來自重慶的漢族女子，憑著對白劇的滿腔熱忱走上了演藝之路。非專業(yè)（衛(wèi)校）、非白族（漢）、非本地（重慶），注定了她在白劇這條路上的艱難與曲折，從漢語的四個調(diào)，到白語的七八個調(diào)，“有時會為一個字憋哭掉”，如果不是真喜歡，很少有人會這么蠻干。但葉新濤老師是真正熱愛藝術(shù)之人，即便如今年逾古稀，若在席間她高興起來，都會唱上兩嗓子。當(dāng)時，在云南省京劇院導(dǎo)演張樹勇的要求下，葉新濤從基本功開始練，34歲的她，從“唱、念、做、打”開始起步，再從聲腔、表演、創(chuàng)作方面詮釋人物形象，很難想象她竟然取得了成功，她塑造的阿鳳公主是白劇表演藝術(shù)的經(jīng)典形象之一。1980年《望夫云》在北京演出時，專業(yè)人士給予了很高的評價，評論家曲六乙在《人民日報》評價葉新濤的飾演：“嗓音醇厚，音色優(yōu)美，白劇的傳統(tǒng)花音運用得法，塑造的阿鳳公主韻味十足?！倍谙锣l(xiāng)演出時，《望夫云》也大受歡迎，葉新濤老師說：“那時候沒有擴(kuò)音設(shè)備，拼的都是真嗓子。服裝道具都演爛了，金鳳羽都不知做了多少次！”

反觀復(fù)排版《望夫云》，筆者將之稱為“青春版”。其中阿鳳公主的飾演者董潤坪和楊洋各有風(fēng)采。兩位主角從2016年起開始跟著葉新濤學(xué)習(xí)白劇，在2021年的復(fù)排中，葉新濤老師更是從“手、眼、身、法、步”等方面循循善誘，手把手地指導(dǎo)排演，甚至走在路上都不忘叮囑指導(dǎo)。楊益琨、張樹勇、張紹奎、馬永康、李瓊芬等前輩藝術(shù)家都積極參與排演中的傳道、授業(yè)、解惑，為白劇藝術(shù)的薪火相傳不遺余力。

筆者數(shù)次觀看復(fù)排版《望夫云》，感覺董潤坪和楊洋的飾演均表現(xiàn)優(yōu)異，各有千秋。董潤坪的演技質(zhì)樸無華、真摯激越，帶有白族口音，唱腔厚實地道。她的外形雍容大方、舉止收放自如、頗有大家風(fēng)范，她的音域較寬，低沉處顯厚重，高昂處寬闊，顯示出聲音的良好拓展性。楊洋更像是個科班出身的演員，外形纖美秀逸，手、眼、身、法、步規(guī)范有度，一顰一笑均表現(xiàn)得精致細(xì)膩，其唱腔柔美婉約，聲低處顯精巧，聲高處有穿透力，宛若直上云霄，宛轉(zhuǎn)處細(xì)如游絲。兩位女主角對阿鳳公主都有獨到的理解，都能將自己的情感完全投入進(jìn)去，融入劇情的悲歡離合之中。飾演阿龍的趙鐘，在“唱、念、做、打”等方面體現(xiàn)了扎實的功力，特別在涉及劇情中的“武戲”部分，能有效地吸收京劇、滇劇等大劇種中的功夫，表現(xiàn)出強(qiáng)悍的蒼山獵人形象。趙鐘的音域開闊、雄厚有力，能有效地表現(xiàn)出男性的陽剛之美。

其他如鳳羽神、南詔王、羅荃法師、羽儀長、“繞山林”群眾的演出都可圈可點，較好地把握了人物形象。

復(fù)排版《望夫云》尚有提升空間

復(fù)排版《望夫云》時隔40年再度公演，再次煥發(fā)了大理人對白劇的熱情，其成功是不言自明的，但筆者將之稱為“青春版”，不僅因為此劇煥發(fā)了白劇的青春，是白劇創(chuàng)新發(fā)展的希望所在，也有其不足之處。

其一，復(fù)排版《望夫云》主演的演技尚有提升空間。無論是飾演阿鳳公主的董潤坪、楊洋，還是飾演獵人阿龍的趙鐘，作為新生代的演員，他們對傳統(tǒng)白劇的理解還有些隔膜，畢竟大理的歷史與民俗離他們的生活有些遠(yuǎn)。如何理解悠久的南詔大理國歷史，如何理解傳統(tǒng)的白族民俗，如何將自己的當(dāng)代生存與傳統(tǒng)的民族情感合二為一，建立血肉聯(lián)系？這將是個長期的過程，除了一板一眼的練習(xí)，除了“唱念做打”的反復(fù)錘鍛，除了“手、眼、身、法、步”的反復(fù)揣摩外，對南詔大理國歷史的學(xué)習(xí)，對白族民俗的理解，對民族情感的融入等方面，都有個學(xué)習(xí)的過程。

其二，復(fù)排版《望夫云》主演的唱功亦有提升空間。筆者在觀看的過程中，感覺主演對唱腔的把控上有缺少精準(zhǔn)之處，表現(xiàn)在有些地方咬字不清、低音區(qū)不夠沉著、高音處失去音準(zhǔn)，而在情感濃郁激越的唱句中，難以做到收放自如，有些字句處理欠妥，聲音顫抖，在藝術(shù)性方面稍為不足。筆者認(rèn)為，戲劇中的情感既要到位，又要真實，這樣更有感染力。

其三，劇本可加強(qiáng)其現(xiàn)代性。復(fù)排版《望夫云》強(qiáng)調(diào)“修舊如舊”，保持其原貌，重在傳承，這沒有問題。這里探討下劇本的現(xiàn)代性問題，都說劇本乃“一劇之本”，劇本質(zhì)量如何，直接決定著演出的成功與否。筆者要說《望夫云》的劇本質(zhì)量很高，且具有創(chuàng)新意識。但跨越了四十年時間，能否在現(xiàn)代性上稍作調(diào)整？首先是增強(qiáng)劇本的邏輯性，比如阿龍與阿鳳的一見鐘情，偶然性太強(qiáng)，另一處，阿鳳見鳥被一箭穿喉，起初可憐那鳥，而阿龍與飛虎侯段雄比箭時，阿鳳又要求一箭穿喉，顯得有些前后矛盾。其次是可以增強(qiáng)劇情的復(fù)雜性與豐富性，阿鳳與阿龍的相戀，應(yīng)當(dāng)處理得更為細(xì)膩，使“公主愛上獵人”的理由更為充分些。阿龍到羅荃寺盜八寶袈裟那場武戲，武打設(shè)計應(yīng)當(dāng)更細(xì)膩精彩，每個動作都要交代準(zhǔn)確，這點不如京劇、滇劇等成熟劇種，仍有創(chuàng)新的空間。

關(guān)于白劇的發(fā)展

白劇的生存、創(chuàng)新與發(fā)展，應(yīng)是相生相伴的問題，現(xiàn)在白劇成為國家級“非遺”，得到了保護(hù)。表面看來，生存似不成問題，但在筆者看來，一種藝術(shù)門類，如果沒有創(chuàng)新與發(fā)展，那也談不上真正的生存。

第一，白劇要樹立“以人民為中心”的創(chuàng)作理念。白劇脫胎于“吹吹腔”和“大本曲”，應(yīng)是“從人民中來，到人民中去”的人民藝術(shù)，在相當(dāng)長時間亦是如此。然而，近年來，影視和新興的網(wǎng)絡(luò)傳媒的沖擊，使傳統(tǒng)藝術(shù)流失了太多受眾。不僅白劇如此，其他劇種亦如此。不僅戲劇如此，文學(xué)期刊和傳統(tǒng)的紙媒亦如此。在嚴(yán)峻的形勢面前，白劇亦面臨著前所未有的考驗。白劇應(yīng)當(dāng)把“人民群眾喜不喜歡，滿不滿意”當(dāng)作自身的追求。盡管由于多種原因，白劇已失去了部分受眾，但仍有相當(dāng)大的群體熱愛。相信隨著人民群眾精神生活水平的提升和文化活動多樣性的發(fā)展，白劇又將逐漸被人們知道。所以，白劇更應(yīng)樹立“以人民為中心”的創(chuàng)作理念，創(chuàng)作出與時代同步，與人民同呼吸、共命運的好作品，創(chuàng)作出能引起人們普遍共鳴的、專家認(rèn)可、群眾喜愛的好作品，還要放下身段，送戲下鄉(xiāng)、送戲入社區(qū)、入校園，擴(kuò)大白劇的影響力。此外，縣級文工團(tuán)、文化館、群眾藝術(shù)館等文化館團(tuán)，還有民間文藝團(tuán)體，可以推出一些白劇小戲、白劇小品等，推出靈活多樣的白劇形式，便于在民眾中廣為傳播，比如洱源縣文化館以前排演的白劇小戲《三放竿》《審公公》等都是較好的白劇樣式，使白劇從專業(yè)的劇院走向鄉(xiāng)村田野。

第二，白劇要處理好傳承與創(chuàng)新的關(guān)系。白劇傳承其義自明，也就是傳承好“吹吹腔”“大本曲”，還有白族民歌小調(diào)和民族文化元素等。而創(chuàng)新，是在此基礎(chǔ)上吸收其他各民族音樂元素，比如花燈、滇劇、彝族民歌和京劇、越劇、豫劇、秦腔等成熟劇種的元素為我所用，乃至將當(dāng)代話劇和西方歌劇的元素引入。在此過程中，“原樣照搬”和“全部外來”都是不可取的，對于白劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，要有取舍、有選擇地傳承，而對其他元素的“拿來主義”也要有度，不能將白劇搞成“吹吹腔”“大本曲”和白族民歌小調(diào)的大雜燴，也不能用其他成熟劇種的戲劇表現(xiàn)手法取而代之，弄成沒有自身的民族特色，披著白劇的皮，骨肉卻是人家的，這是有前車之鑒的。筆者認(rèn)為，隨著當(dāng)代文化交流融合的加快，向其他成熟劇種取法，向現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)取法，這都不難。而對于傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)和傳承，我們似乎只是停留在表層，缺乏深入開掘的決心和耐心，缺乏對本民族文化的自信，我們向先輩的發(fā)現(xiàn)和學(xué)習(xí)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足。過去，我們認(rèn)為是落后的、封建的、糟粕的，或者是愚昧的民間文化，站在人類學(xué)的高度來看，或許是智慧的、深刻的、具有哲學(xué)意蘊的、藝術(shù)性極高的。因此，對于本民族傳統(tǒng)文化的深入，從某種意義而言，也是具有創(chuàng)新意識的行為，以古為師，推陳出新。

第三，白劇要解決好“非遺”與效益的矛盾。筆者認(rèn)為，“非遺”的保護(hù)與傳承，與市場和效益并不矛盾。事實也很清楚，比如鶴慶新華村的銀器制作，作為“非遺”，助力了傳承人生活的改善；劍川木雕也是“非遺”，卻也形成了產(chǎn)業(yè)，為一方水土帶來巨大商機(jī)。周城的白族扎染也在傳承中尋找市場的出路。白劇作為國家級“非遺”，受到政府高度重視，并傾力扶持，這是白劇希望之所在。白劇團(tuán)應(yīng)以此為契機(jī)，將保護(hù)傳承與發(fā)展相結(jié)合，力促精品，并將創(chuàng)作與演出相融，實現(xiàn)社會效益的最大化。以劇院演出為主，以下鄉(xiāng)演出為輔；以現(xiàn)場演出為主，以音像出版為輔；充分發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)媒體的作用，將白劇在線上傳播，等等。盡可能培養(yǎng)更多的受眾，盡可能擴(kuò)大白劇的影響。只有創(chuàng)演與受眾形成良性互動，白劇才能有更快更好地發(fā)展。