摘 要：1990年代，鄭敏在對(duì)五四新詩運(yùn)動(dòng)的反思中提出新詩應(yīng)向古典“傳統(tǒng)”學(xué)習(xí)而引起學(xué)界爭議。鄭敏提倡學(xué)習(xí)古典“傳統(tǒng)”以達(dá)成對(duì)百年新詩的反思與總結(jié)，這既內(nèi)在于世紀(jì)末思潮與新詩的自身發(fā)展，同樣也是新詩階段性自我反思這一傳統(tǒng)的體現(xiàn)。鄭敏的新詩省思以新詩本體為核心，可從新詩的美學(xué)評(píng)價(jià)、新詩語言哲學(xué)探尋及新詩史反思三條路徑切入。鄭敏立足詩歌本身而力圖越出任何詩歌外部的評(píng)價(jià)話語，以打通古今中西的氣度強(qiáng)調(diào)詩歌在本質(zhì)上是一種美的藝術(shù)。鄭敏受語言哲學(xué)啟發(fā)思考一體化認(rèn)識(shí)“文言—白話”的可能性，她認(rèn)為作為新詩語言的白話應(yīng)在作為民族無意識(shí)的中國古典哲學(xué)思維的浸潤中趨于成熟。鄭敏在對(duì)古今詩歌史的總結(jié)與反思中，強(qiáng)調(diào)在一種具備“歷史感”的新詩史研究與新詩寫作中，開啟新詩與古典詩歌傳統(tǒng)的互動(dòng)以走出新詩的獨(dú)立發(fā)展之路。

關(guān)鍵詞：鄭敏;傳統(tǒng);靜觀詩學(xué);哲學(xué)思維;歷史感

中圖分類號(hào)：I207.25 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-0033（2024）05-0030-09

引用格式：李文彬，許永寧.鄭敏對(duì)百年新詩反思的三重維度[J].商洛學(xué)院學(xué)報(bào)，2024，38（5）：30-38.

Zheng Min's Three Dimensions of Reflection on Century-old New Poetry

LI Wen-bin1， XU Yong-ning2

（1.College of Chinese Language and Literature， Lanzhou University， Lanzhou 730000， Gansu; 2.College of Chinese Language and Literature， Hunan Normal University， Changsha 410000，Hunan）

Abstract： In 1990s， Zheng Min advocated that new poetry should learn from the "Tradition" of Chinese classical poetry， which was inherent in the late 20th century trend of thought and the tradition of self-reflection in new poetry. Zheng Min's reflection is centered on the new poetry itself， which can be divided into three levels： the aesthetic evaluation of the new poetry， the exploration of the language the exploration of language philosophy in new peotry， and the reflection of new peetry. Zheng Min transcends the limitation of external evaluation discourse of poetry and emphasizes that poetry is an art of beauty in nature. Inspired by the philosophy of language， Zheng Min ponders the possibility of the integration of classical Chinese and vernacular Chinese. She emphasized the importance of Chinese classical philosophical thinking. Zheng Min emphasized a kind of new poetry history research and new poetry writing with "Historical sense".

Key words： Zheng Min; tradition; quietly observing poetics; philosophical thinking; historical sense

1990年代末，世界范圍內(nèi)普遍出現(xiàn)對(duì)20世紀(jì)的總結(jié)與反思。20世紀(jì)在人類的多災(zāi)多難與科技文化的迅猛發(fā)展中結(jié)束，這些經(jīng)驗(yàn)與遺產(chǎn)沉重且豐富，故而在總結(jié)過去、展望未來姿態(tài)下，以思考人類生存處境的文化反思于世紀(jì)末迅速興起。以“人的文學(xué)”為本位的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史反思內(nèi)在于此，從王一川、錢理群等對(duì)現(xiàn)代文學(xué)大師的重排，到韓東的斷裂問卷，再到葛紅兵的《為20世紀(jì)中國文學(xué)寫一份悼詞》，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“世紀(jì)末”反思始終內(nèi)含著對(duì)文學(xué)本體的反思與對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。與此同時(shí)，中國文學(xué)自身也在這一反思與總結(jié)中，于1990年代邁入發(fā)展的新階段。新詩作為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)組成部分也在這一發(fā)展脈絡(luò)中，它由1980年代初對(duì)社會(huì)情緒的抒發(fā)轉(zhuǎn)向1990年代對(duì)詩歌本體的思考。詩人與批評(píng)家們不約而同地開始對(duì)百年新詩進(jìn)行總結(jié)與反思。

在對(duì)新詩的總結(jié)反思中，對(duì)新詩成就的質(zhì)疑或辯護(hù)是其中一大核心問題，古典詩歌傳統(tǒng)這一外在于新詩的強(qiáng)大他者或作為靶子或提供標(biāo)準(zhǔn)從而成為審視百年新詩的重要視點(diǎn)。在對(duì)古典詩歌傳統(tǒng)的重解與激活中，存在兩種逐漸走向偏執(zhí)的觀點(diǎn)。一方面，否定新詩成就的一方會(huì)強(qiáng)調(diào)一種普遍性的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為新詩遠(yuǎn)遜于古典詩歌，這一論調(diào)在新詩史上屢屢出現(xiàn)，曾極端地表現(xiàn)為“古典+民歌”的道路①。另一方面，肯定新詩成就的一方則強(qiáng)調(diào)一種歷時(shí)性的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，如臧棣[1]強(qiáng)調(diào)新詩作為現(xiàn)代性的產(chǎn)物必然形成與古典詩歌不同的美學(xué)追求，他認(rèn)為新詩之于古詩的獨(dú)特價(jià)值在于新詩因與中國社會(huì)現(xiàn)代性遭遇高度聯(lián)系而開辟出一片未被充分展開的新的審美空間。前一質(zhì)疑在顯示出新詩的不足的同時(shí)更多體現(xiàn)的是對(duì)新詩的外部觀照，后一回應(yīng)局限于新舊之分的現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)且始終沒有真正落實(shí)新詩的美學(xué)樣態(tài)，從而最終淪落為話語層面的策略。

鄭敏一定程度上越出兩種觀點(diǎn)的對(duì)立，她以新詩本體的態(tài)度承認(rèn)現(xiàn)代詩與古詩因時(shí)代差異必然存在主題表達(dá)與審美追求的差異，但同時(shí)強(qiáng)調(diào)，無論古今中外，詩之為詩的基礎(chǔ)首先是也必須是詩美的標(biāo)準(zhǔn)。另外，鄭敏以新詩詩人身份強(qiáng)調(diào)以“傳統(tǒng)”反思新詩一方面極具沖擊力，一方面則內(nèi)在于新詩自身傳統(tǒng)，即新詩史上階段性出現(xiàn)的藉由古典詩歌進(jìn)行自我反思。鄭敏以打通詩歌古今中西之區(qū)隔以求詩美的態(tài)度力圖把握住詩歌本體這一真問題，為新詩的發(fā)展提供了頗有分量的思考。學(xué)術(shù)界對(duì)鄭敏的新詩反思多有研究，但現(xiàn)有研究更多以文化政治的眼光考察鄭敏所提論題的文化史意義與社會(huì)意義，或是將鄭敏放置在激進(jìn)主義與保守主義之爭中，或是以后殖民視角爬梳鄭敏的理論來源，反而忽略了鄭敏論題中新詩這一核心對(duì)象，暗含了將鄭敏標(biāo)簽化的危險(xiǎn)。本文立足鄭敏的當(dāng)代性姿態(tài)及她對(duì)新詩本體的強(qiáng)調(diào)，從新詩的美學(xué)層面、新詩的語言哲學(xué)層面及新詩史層面來理解鄭敏是如何借助古典詩歌傳統(tǒng)反思新詩的，以求在駁雜的話語中探求鄭敏詩論的可貴與獨(dú)見。

一、“靜觀”詩學(xué)下的美學(xué)追求

在古典詩歌與新詩的對(duì)比中，當(dāng)下新詩的美學(xué)缺憾自然而然成為鄭敏百年新詩反思的重要抓手，同時(shí)也是鄭敏提倡古典詩歌美學(xué)的切入點(diǎn)。鄭敏認(rèn)為，1980年代初，朦朧詩人就存在追求“頗像滿山野花，然而沒有多少根”的“浪漫主義+現(xiàn)代派強(qiáng)烈色調(diào)的一種美”[2]的問題。但朦朧詩尚有其社會(huì)價(jià)值，而后朦朧詩人進(jìn)一步延續(xù)了對(duì)西方文學(xué)思潮的“消化不良”，皮相地宣揚(yáng)“反文化”等口號(hào)，以致在“反詩美”中走向“藝術(shù)贗品”之路[3]。如何重建對(duì)詩美的抵達(dá)，鄭敏強(qiáng)調(diào)要從可被理解而后轉(zhuǎn)化的自身“傳統(tǒng)”出發(fā)，立足“傳統(tǒng)”這一文化之根后吸收西方詩歌的優(yōu)點(diǎn)才有可能不被西方同化，其秉持的乃是一種當(dāng)代性姿態(tài)。于是，針對(duì)年輕詩人的“無根”寫作，鄭敏強(qiáng)調(diào)詩人應(yīng)學(xué)習(xí)體悟古典詩歌中的蘊(yùn)藉美學(xué)。以對(duì)古典詩歌蘊(yùn)藉美學(xué)的體悟出發(fā)，鄭敏聯(lián)系到里爾克，又將馮至1940年代創(chuàng)作的《十四行集》視作溝通中西的新詩典范，為中國新詩提供了“靜觀”以達(dá)美的詩學(xué)思考。

第一，鄭敏的“靜觀”詩學(xué)追求的是詩人創(chuàng)作時(shí)面向自我的真誠與寧靜，其針對(duì)對(duì)象是1980年代以后頗為浮躁的年輕詩人。鄭敏始終強(qiáng)調(diào)，詩歌乃是詩人生命的表達(dá)，真正的好詩所展現(xiàn)的是詩人真誠流露的自我與先在存在的有生命的語言相互抵達(dá)的時(shí)刻。有關(guān)這一點(diǎn)，鄭敏在自己1980年代重拾詩筆的創(chuàng)作過程中深刻領(lǐng)會(huì)，而這一體驗(yàn)也內(nèi)在于其1940年代以來的美學(xué)趣味中。鄭敏曾談及《心象》組詩的創(chuàng)作體驗(yàn)，她認(rèn)為詩歌創(chuàng)作中神秘的靈感所帶來的審美體驗(yàn)不僅能給人以享受，而且能使讀者和作者凈化或釋放自我，她說詩中“獅子和大象以它們美麗的金光閃閃的毛發(fā)和吼聲擊敗了外界對(duì)我的壓力，在這充滿壓抑的現(xiàn)代社會(huì)中藝術(shù)創(chuàng)作的心理醫(yī)療作用確實(shí)是不應(yīng)低估的”[4]424。這種強(qiáng)調(diào)詩歌凈化功能的觀點(diǎn)帶有古典主義意味，也內(nèi)在于鄭敏的詩歌創(chuàng)作中，有研究者言“構(gòu)成鄭敏詩作獨(dú)特性的還有一個(gè)受中國傳統(tǒng)詩意境影響的因素，它使得鄭敏詩天然地傾向于純象征與浪漫主義之間……詩寫得非常輕柔神秘，很有點(diǎn)中國傳統(tǒng)詩言盡而意未了的韻味”[5]。更進(jìn)一步，鄭敏在對(duì)古典詩歌的閱讀中重復(fù)體驗(yàn)到那些大詩人在書寫內(nèi)心時(shí)以寧靜自視的重要性。如鄭敏分析蘇軾《永遇樂·彭城夜宿燕子樓》時(shí)認(rèn)為，蘇軾是在自然的寂靜中轉(zhuǎn)入對(duì)恍惚夢境的書寫，而正是此種寧靜中的自視使得蘇軾“從個(gè)人的愛情、生死突然跌入宇宙的黑洞，頓時(shí)為詩增加了多少時(shí)空的深度。”[6]在這里，寧靜狀態(tài)不僅意味著詩人自視時(shí)的誠實(shí)，同時(shí)意味著大腦越過理性的藩籬后浮現(xiàn)出的更為真實(shí)的無意識(shí)。她說，“在寧靜中讓理智安眠，而過去的一些情景從無意識(shí)中徐徐升起，突現(xiàn)在心靈的眼前，可能比現(xiàn)場的捕捉更深刻，更強(qiáng)烈。”[4]417此外，鄭敏在對(duì)年輕詩人浮躁的批評(píng)中更強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)的重要性。鄭敏曾說，“我覺得，詩人，特別是對(duì)中國青年詩人來說，有一個(gè)‘誠’字非常重要。”[7]264在鄭敏看來，后朦朧詩歌以宣言與觀念介入詩歌的寫作是一種相當(dāng)功利性的寫作，例如某些詩人缺乏自白式精神分裂的體驗(yàn)卻硬要模仿普拉斯，結(jié)果就是“造作的精神分裂只像衣服似的穿在外面?！盵7]265這其間隱含著拉起大旗以占據(jù)文壇一席之地的目的。鄭敏認(rèn)為，詩人浮躁或粗暴地對(duì)待語言，必然無法聽到自己內(nèi)心的聲音，且此一狀態(tài)下的詩歌語言充其量不過是一種工具，故而鄭敏勸告年輕詩人“在詩和語言面前要沉靜一下容易喧囂的自我，語言就會(huì)向詩人們展開詩的世界。詩來自高空，也來自自己心靈的深處，那里是一個(gè)人的良知的隱蔽之處?！盵8]

第二，鄭敏“靜觀”的詩學(xué)乃是靜止與運(yùn)動(dòng)的合題，“靜”是動(dòng)態(tài)詩歌結(jié)構(gòu)在矛盾運(yùn)動(dòng)的張力中所抵達(dá)的平衡狀態(tài)，而靜觀則進(jìn)一步表明以沉靜的姿態(tài)對(duì)詩歌結(jié)構(gòu)的展開、體會(huì)與沉思。在鄭敏這里，“靜”并非是一種靜止不動(dòng)的狀態(tài)，而是運(yùn)動(dòng)所得以持續(xù)的那個(gè)平衡狀態(tài)，其所欲抵達(dá)的不是一種永恒不變的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)，而是在變動(dòng)中補(bǔ)充、轉(zhuǎn)化與發(fā)展的生命狀態(tài)。鄭敏相信，詩歌是一個(gè)各種矛盾力量形成的場，是一個(gè)完整地進(jìn)行自我表達(dá)的動(dòng)態(tài)生命，“詩的生命在于矛盾運(yùn)動(dòng)，但是在杰出的詩人與詩作中，各種矛盾的力線卻能有機(jī)地組合在一個(gè)統(tǒng)一的場中”[9]。鄭敏認(rèn)為穆旦的詩歌語言即是一例，“它扭曲，多節(jié)，內(nèi)涵幾乎要突破文字，滿載到幾乎超載，然而這正是藝術(shù)的協(xié)調(diào)。”[10]在鄭敏看來，不僅意圖表現(xiàn)現(xiàn)代世界沖突矛盾的現(xiàn)代主義詩歌如此，以圓融和諧為最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的中國古典詩歌同樣內(nèi)含著動(dòng)與靜的合題。鄭敏多次分析中國古典詩歌中動(dòng)與靜的相互反襯，在她看來，無論是以靜襯動(dòng)，還是以動(dòng)襯靜，其間都包含著對(duì)動(dòng)與靜相互轉(zhuǎn)換以達(dá)協(xié)調(diào)的認(rèn)識(shí)，更深一層內(nèi)含的是對(duì)詩歌結(jié)構(gòu)與世界結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系的想象。故而，鄭敏認(rèn)為，理解一首詩情緒的傳達(dá)應(yīng)該將詩的結(jié)構(gòu)分解，觀察其各部分之間的關(guān)系。以此為基礎(chǔ)，鄭敏區(qū)分了展開式與高層式的詩歌結(jié)構(gòu)，前者層層展開如中國庭院移步換景，后者如高樓矗立給人以直接的震撼。這兩種結(jié)構(gòu)分別對(duì)應(yīng)動(dòng)與靜，而每一首詩的結(jié)構(gòu)都是對(duì)兩種詩歌結(jié)構(gòu)不同程度的采用。

第三，鄭敏“靜觀”的詩學(xué)本質(zhì)上是一種認(rèn)識(shí)世界的方式，這一認(rèn)識(shí)方式使得鄭敏越出現(xiàn)代性邏輯下的新舊之分而強(qiáng)調(diào)的是詩人面對(duì)自然世界時(shí)的普遍感受。詩人，無論古今中西，都必然要在詩中處理與自我、與他人、與世界的關(guān)系。而當(dāng)詩人作為個(gè)體面對(duì)自然世界之時(shí)，其感受到的人的渺小或人與自然的相融都因越出時(shí)間與國族的限制而令人感動(dòng)。在這一點(diǎn)上，里爾克的詩作與中國古典詩歌高度相通，二者的交點(diǎn)實(shí)際是鄭敏早年就已形成的“知性詩學(xué)”。1980年代初，鄭敏沿其1940年代的思路強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)生活的綜合能力，強(qiáng)調(diào)針對(duì)時(shí)間、空間等普遍性范疇進(jìn)行哲思，一如她在1940年代強(qiáng)調(diào)的戰(zhàn)爭背景下樹的寧靜?！拔覐膩頉]有真正感覺過寧靜/像我從樹的姿態(tài)里/所感受到的那樣深/無論自哪一個(gè)思想里醒來/我的眼睛遇見它/屹立在那同一的姿態(tài)里/在它的手臂間星斗轉(zhuǎn)移/在它的注視下溪水慢慢流去/在它的胸懷里小鳥來去/而它永遠(yuǎn)那么祈禱，沉思/仿佛生長在永恒寧靜的土地上”[11]。這種對(duì)“玄秘的靜凝”[12]的追求，在里爾克和中國古典詩歌那里也能感受到。里爾克那種在寂寞中靜觀世界的感知方式可以讓人體會(huì)到難以講明且余韻悠長的情緒，這一點(diǎn)與中國古典詩歌所追求的“言有盡而意無窮”存在相似性。對(duì)這一體悟方式的強(qiáng)調(diào)使得鄭敏把中國古代詩人、現(xiàn)代西方詩人和當(dāng)下中國詩人都只看作面對(duì)自然與世界的個(gè)體，詩人正是在對(duì)人與自然的體悟中觸及到“存在”問題，于是在這一問題上具有相通性的里爾克和與中國古典詩歌，成為鄭敏理想的中國現(xiàn)代主義詩歌的兩大來源。據(jù)此，鄭敏心中的新詩典范首推馮至的《十四行集》，她認(rèn)為“這是一部從形式到內(nèi)容反映了中國新詩與世界詩潮的交流和滲透，是40年代新詩現(xiàn)代化的一座高峰，它融匯了古典詩人杜甫的情懷，德國浪漫主義詩人歌德的高度哲理和奧地利早期現(xiàn)代主義詩人里爾克的沉思和敏感?！盵13]224在這里，中與西、古與今都融匯在一起，它們共同在馮至的詩中體現(xiàn)出這個(gè)處于戰(zhàn)爭中的當(dāng)代詩人對(duì)生命的沉思。鄭敏年輕時(shí)更多強(qiáng)調(diào)里爾克“詩的雕塑品質(zhì)”[14]的影響，1990年代鄭敏更深刻地指出里爾克不是遁世者也不是純粹美學(xué)追求者，他深刻地描繪了時(shí)代對(duì)人性的沖擊。也就是在這一點(diǎn)上，杜甫恰好與里爾克在馮至的詩中相遇。于是，鄭敏在美學(xué)層面沖出詩歌古今中西的區(qū)隔，強(qiáng)調(diào)詩歌所具備的普遍性的美學(xué)價(jià)值，一如她對(duì)這一認(rèn)識(shí)美學(xué)下的詩歌樣態(tài)及人生狀態(tài)的文學(xué)化描述，“我突然看見一個(gè)小女孩，她非常寧靜、安謐，好像有一層保護(hù)膜罩在她的身上，任何風(fēng)雨也不能傷害她”[15]。

二、積淀民族無意識(shí)的詩歌語言

在對(duì)新詩美學(xué)成就不足的歸因中，新詩所用白話文成為一個(gè)中心關(guān)注點(diǎn)。盡管相較于古詩語言于晚清的模式化，使用白話的新詩表現(xiàn)出無盡的可能性;但另一方面古詩語言的精煉與圓熟也在某種意義上凸顯出新詩白話的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。如何進(jìn)一步發(fā)展新詩語言？語言工具論視角下的看法常常強(qiáng)調(diào)打磨詩歌技藝的唯一維度。而鄭敏在對(duì)胡適以通俗為最高目的的白話的反思中，以及在對(duì)索緒爾、德里達(dá)等人的語言哲學(xué)理論的借鑒中，以語言本體論的態(tài)度消弭了文言與白話的絕對(duì)對(duì)立。在對(duì)文言與白話一體化的思考中，她進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，無論是現(xiàn)代漢語還是古代漢語都涉及到更為根本的民族思維方式與文化特性，豐富白話的重要手段是學(xué)習(xí)并吸收文言所蘊(yùn)含的內(nèi)化為民族思維方式的中國哲學(xué)傳統(tǒng)，鄭敏由此凸顯出與存在主義哲學(xué)、后現(xiàn)代主義哲學(xué)相通且貫穿了整個(gè)中國古典詩歌史的老莊哲學(xué)。

第一，何以鄭敏認(rèn)為語言于詩歌而言能觸及本體而非作為工具？這是因?yàn)樵姼枵Z言傳達(dá)了表現(xiàn)本真生命的無意識(shí)。鄭敏的這一認(rèn)識(shí)直接來源于西方后現(xiàn)代哲學(xué)，而其更深的淵源則在老莊哲學(xué)當(dāng)中。受后現(xiàn)代主義哲學(xué)影響，鄭敏認(rèn)為無意識(shí)乃是生命意志的本源，而人們?nèi)粘Ｊ窃诶硇砸庾R(shí)的控制下生活，詩人要尋求本真的生命就需要釋放無意識(shí)。詩人寫詩必然依靠語言，但語言本身即意味著被制造的非本真的思維結(jié)構(gòu)，而“無意識(shí)觀念只有物表象而沒有詞表象”[16]，那么詩人如何能以意識(shí)的語言觸及無意識(shí)呢？鄭敏進(jìn)一步借助拉康與德里達(dá)等的理論區(qū)分了日常語言與詩歌語言。在鄭敏看來，日常語言是以通俗表意為最高目的的符號(hào)工具，而詩歌語言是隱秘的有生命的存在，需要詩人尋找它們。在此，鄭敏對(duì)兩種語言的劃分并非依據(jù)二者形式特征的區(qū)別，而是強(qiáng)調(diào)二者性質(zhì)上的根本不同，即某種意義上日常語言乃是工具，而詩歌語言就是生命本身。鄭敏詩學(xué)理論中常常將詩歌語言直接省略為語言，因?yàn)樵卩嵜艨磥?，詩歌語言乃是語言的本質(zhì)，因此有學(xué)者說“在鄭敏的詩學(xué)思考中，詩、語言、生命這幾個(gè)概念是可以互相轉(zhuǎn)換的，最好的詩歌，是最凝聚和新鮮的語言，在那里面也就有最強(qiáng)的生命力?！盵9]據(jù)此，鄭敏進(jìn)一步在對(duì)海德格爾的理解中強(qiáng)調(diào)語言與存在的相關(guān)性，“據(jù)我的理解，海德格爾的being就住在語言里這句話，being就是生命，活生生的運(yùn)動(dòng)中的生命?！盵7]255那么詩人如何才能找到詩歌的語言？鄭敏借助海德格爾的語言論在華茲華斯那里發(fā)現(xiàn)在寧靜中體味心靈、認(rèn)識(shí)世界才能在心靈澄明中聽到詩歌語言。以此視野重新打量詩歌史，鄭敏發(fā)現(xiàn)不僅中外詩歌都表現(xiàn)出這一特質(zhì)，而且更重要的問題在于，中國古詩背后的哲學(xué)思想更早地觸及這一問題，而存在主義及后現(xiàn)代主義哲學(xué)正是受了老莊哲學(xué)的啟發(fā)走向了對(duì)語言本質(zhì)的深掘，“解構(gòu)主義所主張的‘無’生萬有的思維使它十分接受老子關(guān)于‘道’的宇宙觀及中國的陰陽相互轉(zhuǎn)換的理論”[17]，“海德格爾和德里達(dá)……強(qiáng)調(diào)‘實(shí)’中之‘虛’，‘有’中之‘無’，‘無’為萬物之源時(shí)就走出了西方一貫的重實(shí)、重理性邏輯、重‘有’的哲學(xué)傳統(tǒng)，而走近了東方的老莊哲學(xué)?！盵18]鄭敏對(duì)德里達(dá)等哲學(xué)家理論的運(yùn)用遭受了諸多批評(píng)，許多批評(píng)家認(rèn)為鄭敏運(yùn)用新興理論時(shí)，缺乏對(duì)理論背后“歷史現(xiàn)象的整體的盡可能準(zhǔn)確的把握”[19]。但應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，鄭敏并非以學(xué)者的身份處理理論本身而是以詩人的身份思考新詩，故而她感興趣的是“如何從東方哲學(xué)的角度看德里達(dá)”[20]，即重點(diǎn)不在鄭敏以后現(xiàn)代主義解釋中國哲學(xué)，而在于以中國哲學(xué)的視角內(nèi)化西方理論以解釋詩歌。這是一種有意識(shí)的“誤讀”。

第二，鄭敏于1990年代的語言本體論思考是對(duì)1980年代年輕詩人語言論的反思與推進(jìn)，這也是新詩自身語言觀念發(fā)展規(guī)律的體現(xiàn)結(jié)果。新時(shí)期之初，朦朧詩因承擔(dān)了社會(huì)反思的責(zé)任、為民眾提供了情感價(jià)值而獲得巨大關(guān)注，此時(shí)人們關(guān)心的是詩歌寫了什么。而隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化，詩歌喪失中心位置的同時(shí)也在自我深入，詩人開始更多關(guān)注怎么寫的問題，語言成為關(guān)注的焦點(diǎn)，1980年代的年輕詩人們也自然而然地在寫作技法層面上借助了西方語言論詩學(xué)。韓東受到維特根斯坦語言哲學(xué)的影響提出著名的“詩到語言為止”，他的直接目的是反對(duì)以楊煉為代表的崇高美學(xué)，為新詩提供新的美學(xué)形式。由于尚未深入到對(duì)新詩本體的反思，所以即使詩人們后來在理論上將“詩到語言為止”擴(kuò)展為一種略顯空泛的詩歌理想——即一反中西古典詩歌以“隱喻”建立起的兩座大山而另覓詩的新路。但是從詩歌實(shí)踐來看，“詩到語言為止”在相當(dāng)程度上還是只成為一種敘事手法，甚至淪落到僅僅“玩弄文字技巧”[21]，遠(yuǎn)未完成對(duì)詩歌本體的反思。詩人對(duì)“怎么寫”的聚焦使得語言本身成為一個(gè)問題。而鄭敏本身就是學(xué)哲學(xué)出身，她此時(shí)既沿著她的專業(yè)思路也內(nèi)在于新詩自身的發(fā)展邏輯，在德里達(dá)對(duì)漢語的論述中首先找到了切入文言的路徑，她說，“德里達(dá)認(rèn)為漢語文字以視覺現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的象形體系由于其不受抽象思維、邏格斯及語法的框限，可以免受形而上思維的危害。這些自然與‘字思維’的理論內(nèi)核有極密切的聯(lián)系，但又超出了審美范疇，而直接進(jìn)入母語與民族文化特性關(guān)系的語言哲學(xué)層次?！盵22]以民族文化特性為標(biāo)準(zhǔn)，鄭敏認(rèn)為現(xiàn)代漢語的歐化現(xiàn)象有偏離民族文化的危險(xiǎn)，因此她強(qiáng)調(diào)文言之于白話文的借鑒意義，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)古代漢語中蘊(yùn)含的中國古典哲學(xué)思維的重要性。

第三，鄭敏認(rèn)為詩歌語言內(nèi)含著積淀了表現(xiàn)民族經(jīng)驗(yàn)與智慧的民族無意識(shí)，故而白話作為文言在精神而非形式上的延續(xù)，同樣承載著貫穿了中國詩歌史的老莊哲學(xué)的陰陽和諧思想。在鄭敏看來，詩語乃是詩人在寧靜中沉思而得，而中國古典詩歌在幾千年的發(fā)展中不僅積累了“傾聽語言”[9]的經(jīng)驗(yàn)，而且蘊(yùn)含了民族思維方式與文化特性。況且古典詩歌的語言探索本就不以日常交流而以詩歌本身為目的，而新詩所用白話文起初是以通俗表達(dá)為目的，那么新詩寫作者就必須想辦法改造白話文。文言無疑是一個(gè)絕佳范例。鄭敏由此傾向于把古典詩歌的文言看作成熟的詩歌語言，而把新詩所用的白話看作改造尚且不夠的日常語言。在這一點(diǎn)上，鄭敏遭受了諸多批評(píng)，許多批評(píng)家認(rèn)為盡管白話作為詩語仍需詩人進(jìn)行改進(jìn)，但將“一種散文化的口語發(fā)展為文學(xué)語言”的行動(dòng)應(yīng)當(dāng)放在新詩傳統(tǒng)的延長線而非在否定了新詩成就后轉(zhuǎn)而回望古典詩歌[23]。此處的問題在于，鄭敏雖將古詩看作借鑒資源，但她為強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)過度突出了“傳統(tǒng)”的制度性。批評(píng)家與九十年代年輕詩人分別認(rèn)為這隱含了對(duì)新詩歷史及當(dāng)下新詩合法性的質(zhì)疑，故而紛紛批評(píng)鄭敏提倡“傳統(tǒng)”是為保守。不過要正確理解鄭敏對(duì)古詩的提倡，還是要看她提出的改造白話的辦法。鄭敏的答案是仍舊要回到“靜觀”上去，也即這仍舊是詩歌美學(xué)而非詩歌身份問題。如何做到這一點(diǎn)？鄭敏強(qiáng)調(diào)的是古詩背后蘊(yùn)含的老莊思想。具體來看，鄭敏是以對(duì)古典詩歌語言藝術(shù)的分析入手，強(qiáng)調(diào)古典詩歌傳統(tǒng)的審美意義，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)這些美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)背后的古典哲學(xué)尤其是老莊思想對(duì)催熟現(xiàn)代漢語的重要性。在《試論漢詩的傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)——新詩能向古典詩歌學(xué)些什么》一文中，鄭敏所提最為核心的當(dāng)為“簡而不竭” “對(duì)偶”背后的陰陽和諧思想?！昂喍唤摺奔从迷~簡練但意蘊(yùn)不竭，鄭敏在分析杜甫《山寺》是如何做到這一點(diǎn)時(shí)強(qiáng)調(diào)的并非是杜甫選詞能力之高，而是認(rèn)為杜甫在結(jié)構(gòu)詩歌時(shí)以動(dòng)與靜、近與遠(yuǎn)等“宇宙的兩種力量”的“對(duì)稱設(shè)計(jì)”完成了片語深意的效果。也即，杜甫《山寺》的簡而不竭不僅僅在于杜甫對(duì)客觀事物的觀察，更關(guān)鍵的是，杜甫以中國古典哲學(xué)的自然觀念在其心中重構(gòu)了山所在的天地一方并此方天地為背景定位了山寺，這乃是“先驗(yàn)性的山水畫式的場”[24]。鄭敏在解釋對(duì)偶時(shí)進(jìn)一步直言其所要強(qiáng)調(diào)的是哲學(xué)問題，“對(duì)偶作為一種詩歌藝術(shù)，在美學(xué)上反映了中華哲學(xué)中的陰陽相反相成的原則。令人贊嘆的是，幾千年前中國哲學(xué)就能夠既認(rèn)識(shí)到宇宙間有矛盾的力量存在，而又不陷入二元對(duì)抗的狹窄思維……對(duì)偶并非形式，而是天地人間事態(tài)的差異及差異中的維系，從對(duì)偶的關(guān)系觀察自然與人世，就能深入地了解天地的深?yuàn)W，人世的龐雜?！倍诌_(dá)這一點(diǎn)同時(shí)與詩人的精神境界相關(guān)，鄭敏強(qiáng)調(diào)超我之境的高妙，認(rèn)為“超我”之境是“在抒情寫物之外”又一重天，“超脫、自由、瀟灑的程度愈大，也就是境界愈高”，想要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，“詩人平時(shí)必須有‘貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神’的修行”[25]。

三、建立具備“歷史感”的新詩寫作

出于對(duì)彼時(shí)新詩缺點(diǎn)的歷史溯源，也出于對(duì)百年新詩的整體反思，鄭敏提倡“傳統(tǒng)”時(shí)帶有明顯的歷史眼光。鄭敏在對(duì)五四白話新詩的反思中發(fā)現(xiàn)，二元對(duì)立思維致使新詩從產(chǎn)生之際就陷入一種意識(shí)形態(tài)式的陣地戰(zhàn)思維，這一思維發(fā)展至極端表現(xiàn)為“‘文革’時(shí)期的批判文章與大字報(bào)匯編”的斗爭語調(diào)，且一直延續(xù)至后朦朧詩人“Pass北島”口號(hào)背后的前輩“不死”而我們就“不活”的“‘不破不立’的公式”[13]233。鄭敏提醒年輕詩人們，詩歌并不會(huì)像電子產(chǎn)品一般被淘汰，古今中外的詩歌處在一個(gè)共時(shí)性的詩歌空間被篩選與閱讀。于是，與新詩一味求新的現(xiàn)狀形成鮮明對(duì)比的是，一旦拉開距離進(jìn)入時(shí)間長河以審視古典詩歌，就會(huì)發(fā)現(xiàn)真正起決定作用的判斷標(biāo)準(zhǔn)不是政治的而是美學(xué)的，古典詩歌的詩歌史本身即已呈現(xiàn)出可作為新詩典范的自足歷史。那么如何解決新詩的獨(dú)立性問題？鄭敏給出的答案是，在一種具備歷史感的新詩史研究與新詩寫作中，重新開啟新詩與古典詩歌傳統(tǒng)的互動(dòng)，如此，詩人和批評(píng)家以歷史的眼光不斷對(duì)新詩史進(jìn)行反思以獲取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，而詩人自己則在一種具備歷史感的創(chuàng)作中建立真正的主體性。

鄭敏強(qiáng)調(diào)在歷史的眼光下以學(xué)術(shù)化的客觀姿態(tài)反思新詩史，她所設(shè)想的是獨(dú)立于社會(huì)運(yùn)動(dòng)之外的健康的新詩發(fā)展之路。這一被許多以文化研究為視域的學(xué)者認(rèn)為是過于理想化的思考，體現(xiàn)出鄭敏的大膽銳利及其明確的新詩本位立場。

鄭敏《世紀(jì)末的回顧》一文有一核心觀點(diǎn)：二元對(duì)抗式的政治思維斷絕了新詩自由發(fā)展的多條道路。她認(rèn)為，針對(duì)朱經(jīng)農(nóng)等“提出應(yīng)當(dāng)白話文兼容古典詩詞的藝術(shù)”的觀點(diǎn)，胡適等并非是通過學(xué)術(shù)辯論的方式使之潰敗，而是“將學(xué)術(shù)討論完全置于政治運(yùn)動(dòng)之下，弄得壁壘森嚴(yán)，以至文學(xué)與語言的關(guān)系這一場十分重要的學(xué)術(shù)探討沒有能健康地進(jìn)行下去?！痹卩嵜艨磥?，“我們每次的文化運(yùn)動(dòng)都滲透非學(xué)術(shù)的政治性的激動(dòng)”[26]。她將1950年代到1970年代政治語言對(duì)詩歌語言的影響看作是對(duì)二元思維的極端發(fā)展，并指出朦朧詩人“將逆反看成創(chuàng)新的驅(qū)動(dòng)力……是長期將詩歌自身的發(fā)展看成人為的‘運(yùn)動(dòng)’的可悲的后果”[27]。鄭敏承認(rèn)五四設(shè)立二元的有效性，她認(rèn)為五四時(shí)有效的二元對(duì)立思維在失效之后卻未被清除以致造成諸多惡果，鄭敏的這一意見隨即引發(fā)諸多批評(píng)。在當(dāng)時(shí)，延續(xù)著1980年代批判傳統(tǒng)的思路，許多人并不認(rèn)為五四設(shè)立的“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的對(duì)抗此后喪失了其歷史效用，如許明就認(rèn)為“五四以來的文化激進(jìn)主義思潮是推進(jìn)中國現(xiàn)代化進(jìn)程的強(qiáng)有力的思想杠桿”[28]，即整個(gè)20世紀(jì)的中國現(xiàn)代化問題都必須放到這一框架內(nèi)看待，而新詩作為其中的產(chǎn)物之一也必須放入這一大框架內(nèi)看待。

然而必須注意的是，以許明為代表的學(xué)者所強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代化視野仍舊是新詩外部的問題，其根本的問題意識(shí)并非是新詩，而是新詩之外的文化問題。與之相比，鄭敏盡管為強(qiáng)調(diào)新詩所受的損害而故意夸大了新詩史自身發(fā)展的紊亂，但這更體現(xiàn)出鄭敏對(duì)新詩的深厚感情，以及鄭敏基于自身經(jīng)歷所作的歷史反思的沉痛、銳利與無畏。鄭敏始終強(qiáng)調(diào)詩乃是生命的體現(xiàn)，再聯(lián)系到她同時(shí)凸顯的社會(huì)意識(shí)，鄭敏顯然將新詩史的理想道路放置在“人的文學(xué)”這一大結(jié)構(gòu)中，也就是說，鄭敏對(duì)新詩史的思考始終隱含著對(duì)一種“非人”的威脅的警惕。也正因如此，鄭敏認(rèn)為新詩始終未能在一種針對(duì)自身發(fā)展邏輯的反思與建構(gòu)中成長起來，而對(duì)于漢語本身及漢語的未來，也始終未能展開以新詩為本位的討論。如此，才能理解鄭敏與學(xué)界“思想家淡出，學(xué)問家凸顯”[29]整體氛圍的深刻共振，也才能理解鄭敏提出不斷與古典詩歌發(fā)生交互的新詩道路才是正途的觀點(diǎn)并非僅僅是邏輯或?qū)W理層面的反思，其間更蘊(yùn)含著鄭敏反芻自身經(jīng)歷后對(duì)新詩史的誠摯發(fā)言。

鄭敏強(qiáng)調(diào)具備深刻歷史感的新詩寫作才是新詩能夠獨(dú)立發(fā)展的根本底氣，她的針對(duì)對(duì)象是青年詩人匱乏歷史感的寫作。鄭敏在1980年代末對(duì)年輕詩人所作的批評(píng)強(qiáng)調(diào)的是詩人應(yīng)對(duì)具體歷史事件進(jìn)行反思，而于1990年代體現(xiàn)出的，對(duì)年輕詩人們以“歷史的個(gè)人化”原則建立起的與古典詩歌的聯(lián)系的不滿，更多指向以歷史為中心的倫理意識(shí)與承擔(dān)精神的建立。

1980年代末，鄭敏認(rèn)為當(dāng)時(shí)年輕詩人的創(chuàng)作完全喪失了歷史感。她認(rèn)為，第三代詩人轉(zhuǎn)向只寫“我”的后現(xiàn)代寫作，所以“我”的厚度成為詩的核心問題，但第三代詩人的“‘我’的貧乏和成長的創(chuàng)傷是文化饑餓的結(jié)果，也是長期與世界思潮隔絕被從世界文化的大循環(huán)中割斷的結(jié)果。本質(zhì)上缺乏個(gè)性，營養(yǎng)不良，表面上又閃閃發(fā)光。這個(gè)貧乏、營養(yǎng)不良的‘我’，在意識(shí)深處沒有歷史，沒有人類的命運(yùn)，沒有昨天和明天，而他（她）的今天又是如此閉塞，他（她）的敏感缺乏生活的挑戰(zhàn)，和世界文化與心智的挑戰(zhàn)”[13]237。于是，鄭敏強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)”的喪失導(dǎo)致了青年詩人只能寫出無歷史感的“我”。如今來看，鄭敏對(duì)1980年代末新詩的判斷存在偏頗，其所涉及的僅僅是一部分青年詩人，且其所批評(píng)的詩人中如翟永明等涉及的文化意義上的歷史反思雖確如鄭敏批評(píng)的那樣存在“忘記宇宙”[30]的傾向，但的確為女性詩歌打開了相當(dāng)大的空間且其對(duì)女性意識(shí)的啟發(fā)意義一直持續(xù)至今。不過，以非非主義為代表的“反文化”傾向確實(shí)在當(dāng)時(shí)聲勢浩大，鄭敏當(dāng)時(shí)以此為基準(zhǔn)整體考慮詩壇也應(yīng)得到理解。

進(jìn)入1990年代，年輕詩人在“歷史的個(gè)人化”原則下同樣要求建立新詩與古典詩歌傳統(tǒng)間的聯(lián)系，然而在鄭敏看來，年輕詩人所謂的“個(gè)人化”恐怕只是一種敘述手段甚至是話語策略，或如批評(píng)家所言是一種對(duì)“歷史剩余的快感”[31]的沉溺。如何理解鄭敏對(duì)年輕詩人的批評(píng)，可從1990年代年輕詩人對(duì)“杜甫”形象的塑造入手。1990年代，西川和蕭開愚較為典型地意圖建立與杜甫形象的聯(lián)系，二人同樣強(qiáng)調(diào)詩人要以主體精神對(duì)古典詩歌反芻后表現(xiàn)或解決當(dāng)代問題，但同時(shí)卻相當(dāng)程度地求助于非“我”的、詩歌外部的文化實(shí)踐。這一點(diǎn)正與鄭敏堅(jiān)定的詩歌本體立場相反，也與鄭敏推崇的1940年代馮至對(duì)杜甫的轉(zhuǎn)化不同。因此，二人并未真正在古典詩歌與新詩間建立內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而是在外部比較的意義上對(duì)古典詩歌與新詩作一處境上的對(duì)照。其中，西川在對(duì)“我們已經(jīng)是世界市場、世界消費(fèi)的一部分”[32]的反復(fù)強(qiáng)調(diào)中塑造出相當(dāng)無力的詩人形象，而在與不可復(fù)制的“杜甫”這一道德形象的對(duì)比中，當(dāng)代詩人已然成為無奈但無過的犬儒形象，這一點(diǎn)典型地體現(xiàn)在西川《杜甫》一詩中“我”與“你”（杜甫）的區(qū)隔：“你的深仁大愛容納下了/那么多的太陽和雨水;那么多的悲苦/被你最終轉(zhuǎn)化為歌吟/無數(shù)個(gè)秋天指向今夜/我終于愛上了眼前褪色的/街道和松林……千萬間廣廈遮住了地平線/是你建造了它們，以便懷念那些/流浪途中的婦女和男人/而拯救是徒勞，你比我們更清楚”[33]。詩中的杜甫成為一個(gè)久已遠(yuǎn)去且不可再現(xiàn)的道德性形象，而“我”則終于放下了悲苦愛上眼前的松林。蕭開愚則說道，“我寫詩以主流自任……我年少時(shí)身上瘋狂著一個(gè)慈悲的萬能皇帝，‘他’后來降級(jí)為官僚。幫助我國詩人成熟性格和風(fēng)貌的唯一位置官僚位置，承擔(dān)職權(quán)的位置，儒家傳統(tǒng)揮之不去;不是皇帝和人民，不是無所顧忌的超專業(yè)知識(shí)分子，只是斡旋實(shí)效的官僚”[34]。蕭開愚所想象的是一種沿襲士的傳統(tǒng)的政治責(zé)任，而當(dāng)1990年代詩人進(jìn)一步邊緣化后所謂政治責(zé)任則變?yōu)橐环N無力的演繹并進(jìn)一步降格為牢騷而非反思。例如，《向杜甫致敬》“該詩一共十節(jié)，每節(jié)都聚焦于當(dāng)代中國最受詩人關(guān)注的一個(gè)社會(huì)或政治問題”[35]詩中所建立起的古今聯(lián)系并非是以詩人主體為中心的精神關(guān)聯(lián)，而是以外部環(huán)境所規(guī)定的詩人行動(dòng)為中心的現(xiàn)實(shí)模擬，也即不是杜甫在當(dāng)下會(huì)如何判斷與反思人的處境而是杜甫在當(dāng)下只能對(duì)社會(huì)議題怎么反應(yīng)，杜甫這一形象中心在詩中并未承擔(dān)起對(duì)現(xiàn)代中國的表現(xiàn)、總結(jié)與反思，而只是提供了對(duì)各類瑣碎事件的政治態(tài)度。盡管相較于西川對(duì)古典的借用，蕭開愚更進(jìn)了一步，但這一效果借鄭敏的話來說不是文學(xué)的而是政治的。事實(shí)上，鄭敏曾經(jīng)關(guān)注過西川1990年代初詩歌語言轉(zhuǎn)向“混雜”[36]的變化，也曾就西川“寫作風(fēng)格發(fā)生的變化”的問題與他有過交流[37]。但鄭敏此后仍然對(duì)年輕詩人的寫作持批評(píng)態(tài)度，她說，“20世紀(jì)90年代以來，我們的新詩離詩本身的歷史任務(wù)很遠(yuǎn)。我們聽到很多喧囂聲，然而那似乎只與流派的聲譽(yù)、地位、排行榜有關(guān);又有不少個(gè)人的個(gè)性展覽，多少都帶有一些闖名牌的氣味。至于生命的價(jià)值、倫理觀、人類的道路、未來的命運(yùn)，詩人，這曾被雪萊譽(yù)為預(yù)言家的詩人，卻很少有時(shí)間、有心思去過問?！盵38]鄭敏對(duì)年輕詩人所謂“在寫作中被發(fā)明出來的”“拓展了詩歌審美的資源”[39]的個(gè)人化的歷史頗不信任。鄭敏的批評(píng)是準(zhǔn)確的，1990年代的年輕詩人們以歷史的個(gè)人化原則建立的與古典的關(guān)聯(lián)相當(dāng)表面化，不僅未能完成鄭敏所期待的對(duì)民族無意識(shí)的繼承發(fā)展，反而使詩人達(dá)成了蜷縮在日常生活中隔靴搔癢式的發(fā)言，詩人所謂個(gè)人化乃是一種抽身的姿態(tài)，即以“介入但不承擔(dān)責(zé)任，‘見證’但不需要‘作證’的外在旁觀態(tài)度”[40]處理現(xiàn)實(shí)從而演變?yōu)榕c現(xiàn)實(shí)的合流。針對(duì)于此，鄭敏所呼吁的具備歷史感的寫作，也就不僅是對(duì)歷史事件的反思，而更重要的是建立起以歷史為中心的倫理意識(shí)與承擔(dān)精神。

四、結(jié)語

鄭敏晚年在對(duì)新詩史的反思中提倡學(xué)習(xí)“傳統(tǒng)”，這既體現(xiàn)出她作為詩人對(duì)新詩的拳拳之心，也體現(xiàn)出她作為理論家對(duì)中國文化的反思之深。事實(shí)上，鄭敏的思考相當(dāng)“寂寞”[41]。盡管1990年代鄭敏引起了一定反響，但這幾乎都發(fā)生在詩歌界之外，1990年代新詩創(chuàng)作很少受到鄭敏提倡“傳統(tǒng)”的影響。新世紀(jì)以來鄭敏仍在推進(jìn)相關(guān)思考，但詩壇內(nèi)外的回應(yīng)都越來越少。不過盡管如此，古典詩歌傳統(tǒng)特別是鄭敏由語言文字出發(fā)強(qiáng)調(diào)的古典哲學(xué)傳統(tǒng)，將始終作為人們思考新詩未來發(fā)展時(shí)必須處理的重要問題。以此來回看鄭敏晚年對(duì)“傳統(tǒng)”的強(qiáng)調(diào)，當(dāng)看到一個(gè)銳意隨心又沉潛寂寞的思考者形象。鄭敏突然提倡“傳統(tǒng)”，既是對(duì)新詩發(fā)展出路的沉思，又是將自己設(shè)為火力點(diǎn)以改變詩歌邊緣位置的“策略”。鄭敏曾說，“我認(rèn)為詩歌里有三條道路。一條是文藝的，一條是哲學(xué)的，一條是政治的。最好的詩人是把三條道路結(jié)合在一起。”[42]鄭敏始終努力踐行這一點(diǎn)，她自覺把對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)沉迷物質(zhì)的批判、對(duì)歷史發(fā)展中有害思維的清理都劃入自己的思考范圍內(nèi)，其文字既體現(xiàn)著知識(shí)分子承擔(dān)的人格魅力也閃爍著智者的思維光芒。

注釋：

① “古典+民歌”的詩歌發(fā)展道路由毛澤東提出，是1950年代末期至1970年代末期有關(guān)新詩未來發(fā)展的主流觀點(diǎn)，新時(shí)期以后批評(píng)家開始反思這一觀點(diǎn)對(duì)新詩自身傳統(tǒng)的忽視及由此導(dǎo)致的對(duì)新詩自身的損害。

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收稿日期：2024-07-26

基金項(xiàng)目：2023年度湖南省普通高等學(xué)校教學(xué)改革項(xiàng)目（HNJG-20230273）

作者簡介：李文彬，男，安徽阜陽人，碩士研究生