烏塔·哈根是在表演領(lǐng)域有著杰出成就的表演藝術(shù)家和教育者。在中國，烏塔·哈根表演方法的傳播相對較少。烏塔·哈根的表演教學(xué)方法極具特色，特別是對空間的利用有著獨(dú)特的見解。2024年1月，上海戲劇學(xué)院舉辦了烏塔·哈根方法大師班?，F(xiàn)以烏塔·哈根表演方法的理論和應(yīng)用實(shí)例為依托，分析烏塔·哈根方法中關(guān)于空間的表演訓(xùn)練，探討空間對戲劇表演的影響與挑戰(zhàn)，以及未來戲劇空間中表演的發(fā)展趨勢。

烏塔·哈根方法中關(guān)于空間的表演訓(xùn)練分析

烏塔·哈根在表演領(lǐng)域有著卓越的成績，三度榮獲托尼獎，她也是杰出的表演教育者，在紐約H·B學(xué)院擔(dān)任重要主持者和主要講師。烏塔·哈根撰寫的《尊重表演藝術(shù)》和《演員的挑戰(zhàn)》，被譽(yù)為“美國演員的圣經(jīng)”，為演員們提供了寶貴的指導(dǎo)和啟示。烏塔·哈根認(rèn)為，表演藝術(shù)是高度專業(yè)化的領(lǐng)域，演員必須經(jīng)歷持續(xù)不斷的實(shí)踐和探索，方能挖掘出角色內(nèi)在的真實(shí)情感和復(fù)雜性。烏塔·哈根的表演方法是斯坦尼斯拉夫斯基體系的一個重要分支，并在此基礎(chǔ)上有所發(fā)展與創(chuàng)新。烏塔·哈根深受20世紀(jì)50年代美國戲劇界的影響，正如美國藝術(shù)評論家肯尼斯·麥高溫所說，“這是美國懂得如何訓(xùn)練演員和如何發(fā)展熟練技巧的時代”。第一代“美國方法派”的杰出藝術(shù)家，如斯特拉斯伯格、阿德勒和邁斯納，為美國現(xiàn)代戲劇表演方法奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。而烏塔·哈根作為第二代“方法派”的杰出代表，不僅繼承了前人的理論和實(shí)踐，更在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新和發(fā)展。烏塔·哈根的表演方法應(yīng)運(yùn)而生，它是針對演員“本身”的傳承和創(chuàng)新，是一套綜合性的表演訓(xùn)練體系，具有極強(qiáng)的實(shí)踐性，旨在通過培養(yǎng)在場感幫助演員創(chuàng)造真實(shí)深刻的表演。其六步法、目標(biāo)訓(xùn)練等技巧為演員提供了有效的實(shí)踐工具，使表演更自如、情感更真實(shí)。

與空間的聯(lián)結(jié)——構(gòu)建在場感的藝術(shù)

烏塔·哈根方法強(qiáng)調(diào)在場感，即讓演員充分感受所處空間，與空間產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，以完全沉浸在角色和情境中。烏塔·哈根方法有許多與空間相關(guān)的熱身練習(xí)，不僅為演員提供了身體上的準(zhǔn)備，更為他們的表演注入了新的活力和啟示。其中，“我的”熱身練習(xí)，讓演員在空間里自由走動，觀察周圍環(huán)境的細(xì)節(jié)，引導(dǎo)演員發(fā)現(xiàn)空間的特點(diǎn)，然后找到空間中的一個物品，指著說“我的”。接著，再次讓演員在空間中自由走動，在空間中找到一個人，保持目光交流，然后說“我的”。筆者認(rèn)為，這個練習(xí)的目的是加強(qiáng)演員與表演空間之間的聯(lián)系，使他們能夠相信自己正生活在這個特定的空間中，或者說相信故事真正在這里發(fā)生。這種在場感的增強(qiáng)，為演員的表演注入了真實(shí)性和情感深度。同時，演員們通過這種練習(xí)能夠逐漸建立與對手的互動和信任，激發(fā)他們與對手之間更加真實(shí)和深入的交流。在訓(xùn)練過程中，演員通過認(rèn)真觀察，想象自己生活在這個空間，感受在場感帶給自己表演的幫助。該演員認(rèn)為這種觀察方法增強(qiáng)了他對空間的感知，能夠與空間建立起情感聯(lián)結(jié)，使他在表演中更容易進(jìn)入角色，體驗(yàn)角色的情感。同樣在“你好”熱身練習(xí)中，演員們圍成一圈，地板中間放置一個標(biāo)記。一人先站在中間，另一人專注地走向中間，期間不預(yù)設(shè)任何動作或臺詞。當(dāng)雙方眼神交匯時，說出“你好”，然后互換位置。在訓(xùn)練中，臺詞也可以發(fā)生變化，如“我需要你的幫助”和“我能幫助你/我不能幫助你”等。筆者發(fā)現(xiàn)，在“你好”練習(xí)中，演員們完全沉浸在當(dāng)前的狀態(tài)和空間。在安靜地走向?qū)κ值倪^程中，演員們仿佛進(jìn)入了一個全新的空間，這個空間是由他們共同創(chuàng)造和共享的。由于雙方都沒有預(yù)設(shè)任何動作或臺詞，他們需要在空間中真正、自然地發(fā)出“你好”，這種互動讓他們在表演中創(chuàng)造了更加真實(shí)、自然的對話及場景。

在烏塔·哈根方法中，演員不僅要動用頭腦、身體，還要善于利用表演空間中的道具。烏塔·哈根要求演員們在反復(fù)排練中去發(fā)現(xiàn)還缺少什么道具，要及時補(bǔ)充，創(chuàng)造有細(xì)節(jié)的場景。她非常重視演員與空間的互動關(guān)系，認(rèn)為場景不僅是背景板，更是演員情感流露和角色形成的核心要素。在訓(xùn)練中，筆者感受到烏塔·哈根方法對空間布置的重視，以及其鼓勵演員將充滿私密性和熟悉感的個人物品帶上舞臺，這不僅為演員提供了情感上的安全感，更能促使演員更快地融入角色。因?yàn)檫@些個人物品所承載的情感記憶，能夠成為角色塑造過程中真實(shí)情感的支撐點(diǎn)，使得表演更加生動和動人。例如，在一次訓(xùn)練中，演員帶來了許多私人物品，模擬了自己臥室的場景，呈現(xiàn)自己日常的生活狀態(tài)，細(xì)節(jié)的把控讓角色的情感和動作有了更為堅(jiān)實(shí)的依托。該演員表示，在表演初期仍會有些“舞臺感”，但隨著與私人物品的互動，能夠逐漸忘記舞臺的存在，完全沉浸在場景中，表演也就更加自然流暢。而另一位演員將一個有重要意義的蝴蝶結(jié)發(fā)卡帶上了舞臺，這個發(fā)卡讓她正視到自己柔軟的一面，而在今后表演中需要體現(xiàn)脆弱感的時候加以應(yīng)用，可以讓表演更加真實(shí)。

在烏塔·哈根的方法中，許多具體的練習(xí)方法都體現(xiàn)了對空間的重視。例如，在基礎(chǔ)目標(biāo)練習(xí)中，強(qiáng)調(diào)演員在舞臺上應(yīng)專注一個具體的目標(biāo)，并按照日常生活中的步驟去實(shí)現(xiàn)它。在這個訓(xùn)練中，演員需要通過精心布置場景、還原真實(shí)空間。演員與空間的聯(lián)結(jié)使得注意力集中在所要完成的目標(biāo)上，避免了被舞臺上的緊張氛圍或觀眾的干擾所影響。筆者認(rèn)為，這一訓(xùn)練的原理與斯坦尼斯拉夫斯基的“任務(wù)目標(biāo)”相似。在傳統(tǒng)的表演練習(xí)中，演員往往會選擇具有戲劇性的片段。然而，在烏塔·哈根的練習(xí)中，演員被鼓勵在創(chuàng)造的“真實(shí)”空間中展現(xiàn)日常生活的自然狀態(tài)，即使這些狀態(tài)可能看起來有些“無聊”。通過這種練習(xí)，演員可以學(xué)會如何在舞臺上保持真實(shí)，并將這種狀態(tài)應(yīng)用于今后的演出。

觀演關(guān)系中空間的打破與重構(gòu)

在視頻資料中，筆者發(fā)現(xiàn)烏塔·哈根在演員表演時經(jīng)常會爽朗地笑起來，她說：“觀眾笑，是因?yàn)閺奈枧_上的演員身上看到了自己?！庇?xùn)練時，她也會在表演結(jié)束后問演員：“觀眾有沒有影響到你？有沒有感覺到觀眾的存在？”可見，烏塔·哈根方法強(qiáng)調(diào)演員在表演過程中要正視觀眾，打破空間的限制，正確處理觀演關(guān)系。演員的表演會感動觀眾，而觀眾的反應(yīng)同樣會感染演員的情緒。在舞臺上，能量是一個“三角”，即演員、物品、觀眾，觀眾的能量進(jìn)入演員身體，能夠幫助演員進(jìn)行情感表達(dá)。演員應(yīng)該默認(rèn)觀眾不會單純地以對或錯來評判演員的表現(xiàn)，這種非評判性的態(tài)度能為演員提供強(qiáng)大的心理支撐，觀眾的認(rèn)同和欣賞讓演員在舞臺上更加自信和投入。當(dāng)演員相信自己做的事時，觀眾也就會因?yàn)檠輪T的相信而相信。

烏塔·哈根方法認(rèn)為，演員要在不被觀眾影響的前提下，盡可能地接收觀眾的能量傳遞。筆者認(rèn)為，觀眾對演員的影響絕大部分是積極的，觀眾的反應(yīng)是演員驗(yàn)證自己表演水平的最好“工具”。如果觀眾毫無反應(yīng)，這意味著演員的表達(dá)方式可能不夠清晰或者表演不夠引人入勝。這種情況下，演員需要調(diào)整自己的表演方式，確保觀眾能夠理解并感受到其想要傳達(dá)的思想和情感。同時，觀眾會刺激演員的腎上腺素，對演員起到刺激和促進(jìn)作用。正如在大師班的一次訓(xùn)練中，演員表示，自己在臺下預(yù)演很多次都認(rèn)為自己不會哭，但在正式表演中卻感動地哭了出來，該演員認(rèn)為是觀眾的存在讓這件事發(fā)生。

在第四堵墻的練習(xí)中，烏塔·哈根更是讓演員徹底打破空間的對立，不要懼怕將目光投向觀眾席，更加自然地面對觀眾。在這個練習(xí)中，演員需要想象自己面對著一面墻，這面墻可能是客廳的背景墻，上面可能有窗戶或其他裝飾。演員需要在這面墻上設(shè)定一個標(biāo)點(diǎn)，這個點(diǎn)可以是墻上的某個特定位置，如窗戶的中心或一幅畫的邊框。通過集中注意力于這個標(biāo)點(diǎn)，演員可以在表演時更加自然地面對觀眾，而不會感到不自在或緊張。筆者認(rèn)為，第四堵墻的訓(xùn)練是在“建墻”，也是在“破墻”。該訓(xùn)練為演員在觀眾方向上構(gòu)建了一道心理屏障，這面“墻”能確保演員免受觀眾的影響，以全神貫注于表演，不出戲。同時，鼓勵演員在適當(dāng)?shù)臅r候打破第四堵墻，與觀眾建立直接的目光接觸。這種空間關(guān)系上的練習(xí)在演員與觀眾之間建立了一種微妙的平衡，既保護(hù)了演員的表演空間，又為他們提供了與觀眾互動的機(jī)會，加強(qiáng)了演員與觀眾之間的情感共鳴，從而創(chuàng)造一種既真實(shí)又引人入勝的戲劇體驗(yàn)。例如，在一次訓(xùn)練中，演員模擬了一段打電話的場景，他時而抬頭看天，時而低頭看地，似乎在刻意回避與觀眾的目光接觸，這導(dǎo)致表演顯得有些不自在，觀眾難以沉浸在表演中。通過第四堵墻的方法，演員在墻上找到一個固定的點(diǎn)作為視覺焦點(diǎn)，在表演中偶爾將目光投向遠(yuǎn)方，以避免與觀眾之間的直接對視。經(jīng)過這樣的調(diào)整，演員的表演明顯變得更加自然流暢，觀眾也更容易被帶入演員所營造的情境中。

空間對戲劇表演的影響研究及未來趨勢

空間問題一直是戲劇研究中重要的領(lǐng)域，安娜·于貝斯菲爾德的《戲劇符號學(xué)》中明確指出了“戲劇空間”的核心地位，胡妙勝也強(qiáng)調(diào)舞臺空間在戲劇媒介系統(tǒng)中的核心價值。相比烏塔·哈根方法對空間布置的重視，耶日·格羅托洛夫斯基認(rèn)為，戲劇在工藝層面始終難以企及電影與電視的精湛程度，因此，其倡導(dǎo)并實(shí)踐質(zhì)樸戲劇的理念。彼得·布魯克則認(rèn)為，相較于電影所展現(xiàn)的靈活性，傳統(tǒng)的戲院顯得頗為笨重，甚至伴隨著吱嘎作響的陳舊感。因此，當(dāng)舞臺被設(shè)計(jì)為空蕩無物時，它所展現(xiàn)的輕盈靈動與開闊視野，是電影或電視媒介難以企及的境界。彼得·布魯克認(rèn)為，舞臺空間的道具應(yīng)該越少越好，只有那些有特別重要意義的道具才應(yīng)該存在。在他的觀念中，沒有意義的道具只會分散注意力，破壞表演的整體效果。bz+/obKRJAMIFrWSTirJYw==耶日·格羅托洛夫斯基和彼得·布魯克的理念在某些先鋒戲劇和當(dāng)代表演藝術(shù)中得到了應(yīng)用。然而，在科技日新月異、文化多元交融的當(dāng)下，我們已經(jīng)可以通過豐富的資源與強(qiáng)大的能力塑造出與劇情絲絲入扣、相得益彰的戲劇空間。面對這樣的時代契機(jī)，我們更應(yīng)深刻洞察并尊重演員的表演需求，更細(xì)致地考量觀眾的審美心理。

戲劇表演中，空間的處理與運(yùn)用隨著時代的變遷和戲劇理論的革新而不斷演變。當(dāng)代戲劇舞臺空間可以概括為三大類型，一是“完全空間”，代表對“完美主義”的極致追求；二是“空的空間”，體現(xiàn)戲劇創(chuàng)作者對傳統(tǒng)的反叛，成為前沿戲劇探索的方向；三是“未完成空間”，旨在探索一種空間的未完成狀態(tài)，促進(jìn)戲劇各元素參與，形成真正共融的戲劇藝術(shù)空間。筆者認(rèn)為，雖然追求極致的“完全空間”設(shè)計(jì)能為演員提供表演上的便利，但它也無形中構(gòu)筑了框架，束縛了演員的想象力與創(chuàng)新力，使得表演趨于模式化，缺乏即興與靈感的火花。在這樣的環(huán)境中，演員往往遵循預(yù)設(shè)路徑，難以突破自我，探索新的藝術(shù)邊界。而極端的“空的空間”概念也是對演員想象力與創(chuàng)造力的極限挑戰(zhàn)，在表演訓(xùn)練中有這種形式的練習(xí)。例如，在烏塔·哈根方法_{bz+/obKRJAMIFrWSTirJYw==}的賦予練習(xí)中，演員被要求通過自己的感知和表現(xiàn)，賦予某種物體真實(shí)的質(zhì)感和屬性，僅憑表演就讓觀眾感受到“熱水”的溫度，這一過程鍛煉了演員運(yùn)用五感創(chuàng)造真實(shí)情境的能力。更進(jìn)一步，則是在更為極端的訓(xùn)練環(huán)境中，面對幾乎空白的舞臺與有限的道具，演員需憑借想象力，將日常物品轉(zhuǎn)化為戲劇元素。例如，將水杯幻想為獵槍，演繹狩獵等復(fù)雜情節(jié)，這種訓(xùn)練促進(jìn)了演員的創(chuàng)造思維與即興反應(yīng)能力。然而，當(dāng)這種極端“空的空間”理念被直接應(yīng)用于舞臺表演時，其局限性也隨之顯現(xiàn)，它限制了演員在特定動作表現(xiàn)上的自由度與深度，使得某些情感與場景的傳達(dá)不夠充分或自然。此外，隨著觀眾審美水平的提升與多元化需求的增加，這種單一追求極簡與抽象的戲劇空間已難以滿足所有觀眾的期待。而“未完成空間”不僅是舞臺物理空間上的延伸，更是一種觀念上的革新，強(qiáng)調(diào)觀眾與演員或空間之間的互動性、參與性和共同創(chuàng)造性。這種空間設(shè)計(jì)理念，打破了傳統(tǒng)鏡框式舞臺的界限，使表演不再局限于固定的區(qū)域，戲劇的完整表達(dá)依賴于觀眾的體驗(yàn)。在體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)興起的背景下，“未完成空間”的概念得到了更為廣泛的應(yīng)用和發(fā)展，戲劇更加注重為觀眾提供沉浸式的體驗(yàn)，環(huán)境戲劇空間、沉浸式戲劇空間等形式，作為“未完成空間”的擴(kuò)展，讓觀眾在參與過程中獲得獨(dú)特的、個性化的感受?！恫幻咧埂贰吨挥泻幽稀騽』贸恰芬约啊禔I之夢》等沉浸式戲劇的興起，推動了戲劇藝術(shù)在空間設(shè)計(jì)和演員表演方式上的創(chuàng)新與發(fā)展。

如今，科技的發(fā)展正在影響著戲劇藝術(shù)。虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）、擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)（XR）、機(jī)器人技術(shù)乃至人工智能（AI）等科技的融入，極大地豐富了戲劇的表現(xiàn)形式，增強(qiáng)了觀眾的沉浸式體驗(yàn)，更為演員們開辟了充滿無限可能的創(chuàng)作空間。對演員而言，這既是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)。前所未有的表演空間激發(fā)了演員更深層次的創(chuàng)造性和創(chuàng)新性。在VR、虛擬制片等技術(shù)打造的虛擬或混合現(xiàn)實(shí)空間中，演員以前所未有的自由度探索演繹的可能性。同時，AI技術(shù)能夠幫助演員精準(zhǔn)把握表演細(xì)節(jié)，提升整體表演質(zhì)量。

然而，演員也面臨著諸多挑戰(zhàn)。新型的戲劇空間要求演員具備更高的空間感知能力和適應(yīng)能力，他們需要快速理解并融入，調(diào)整傳統(tǒng)的表演方式以適應(yīng)新的互動模式和視覺效果。此外，在沉浸式戲劇中，演員往往需要同時駕馭多個角色，穿梭于復(fù)雜多變的多線敘事之中，這對他們的記憶力、應(yīng)變能力和表演連貫性構(gòu)成了嚴(yán)峻考驗(yàn)。同時，隨著觀眾與演員距離的拉近，演員必須更加集中精力，以更為細(xì)膩、真實(shí)的表演方式傳遞身體語言和心靈情感，確保每一個細(xì)微之處都能觸動觀眾的心靈。面對這些挑戰(zhàn)，戲劇創(chuàng)作者們需要運(yùn)用更加細(xì)膩和完善的空間設(shè)計(jì)策略，為演員提供最佳的表演舞臺，助力其克服技術(shù)帶來的障礙，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與技術(shù)的完美融合。通過精心設(shè)計(jì)場景、道具以及燈光效果，為演員創(chuàng)造更加有利的表演環(huán)境，激發(fā)其內(nèi)在潛能，創(chuàng)作更好的戲劇作品。

技術(shù)的革新正引領(lǐng)戲劇藝術(shù)走向一個充滿趣味和創(chuàng)造性的未來。在這個過程中，戲劇創(chuàng)作者們將不斷迎接新的挑戰(zhàn)，共同書寫戲劇藝術(shù)的新篇章。這不僅是對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的繼承與發(fā)揚(yáng)，更是對人類創(chuàng)造力與想象力的又一次深刻展現(xiàn)。