戰(zhàn)爭(zhēng)本身是文藝創(chuàng)作的沃土，廣西的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)史以及廣西各地人民群眾對(duì)抗戰(zhàn)所作出的貢獻(xiàn)也為廣西抗戰(zhàn)題材的文藝創(chuàng)作提供了不竭的源泉。自二十世紀(jì)三四十年代以來，諸多作家學(xué)者承擔(dān)著這一重大的歷史責(zé)任，始終在不停地挖掘著其中豐富的抗戰(zhàn)素材，使得多種文學(xué)藝術(shù)品種連綴在一起構(gòu)成一幅波瀾壯闊的廣西抗日戰(zhàn)爭(zhēng)史，這些作品不僅能夠幫助觀眾和讀者重溫歷史，進(jìn)一步了解廣西抗戰(zhàn)的始末，還能對(duì)人們形成正向的價(jià)值引導(dǎo)，呼喚和激蕩人們心中崇高的愛國(guó)主義情懷。縱觀20世紀(jì)以來各個(gè)時(shí)期抗戰(zhàn)題材的文藝創(chuàng)作，由于歷史背景、時(shí)代特征的不同，每個(gè)時(shí)期的敘事模式也都帶有各自的基調(diào)和特點(diǎn)，在當(dāng)今的時(shí)代語(yǔ)境下仍有較大的創(chuàng)作和發(fā)揮空間。因此，本文擬回顧以往廣西抗戰(zhàn)題材文藝創(chuàng)作中的書寫范式，總結(jié)和探索抗戰(zhàn)敘事新的可能性。

抗戰(zhàn)英雄的重塑：從“典型”到“非典型”

海登·懷特在其有關(guān)“新歷史主義”的論著中曾揭示出：特定歷史過程的特定歷史必須采用某種敘事化形式，而所有關(guān)于歷史的敘述都是一種基于某種類型、擁有一套敘事規(guī)則的敘述，從而為歷史的進(jìn)程提供一種意義，展示一種方向。因此，不同時(shí)代不同階段的文藝創(chuàng)作也有著不同的模式和規(guī)則，每一種模式都可以映照出那個(gè)年代所具有的時(shí)代特征和需求，講述抗戰(zhàn)歷史的文藝創(chuàng)作同樣反映了不同時(shí)代語(yǔ)境下所要表達(dá)的精神價(jià)值觀念和審美追求。從“典型”的英雄敘事到“非典型”的人性敘事，抗戰(zhàn)文學(xué)的敘事模式一直隨著時(shí)代的發(fā)展而變得愈發(fā)深刻。歷來廣西抗戰(zhàn)文學(xué)都不惜筆墨描寫英雄人物，英雄敘事成為，早期廣西抗戰(zhàn)文藝作品中的重要組成部分，在電影《一個(gè)和八個(gè)》中充滿力量的革命英雄人物王金以及報(bào)告文學(xué)《沙場(chǎng)將軍李振亞》中的愛國(guó)將士李振亞等人物的英勇事跡都不同程度上展現(xiàn)了抗戰(zhàn)英雄身上的愛國(guó)主義情操，其教育意義不言而喻。

然而，必須承認(rèn)英雄人物首先是現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)實(shí)在在的人，其次才是高大全的英雄。以這種英雄傳奇的表現(xiàn)形式表現(xiàn)人物在生死凝聚點(diǎn)上的高風(fēng)亮節(jié)的敘事模式本來無須成為被詬病的對(duì)象，卻因其長(zhǎng)期過于同質(zhì)化和單一化的“樣板式英雄形象”，給人留下了僵硬刻板的印象，甚至還存在故意扭曲歷史事實(shí)、將人物過度神化、傳奇化，嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)的情況，如影片《學(xué)生兵》中的少維為了掩護(hù)他人與鬼子近身肉搏而死，而在天雷滾滾下被鬼子打中五六槍的他仍能翻身起來與日軍對(duì)抗。電視劇《覺醒》第一集里出現(xiàn)的情報(bào)人員接頭的情節(jié)同樣安排得不合理，這些劇情過度神化主角光環(huán)，為了塑造“英雄”而脫離實(shí)際，而這種趨于“神化”的傾向在以往的大部分抗戰(zhàn)文藝作品中普遍存在。

可喜的是，一些抗戰(zhàn)文藝作品在20世紀(jì)便已初步形成了人性敘事的雛形，如《火》《山野》等，這些作品多為親歷者的切身體驗(yàn)和感受，是站在8nE2QVNKK12NCddqKuz0wQ==宏大敘事的立場(chǎng)上進(jìn)行的創(chuàng)作，真實(shí)還原了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷以及抗日軍民艱難的生活情狀與艱苦卓絕的抗?fàn)幘?，表現(xiàn)了抗戰(zhàn)時(shí)期普通人民及底層知識(shí)分子的精神覺醒，極大地彰顯了建國(guó)初期所需要的革命英雄主義精神。到新時(shí)期，隨著“人的文學(xué)”回歸，這種“非典型”的人性敘事逐漸成為主流，有關(guān)廣西抗戰(zhàn)的文學(xué)創(chuàng)作，已經(jīng)逐漸擺脫了狂熱的英雄主義而更多考慮到了抗戰(zhàn)文學(xué)中的人性問題。作家學(xué)者們開始對(duì)英雄敘事的視角重新調(diào)整，采取了更為客觀和現(xiàn)實(shí)的角度，不僅把英雄放回到“人”的位置，以民間立場(chǎng)、日常瑣屑和平凡個(gè)人為敘事視角，或是深入人的內(nèi)在心理層面，或是以邊緣化的狀態(tài)去思考，以小人物體會(huì)歷史與社會(huì)、個(gè)人碰撞產(chǎn)生的種種樣貌。

通過把概念化和符號(hào)化的人物激活，文藝作品得以拉近了歷史與當(dāng)代讀者的距離，在現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)上呼喚了一種遙遠(yuǎn)的共鳴，同時(shí)也將文學(xué)研究及創(chuàng)作推上了一個(gè)新的臺(tái)階，然而如何進(jìn)一步創(chuàng)作出有溫度、有熱情的抗戰(zhàn)文藝作品，完成抗戰(zhàn)歷史的當(dāng)代講述，仍亟待人們?nèi)ニ伎肌?/p>

抗戰(zhàn)敘事的全景性描繪

進(jìn)入新世紀(jì)以前，文學(xué)的政治功能性較強(qiáng)，抗戰(zhàn)文藝作品多以滿足民族國(guó)家的宏大需求寫作為主，隨著21世紀(jì)的思想解禁，文藝作品開始由滿足民族國(guó)家的宏大需求寫作向以滿足世俗心理的個(gè)體化寫作轉(zhuǎn)變。不僅如此，按照“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向，文藝工作者開始書寫民間抗戰(zhàn)，使得抗戰(zhàn)文學(xué)逐漸呈現(xiàn)出一種多元化的態(tài)勢(shì)，再加之民間口述材料的作用，使得文藝工作者們得以借助口述材料中不同人物的所見、所聞、所思串聯(lián)整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)生活的不同角落和不同層面，上至國(guó)民黨桂軍將領(lǐng)，下到底層士兵、世俗民眾的抗戰(zhàn)歷史都有涉及，因而這些作品中對(duì)民間記憶的描寫得以更加豐富和翔實(shí)，極大增強(qiáng)了歷史的真實(shí)性與鮮活性，如《廣西兒女抗日親歷記》中涉及的眾多人物和事件都是真實(shí)存在的，里面的人物有名有姓，在歷史中也有自己的高光時(shí)刻。

由此可見，進(jìn)入新世紀(jì)以來，抗戰(zhàn)題材的文藝創(chuàng)作已然發(fā)生了深刻嬗變，以“意識(shí)”和“階級(jí)”為主導(dǎo)的敘事標(biāo)準(zhǔn)被破除和淡化，抗戰(zhàn)文學(xué)也得以從單頻道發(fā)聲轉(zhuǎn)向多維度敘述，普通人及其命運(yùn)成為抗戰(zhàn)敘事的重心和視角。伴隨著敘述空間的擴(kuò)大，抗戰(zhàn)文藝深入從正面戰(zhàn)場(chǎng)到敵后戰(zhàn)場(chǎng)的多重維度，大眾對(duì)人們的真實(shí)生活環(huán)境有了更多認(rèn)知，這對(duì)人們更加全面清楚了解歷史有著積極作用。法國(guó)著名社會(huì)學(xué)家列菲伏爾指出：“空間從來就不是空洞的，它往往蘊(yùn)含著某種意義?！蔽乃囎髌窋⑹驴臻g的轉(zhuǎn)移和不斷地?cái)U(kuò)延，一方面，不僅真實(shí)地揭開了被遮蔽的那部分歷史，讓人感受到了中華民族血與火所凝成的民族精神以及民族意識(shí)，更加珍視曾經(jīng)攜手共進(jìn)、團(tuán)結(jié)一致抵御外侮的歷程。另一方面，也在面對(duì)歷史客觀事實(shí)的基礎(chǔ)上，得以更進(jìn)一步找尋和挖掘落入民間的被遮蔽和忽略的民間各地的抗戰(zhàn)情境以及當(dāng)中的人和事，以普遍永恒的生命體驗(yàn)展現(xiàn)全民抗戰(zhàn)的歷史情境，全景式地描繪歷史細(xì)節(jié)和歷史真實(shí)，比如《平南抗戰(zhàn)》《血戰(zhàn)昆侖關(guān)》等一些作品就嘗試以橫截面切入，既記錄重大事件發(fā)生的場(chǎng)面，又描繪普通人艱難的生存情狀以及草莽英雄的人物形象，在宏觀的歷史建構(gòu)中展現(xiàn)了一些精微的感人瞬間和歷史語(yǔ)境下的諸多細(xì)節(jié)，渲染了不畏流血的整體時(shí)代氛圍。尤其是紀(jì)實(shí)文學(xué)中對(duì)口頭材料的記錄，以第一視角的方式講述社會(huì)集體民眾在戰(zhàn)爭(zhēng)中真實(shí)的個(gè)人經(jīng)歷，比如《廣西抗日戰(zhàn)爭(zhēng)史史料選編》《平南抗戰(zhàn)》等在材料的選用上還有意識(shí)地選用了廣西抗戰(zhàn)軍民的“回憶”所撰寫的回憶性文章去重現(xiàn)歷史現(xiàn)實(shí)，語(yǔ)言樸實(shí)，深具震撼力，讓讀者得以通過一些對(duì)抗戰(zhàn)幸存者及其后代的采訪和回憶去觸摸抗戰(zhàn)歷史的角角落落，在真實(shí)的歷史文獻(xiàn)和口頭材料中盡力觸摸著廣西人民在戰(zhàn)爭(zhēng)中所受到的心靈創(chuàng)傷和身體傷害，也從更全面的角度出發(fā)來思考、詮釋抗戰(zhàn)，深刻反映出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的摧殘。

隨著抗戰(zhàn)研究視角的由少及多、研究范圍從局部到整體的擴(kuò)大，抗戰(zhàn)文化的研究也變得更加全面深入，從最初歷史的講述以軍人形象居多到全景式戰(zhàn)爭(zhēng)圖景描繪的普遍化，明顯可以看到民間立場(chǎng)在其中的強(qiáng)化。如《烽火昭平》一書，通過一個(gè)個(gè)歷史人物之口印證了一個(gè)事實(shí)——?dú)v史的構(gòu)成離不開這些細(xì)小如微塵的人物和細(xì)節(jié)，離不開廣大的人民群眾，也正是由于這些鮮活的生命細(xì)節(jié)，文藝工作者對(duì)于抗戰(zhàn)歷史的記錄和呈現(xiàn)才得以實(shí)現(xiàn)。正如逄增玉學(xué)者所說“對(duì)歷史的書寫實(shí)際上是一種‘歷史記憶’行為”，這些記憶來自多方面的視角，聚焦了更廣闊的視野考察抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中廣西人民集體命運(yùn)之外更為深刻的個(gè)體命運(yùn)，呈現(xiàn)出他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中所遭受的苦難以及作出的貢獻(xiàn)和犧牲，更加全面地展現(xiàn)歷史事實(shí)。同時(shí)，這些關(guān)于抗戰(zhàn)的民間記憶還展現(xiàn)了在共同體秩序下民間精神以及民族生存意識(shí)的強(qiáng)烈流露。我們?cè)诿耖g視角的大視野下真正觸及了更廣大的人民群眾，感受到了最為底層、最為堅(jiān)韌的人民群眾經(jīng)歷了怎樣的肉體和精神上的掙扎，從而深入戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)內(nèi)核，即戰(zhàn)爭(zhēng)給人民帶來的苦痛災(zāi)難。

抗戰(zhàn)敘事中的“他者”形象

抗戰(zhàn)歷史的書寫往往離不開多國(guó)多方等“他者”形象的共同參與，然而以往的作品中，無論是構(gòu)成中華民族一部分的國(guó)民黨人，還是作為中華民族外來者角色的盟國(guó)，他們往往成為被遮蔽或邊緣化的對(duì)象。這不單是廣西抗戰(zhàn)文藝研究和創(chuàng)作中的普遍問題，也是中國(guó)抗戰(zhàn)文藝研究和創(chuàng)作長(zhǎng)期以來的普遍現(xiàn)象。比如，歷來的抗戰(zhàn)文學(xué)研究所關(guān)注的更多是共產(chǎn)黨敵后戰(zhàn)場(chǎng)的抗戰(zhàn)歷史，當(dāng)遇到與國(guó)民黨相關(guān)的歷史題材，學(xué)者們則有意回避。從而遮蔽了許多珍貴史料，難以進(jìn)一步完整和豐富抗戰(zhàn)史料。

新世紀(jì)以來，隨著多元化的發(fā)展和社會(huì)主流意識(shí)的改觀，相比起20世紀(jì)那些作品而言，抗戰(zhàn)文藝創(chuàng)作對(duì)于曾經(jīng)刻意規(guī)避的一些“敏感”問題都有了更多的包容，從“對(duì)立”走向“共榮”。這種包容性主要表現(xiàn)在抗戰(zhàn)敘事中不僅開始正視國(guó)民黨的抗戰(zhàn)功績(jī)，也出現(xiàn)了更多人性化的國(guó)民黨人形象，如申曉云的《李宗仁》一書，作者能夠秉著歷史真實(shí)的態(tài)度透過桂系軍閥李宗仁一生的命運(yùn)起伏，展示其與共產(chǎn)黨攜手抗日，為中華民族立下顯赫戰(zhàn)功的情節(jié)；《壯族著名抗日英烈國(guó)民革命軍中將龐漢楨》一書則立足于大量的口述材料，系統(tǒng)全面地展示了國(guó)民黨軍隊(duì)在抗戰(zhàn)中幾乎所有的戰(zhàn)役，盡管因?yàn)閮?nèi)容太多，一些細(xì)節(jié)沒能深入落實(shí)，但是這些作品都基于對(duì)在世官兵的大量采訪，作者努力還原抗戰(zhàn)時(shí)期的珍貴事實(shí)，為我們展示了真正的歷史面貌。

此外，一些文藝創(chuàng)作者也試圖用嶄新視角展現(xiàn)反法西斯同盟者的復(fù)雜形象，但并未完全被國(guó)人所接受。21世紀(jì)后，中國(guó)電影開始尋求適應(yīng)市場(chǎng)化需求及與國(guó)際電影制作水平接軌的最佳途徑，亟待要做的就是消解傳統(tǒng)的“宏大敘事”帶來的片面性和滯留感。此舉在抗戰(zhàn)題材影片中體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)抗日電影的敘事模式和人物形象進(jìn)行解構(gòu)，在展現(xiàn)人性的基礎(chǔ)上，把單一刻板的形象用多元化的描摹代替，從而使新世紀(jì)電影熒幕上出現(xiàn)部分欣賞中國(guó)文化及積極抗戰(zhàn)分子的形象，他們以無關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的原因參與抗戰(zhàn)，以客觀外來者的身份或親身經(jīng)歷或目擊旁觀，在內(nèi)外兩個(gè)主體的相互凝視中，參與者與旁觀者分別站在歷史的洪流內(nèi)外，并逐漸產(chǎn)生情感上的關(guān)聯(lián)。例如《金陵十三釵》里的美國(guó)人約翰·米勒、《八佰》里的外國(guó)記者觀察團(tuán)等，不同國(guó)家不同立場(chǎng)的人產(chǎn)生相同的共識(shí)體系，不僅將對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的理性判斷和中國(guó)主體達(dá)成一致，還激發(fā)了感性、理性層面人性光輝的閃耀，是對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)合法性、正義性、悲壯性的雙重承認(rèn)。

不可否認(rèn)，在中國(guó)抗戰(zhàn)敘事中，無論是傳統(tǒng)的侵略者角色還是外來他者角色，都折射出中國(guó)社會(huì)試圖尋求他者認(rèn)同和外部承認(rèn)的集體心理訴求，但隨著近年來中國(guó)國(guó)力的持續(xù)增強(qiáng)和國(guó)際地位的日益提升，中國(guó)作為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的主體，更應(yīng)該在國(guó)際文化博弈中借助他者旁觀理性的視角，給予主體認(rèn)知性的尊重，使國(guó)際社會(huì)認(rèn)識(shí)到中國(guó)作為抗戰(zhàn)主體所作出的貢獻(xiàn)，展現(xiàn)全球共識(shí)的人性道德和人權(quán)意識(shí)，建立以中國(guó)文化為主體導(dǎo)向的國(guó)際共同敘事框架。

作者簡(jiǎn)介：

郭夢(mèng)秋，2002年生，女，貴州畢節(jié)人，本科，研究方向：外國(guó)文學(xué)；秦藝桓，2002年生，女，江西贛州人，本科，研究方向：文藝學(xué)；孫思慧，2002年生，女，四川南充人，本科，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；溫霞，2002年生，女，廣西玉林人，本科，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。本文系2022年大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃國(guó)家級(jí)一般項(xiàng)目“新世紀(jì)廣西抗戰(zhàn)題材文藝創(chuàng)作研究”（項(xiàng)目編號(hào)：202210593111）成果。作者單位：廣西大學(xué)文學(xué)院。